«Православный храм как образное воплощение догматического учения Церкви»

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6

Многопридельные храмы

В середине XVI в. многопридельность становится основой композиционного замысла в храмах северо-восточной Руси. Каждому престолу соответствует отдельное сооружение.

Средневековый житель воспринимал придел отдельным храмом, если даже он не был выделен в композиционной структуре.

Это явление возникает в контексте конкретных событий русской истории. В 1547 и 1549 годах, митрополитом Московским Макарием были созваны поместные соборы Русской церкви с целью канонизации русских святых. По мнению церковного историка А. В. Карташева, митрополит Макарий созвал эти соборы с целью канонизации русских святых, исходя из понимания «особого положения русской церкви во Вселенной» и «свершившегося факта политического объединения Руси»^¹.

Такие сооружения появляются после Казанской победы как обетные храмы. Устройство в них большого количества престолов делает их метафорически подобными помещенным в летописных описаниях 1550-х гг. казанского похода молитвам о представительстве целому сонму святых. На соборе 1549 г. были утверждены жития и каноны, а в церквах 1550 - 1560-х гг. каждому из них создают отдельный храм.

Устройство придела в храме было для средневекового сознания не столько памятью о человеческом поступке, сколько о действии Божественного промысла. Сам факт строительства церкви с посвящением, символизирующим все события в целом, становится недостаточным. Каждый придел, как клеймо в иконах того, времени, повествует об определенном чуде, в котором проявилась Божественная воля.

Вероятно, впервые такая программа получила воплощение в деревянном соборе Покрова на Рву, освященном 1 октября 1554 г.^¹

Постройка мемориального храма с приделами, посвященными либо святым, на дни празднования которых приходились победы казанского похода, либо событиям личной жизни Ивана Грозного, как уже говорилось, не представляла собой чего-то абсолютно нового. Новое заключалось в том,что был сооружен не один многопридельный собор, а девятипрестольный храм о девяти же самостоятельных приделах, поставленных на одном основании, который как бы символизировал собой горний Иерусалим – небесный Сион - рай, где должны были найти себе загробное упокоение и вечное блаженство души тех, которые отдали свою жизнь «за други своя», за общенародное дело - окончательное уничтожение возможности татарского нашествия. Именно храм-город и появился на Красной площади Москвы, а необычность его архитектуры призвана была отражать представление о райской архитектуре, о которой повествовали Апокалипсис и Житие Василия Нового, известное в русской литературе с XIV века. Таким образом, воплощение земного рая или его символ, в который так верил новгородский архиепископ Василий Калика, обретало реальные архитектурные формы^².

Вполне естественно, что эта идея, в сочетании с идеей увековечения в наиболее торжественной форме окончательной победы, навсегда освобождавшей русский народ от тяготевшего над ним домоклова меча татарской неволи, заставляла зодчих обратиться к недавним примерам мемориального зодчества, отмечавшим важнейшие факты государственной жизни, в первую очередь жизни и деятельности самого Ивана Грозного, - ведь благодаря его личности как таковой, его стараниям и организаторским способностям великое княжество Московское превратилось в царство, державу, уподобленную Риму, нанесшую решающее поражение татарам. Такой взгляд на роль Ивана Грозного потребовал от зодчих нового, своеобразного, достаточно переработанного, воплощения мемориального храма, что натолкнуло их на мысль соединить в единую композицию главный шатровый храм (церковь Вознесения в Коломенском) и окружавшие его многочисленные приделы (храм в Дьякове).

Сначала (в 1553г.) была заложена каменная «едина Троица», с деревянными приделами, которые затем было решено заменить каменными. Это решение относится уже к 1555 году, когда Грозный велел заново отстроить мемориальный храм. Первоначальное посвящение мемориального храма Троицы имеет под собой небезыинтересное основание. Напомним, что, взяв 2 октября 1552 года Казань, царь через два дня «освятя градъ во имя святыя и живоначальныя Троица». Это освящение покоренного города в честь Троицы имело принципиальное значение, так как тем самым официально подтверждался основной догмат православной церкви о троичности божества. Его подтверждение государственным актом освящения города объясняется следующими обстоятельствами. В кругах правительства и церкви были еще достаточно памятны антитринитарные выступления представителей ереси жидовствующих. Поэтому необходимо было конкретными действиями утвердить этот догмат. Не случайно в эти годы строятся храмы во имя Троицы, пишутся иконы на тот же сюжет, сильно увеличивается в числе посвящение Троице новооснованных монастырей^¹.

Кроме того, в 1553 году была открыта ересь Матвея Башкина и Феодосия Косого, последовательных антитринитариев. Особенно далеко заходил в своем неприятии современных ему церковных установлений Косой, который даже утверждал, что «не подобает церквам ныне бывати…»^¹.

Суждения Феодосия Косого, ставшие известными властям в 1553 году, несмотря на решительную расправу с еретиками, продолжали волновать многих и позднее, о чем свидетельствуют сочинения Зиновия Отенского, написанные в 60-х годах этого столетия.

Естественно, что все эти события идеологической жизни Московской Руси не могли не отразиться на посторойке собора Василия Блаженного. В этой обстановке следовало утвердить догмат о троичности божества, что было сделано еще при «крещении» Казани и вновь в год привлечения еретиков к ответу – в 1553 году: на Красной площади была заложена и выстроена церковь, посвященная единой Троице. Казалось, что два года спустя, когда было решено заменить ее деревянные приделы каменными, оставалось воздвигнуть аналогичного посвящения храм. Однако возникла идея постройки многопрестольного девятичастного собора, посвященного всем событиям казанского похода с тем, чтобы создать не только величественнейший монументальный мемориальный храм, но и почтить память сложивших свои головы при взятии Казани, утвердив таким образом учение о загробной блаженной жизни в раю для праведников Тем самым не только отдавалась должное мужеству и самоотвержению воинов, но и проводилась мысль о необходимости чтить их память, поскольку еретики именно отвергали последнее, говоря, что умерший человек – это все прах и тлен^².

Образ горнего Иерусалима-Сиона обусловил необычайную композиция плана и архитектурных форм собора, не похожих ни на один их прежних мемориальных храмов (за исключением дьяковской церкви).*

*Суждение о том, что этот собор был символическим образом Иерусалима, стало общим местом (можно даже сказать — банальностью) в работах о градостроительстве Москвы или зодчестве XVI в. Но только рассмотрение этого памятника в контексте истории литии, совершаемой к нему в Вербное Воскресение, делает эту интерпретацию доказуемой. Так, то, что “иерусалимская” идея присутствовала уже на уровне строительного замысла, можно увидеть при сравнении хождения “на осляти”, совершаемого по Кремлю до возведения собора — с хождением, зафиксированным уже в начале 1560-х гг. из Успенского собора к собору Покрова на Рву. Только в этой редакции чина Вербного Воскресения, просуществовавшей с 1560-х гг. до 1656 г. именно собор Покрова был целью шествия и становился в его контексте символическим образом евангельского Иерусалима^¹.

Итак, было решено построить храм, который бы символизировал «небесный Иерусалим» и вместе с тем реально говорил о «райской» архитектуре, предназначенной душам героев. Естественно, что, выполняя условную задачу, нельзя было воздвигнуть здание, которое бы максимально полно воспроизводило неземную архитектуру мысленного града. Приходилось опираться на те архитектурные образцы, которые были созданы в последние десятилетия. Сама идея храма-города подсказывала определенные композиционные приемы его построения. Во-первых, он должен был быть центричным, поскольку в градостроительстве Древней Руси в той или иной форме достаточно четко проводился этот принцип. В особенности эта тенденция в архитектуре дала себя знать за последние полтораста лет. Кроме того, идея центричности отвечала самому замыслу. Храм-город должен был быть вселенским произведением, притягивающим к себе помыслы всего окружающего христианского мира. Во-вторых, он должен был быть «открытым» храмом-городом, доступным человеку. Поэтому его центричность, благодаря применению высокого подклета с открытыми галереями-гульбищами, была лишена замкнутого характера. Мотив же свободной незатесненной нижней аркады как бы перекликался с мотивом аркад-печур обычных крепостных стен. В-третьих, по воззрениям того времени город должен был обладать охраняющими его башнями. Они были поставлены по сторонам света вокруг главного храма, во многом походя на башнеобразные формы дьяковской церкви. Для цельности композиции и логики самой идеи в промежутках между башнями были расположены маленькие храмы-капеллы – «жилища праведников». Об этом предназначении говорит и их размер, настолько небольшой, что перед иконостасом в лучшем случае могли бы поместиться четыре-пять лиц, иными словами, само богослужение в них, как и в храмах-башнях (последние были именно храмами), совершалось не столько для живых, сколько для невидимо присутствующих душ убиенных под Казанью. Естественно, что промежуточные храмы-капеллы достаточно близко воспроизводили архитектуру посадских храмов, широко строившихся в то время на территории Москвы^¹.

Трехшатровые храмы

В заключении нельзя не сказать еще об одном ярком воплощении учения Церкви в архитектуре – храмах с трехшатровым завершением.

Одним из первых и самых красивых, является церковь Одигитрии в Вязьме.

Храм был построен позже обоих признанных столичных шедевров: московского храма Троицы в Никитниках (1634–1650) и церки Рождества Богородицы в Путинках (1643-1652). В этих храмах была создана новая для русской архитектуры декоративная система, получившая название узорочья. Церковь Одигитрии полноправно занимает место в ряду лучших памятников, близко связанных с московско-кремлевскими постройками и формирующих первую волну узорочья XVII в., иначе – стиля Алексея Михайловича. Основой декорации этого направления является переработанный русскими зодчими североевропейский маньеристический ордер^². В качестве же композиционной схемы чаще всего используется найденная в никитниковском храме структура бесстолпного многоглавого сооружения. Вяземская церковь, хоть и является монастырским собором, по своему типу принадлежит именно к посадскому направлению стиля Алексея Михайловича. Придуманное, по всей видимости, в церкви Рождества в Путинках, трехшатровое завершение четверика является производным от пятиглавого бесстолпного храма. В бесстолпных храмах первой половины XVII в. в целях создания камерного пространства с приближенным к молящемуся иконостасом четверик вытягивается по оси север–юг. Продолговатый объем органичнее всего завершить не пятью, а тремя поставленными в ряд главами. Цельный, оригинальный архитектурный образ, созданный в вяземском храме Одигитрии, никогда не был повторен. Его пропорциональный строй с исключительно гармоничным соотношением четверика, приделов, горки кокошников и шатров и запоминающимся силуэтом остается уникальным явлением, хотя после него и было возведено еще несколько трехшатровых храмов. Эта церковь, возведенная в крохотном, разоренном войной бедном провинциальном монастыре, оказывается чуть ли не самым блестящим шатровым памятником столичной архитектуры времени царя Алексея Михайловича.

Какое же символическое значение несут в себе трехшатровые храмы? Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объединяющий и ангелов, и людей, и всякое дыхание земное, – такова основная храмовая идея религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена святым Сергием Радонежским. По выражению его жизнеописателя, преподобный Сергий, основав свою монашескую общину, «поставил храм Троицы, как зеркало для собранных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистной разделенностью мира». Святой Сергий здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников «да будет едино яко же и мы». Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, то есть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом вдохновлялось все древнерусское благочестие. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы, – такова та основная тема, которой подчинена образность трехшатровых храмов^¹.

Выводы V главы:

Из вышеизложенного можно сделать следующий вывод: общий «тон» всей культуры рассматриваемого периода, хотя и остается подвластным церковной идеологии, так как все поступки и действия, само государственное «бытие» великокняжеской власти, не говоря о церковной иерархии, по-прежнему рассматриваются через призму религиозного мировосприятия, тем не менее создаваемые в это время произведения наделяются особым, новым по существу смыслом. В нем большую роль начинают играть далеко не церковные идеи, в которых утверждается, что «Москва - третий Рим, а четвертому не быти», что московские князья и цари в своем родословии восходят к роду римских кесарей и т.д. Естественно, что эти идеологические обоснования вводят в идейный замысел многих произведений, в том числе шатровых храмов, элементы определенной светскости. Первоначально они мало заметны, но затем все больше набирают силу, чтобы привести в XVII веке к «обмирщению» искусства. Недаром церковь наконец-то узрела народившиеся тенденции в искусстве, выступила против них, запретив «реалистическую» живопись и шатровые храмы, нарушавшие вековечные каноны.

Заключение.

Аттестационная работа имела целью показать Православное храмоздательство в исторической перспективе и, вместе с тем, незыблемость сложившихся канонов и форм. Собранные материалы прослеживают неразрывную связь становления и развития архитектурных форм храма с догматикой, литургическим действием и исторической традицией.

Для достижения цели работы были рассмотрены прообразы Священного Писания Ветхого Завета, образы Новозаветных текстов, а также сведения Священного Предания, дающие понимание сакральной сущности храма, его происхождения и принципов храмоздательства.

Систематизация этих данных легла в основу первой главы аттестационной работы. Анализ сведений Священного Предания Церкви, позволил сделать вывод, что храм в жизни Церкви - нечто гораздо большее, чем просто строение, каким бы ни было оно замечательным, или место церковных собраний; храм - это полное и органическое воплощение самой сути Церкви. Церковь хранит историческую преемственность в поддержании традиций храмового зодчества. Архитектура ее зданий органична с содержанием Евангелия, воплощает в своих формах символику Божественного устроения мира и грядущего спасения человечества. Церковное искусство и жизнь Церкви взаимосвязаны и взаимообусловлены - поэтому, ни понять, ни объяснить церковного искусства вне Церкви и ее жизни невозможно.

Во второй главе работы представлен храм крестово-купольного типа, который вместе с росписью позволяет наиболее наглядно и ясно выявить его символическое значение и, в пределах возможного, наиболее полно выразить православное учение о Церкви. Эта идеально найденная композиция стала каноничной для Восточной (Православной) Церкви.

Так как в свете заданной темы мы рассматривали Древнерусское зодчество, третья глава рассказывает о том, как тип крестово-купольного храма воплощался и развивался на Руси.

Эти главы аттестационной работы объединены темой храма, отвечающего канонам Православного храмостроения.

Две последние главы посвящены дальнейшему развитию Древнерусского храмостроения.

IV глава рассказывает о развитии православной символики в древнерусской архитектуре. Из предложенного в этой главе материала мы сделали следующие выводы: храмы имеют символический смысл и должны возводить человеческие ум и душу к божественной жизни. Посредством архитектуры храма, созданного человеческими руками, Церковь возводит нас к созерцанию вещей не только невидимых, но и не поддающихся никакому прямому выражению. Таким образом, предметы видимые служат нам внешними знаками, символами, вводящими нас в соприкосновение с божественным миром. Здесь применяется то, что святые отцы выражали краткой и сжатой формулой: видимые предметы возводят нас к созерцанию вещей невидимых.

В V главе мы постарались отразить своеобразие древнерусской храмовой архитектуры и понять, как новые архитектурные образы отражают догматическое учение Церкви. Анализ предложенных материалов позволил сделать вывод, что до ХVI века культура средневековой Руси, в том числе в области церковного зодчества, не отличалась национальной замкнутостью и была достаточно общей у всего восточно-христианского мира. Но в XVI веке положение меняется ввиду того, что из всех православных держав лишь только Русь и Грузия сохранили независимость, а все балканские страны попали под иго Османских завоевателей. Такие значительные исторические события как венчание на царство великого князя Иоанна IV в 1547 году, распространение христианства на востоке России и утверждение Патриаршества в России в 1589 году, привели к появлению новых форм государственной и церковной жизни и новых архитектурных мотивов. Эти события придали формуле «Москва – третий Рим» новую практическую окраску. Москва стала осознаваться местом, в котором совершается молитва за весь православный мир от лица всего православного мира. Это осознание молитвенной и государственной миссии вызвало к жизни новые архитектурные мотивы, строй которых уже довольно значительно отличался от древнерусской традиции. В XVI веке в период царствования Василия III, Иоанна IV и Бориса Годунова были созданы многие храмы, в том числе столпообразные, шатровые, архитектура которых свидетельствует о напряженных творческих исканиях русских зодчих. Если итальянские мотивы, присоединяясь к древнерусской системе, образовывали некую единую систему, то новые архитектурные мотивы XVI–XVII веков уже никак не могли сложиться в органическое целое. Русские зодчие, быстро усвоив знания западной строительной техники, как раньше византийской, обратились к решению задачи создания своей самобытной храмовой архитектуры на основе достижений предыдущего периода храмостроительства.

Внешне это выразилось не только в появлении большого количества новых архитектурных мотивов, но, что главное, – в появлении принципиальной возможности неограниченного образования все новых и новых архитектурных решений. Раскололась система канонического храмового зодчества, выражаемая единством функционально-планировочных, объемно-пространственных и архитектурно-художественных решений. Кроме того, преобладавшее ранее видение храма как образа горнего мира сменилось более приземленным толкованием храма как земного дворца Царя небесного. При известном обмирщении, которое выразилось в стремлении к разукрашенности, обилии декоративных средств, включении ордерных деталей западноевропейского происхождения, отказе от традиционной крестово-купольной структуры храмов, древнерусская храмо-строительная деятельность перестала существовать как аскетическая дисциплина и превратилась в одну из областей архитектурного творчества.

Итоговые выводы:

Как весь строй богослужебной жизни, так и все, что находится в храме и сам храм, имеют свой, установившийся временем, канон.

Каждый храм должен являться образным воплощением догматического учения Церкви, наглядным и осязаемым выражением всей полноты Церкви Христовой, где соединены в одно целое небо и земля, Церковь торжествующая и Церковь воинствующая.

Храм - место христианского богослужения; этой главной цели должно быть подчинено все содержание храма. История храмоздательства отражает историю развития богослужения. Христианской символикой наполнено все церковное богослужение, вся жизнь Церкви. Через символы приоткрывается верующим определенная, всегда живущая в Церкви духовная реальность. Православная символика не просто иллюстрирует Божественную литургию - в первую очередь она раскрывает духовные истины, содержащиеся в Евангелии и учении Церкви, сообщает догматическое видение Церкви о мире небесном и земном, о Боге, Его отношении к миру и человеку. Иными словами, в земных, вещественных знаках и образах церковная символика являет догматическую картину мира, содержащуюся в православном вероучении.

Православная Церковь с древнейших времен хранила богооткровенное знание как, в каком виде и в каких формах следует изображать небесное и божественное, чтобы богооткровенное знание, соответствуя всей глубине догматов Православной Церкви, давало верное представление об истине. Откровение Божие явило эту истину Церкви в учении святых апостолов, семи Вселенских Соборов и в святоотеческом наследии. И это - один из основополагающих догматов Церкви. Поэтому человеческому воображению не должно прибегать в Церкви к произвольному символотворчеству^¹.

Дальнейшее исследование может быть обусловлено расширением объекта исследования до комплексного рассмотрения различных аспектов содержательности храмовой архитектуры и анализу их совокупного влияния на архитектурную форму. В том числе вопросов о том, как структура и иерархия пространств выражают идею храма как неба на земле; как тектоника и фактура выражают неотмирный характер сакрального сооружения; как живопись раскрывает архитектурную идею храма.

Не менее существенным представляется изучение связи образа храма с литургикой – с характером происходящих или происходивших в нем богослужений. Литургические изыскания давно проводятся в связи с проблемами храмовой архитектуры, многое объясняя в последней.

Представленный материал может быть использован для знакомства с основами храмостроительства слушателями ФДО, в том числе для специального курса.

Список источников и литературы.

Аверинцев С.С. Символика раннего средневековья (К постановке вопроса) // Семиотика и художественное творчество. – М.: Наука, 1977.
Авксентьев В.Л. Архитектурная пропорция. – Киев: Будивельник, 1986.
Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. – М.-Л.: Искусство, 1950-1956 (т. III, M., 1955 -Русское искусство до начала XVIII в.).
Антоний митр. Сурожский. Дом Божий. Три беседы о Церкви. – М.: Путь, 1995.
Афанасьев К.П. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. – М., 1961.
Бадштюбнер Э. К вопросу о взаимосвязи между византийско-восточной и европейской архитектурами средних веков. – 2 МСАИ, Ереван, 1973.
Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. Т. 2, М.–Л., 1935.
Бусева-Давыдова И.Л. Литургические толкования и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. – СПб.: Центр восточ-нохристинской культуры, 1994.
Вагнер Г.К. Византийский храм как образ мира // ВВ № 47. - М., 1986.
Вагнер Г.К. Искусство Древней Руси. – М.: Искусство, 1993.
Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. – М.: Искусство, 1987.
Вагнер Г.К. От символа к реальности. – М., 1980.
Варнава еп. Место молитвы (храм и его внешняя обстановка) // Основы искусства святости, ж-л. «Глаголы жизни», 1992, № 2.
Васечко Николай. Влияние христианства на формирование и развитие древнерусского изобразительного искусства/ Курс, соч., МДА, 1960.
Всеобщая история архитектуры. Т. 1. – М., 1970; Т. 2. - М., 1973; Т. 3. - М., 1970.
Всеобщая история искусств. Т. 2. – М., 1960.
Вятчанина Т.Н. О значении образа в древнерусской архитектуре // АН № 32, М., 1984.
Голубинский Е. История алтарной преграды или иконостаса в православных церквах. – СПб., 1971.
Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. – Сатис, С-Пб., 1995.
Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. С-Пб.: Сатис, 1995.
Гуляницкий Н.Ф. О внутреннем пространстве в композиции раннемосковских храмов // АН № 33. - М., 1985.
Дмитриевский И.И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной литургии (основано на св. Писании, правилах), в т.ч. Книга о храме Симеона мит-роп. Солунского. Репр. Изд. 1984 г. Изд. отд. МП, 1993
Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом живописцем Дионисием Фурноаграфиотом, 1707– 1733. - Киев, 1868. Переиздание: М., 1993.
Живов В.М. «Мистагория» Максима Исповедника и развитие византийской теории образа // Художественный язык средневековья. – М., 1982.
Иванов В.В. (св.) Духовные основы церковного искусства. ЖМП, № 4, 1983.
Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. – М., 1985.
Ильин М.А. Заметки об архитектуре посадских храмов Москвы и Подмосковья XVI в. // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. – М., 1973.
Ильин М.А., Русское шатровое зодчество. Памятники середины XVI в. Проблемы и гипотезы, идеи и образы. – М.: Искусство, 1980.
Иннокентий (Павлов) (игумен). Церковь и культурные сокровища Святой Руси // Церковь и время. - М.: МП, ОВЦС, 1991, № 2.
Иоанн Кронштадтский. Моя жизнь во Христе. Мысли о богослужении православной церкви. -Л., ПДА, 1991.
Иосиф Волоцкий (преп.). О поклонении храму – образу Божию // Послание иконописцу. – М., 1994.
История Византии. Т. 1. – М., 1967; Т. 2. – М., 1967.
Комеч А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византии. – М., Наука, 1978.
Концевич И.М. Стяжание Духа Святаго в путях Древней Руси. – М.: МП, 1993.
Красовский М. Очерк истории Московского периода древнерусского зодчества. – М., 1911.
Кудрявцев М.П. Москва – Третий Рим. – М: Сол Систем, 1994.
Кудрявцев М.П. Храмовая архитектура Древней Руси // Русская Православная Церковь. - М., 1980.
Кудрявцев М.П., Мокеев Т.Я. О типичном русском храме 17 в. // АН № 29. – М., 1981.
Лидов A.M. Иерусалимский кувоклий: О происхождении луковичных глав // Иконография архитектуры. – М., 1990.
Лидов A.M. Схизма и византийская храмовая декорация // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. – Центр восточнохристианской культуры, СПб., 1994.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.: Искусство, 1976.
Лосев И.О. Логика символа // Контекст-1972. - М., 1973.
Лосский В. Образ и подобие. – ЖМП. № 3, 1958.
Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. – М., 1991.
Луковникова Е. Древнехристианская изобразительная символика // Альфа и Омега. – М., 1995, № 3(6).
Малков Ю.Г. Некоторые аспекты развития восточно-христианского искусства в контексте средневековой гносеологии // Советское искусствознание 77, вып. 2. – М, 1978.
Мейендорф Иоанн, протопресв. Наследие красоты: Литургия и искусство в русской духовной традиции // Мера. – СПб., 1993, № 2.
Мейендорф Иоанн, проториерей. Введение в святоотеческое богословия (конспекты лекций). – Вильнюс – Москва: Весть, 1992.
Мэтью Томас. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантокра-тора в куполе // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. – Центр восточнохрис-тианской культуры, СПб., 1994.
Оливье Клеман. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви. Тексты и комментарии. – М.: Путь, 1994.
Остапов А. (прот.). Учебный курс церковной археологии. – МДА., 1964.
Першин С. Почему церковь похожа на церковь? // Наука и религия, № 3, 1985.
Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историей христианского искусства. – Петроград. 1916.
Покровский Н.В. Церковная археология и литургика. – СПб., 1980; П., 1916.
Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. – Л.: Наука, 1986.
Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. – М.: МАР-ТИС, 1995.
Святой Праведный Иоанн Кронштадский. Моя жизнь во Христе. Мысли о богослужении Православной Церкви. – Л.: Православная Духовная академия, 1991.
Святыни и культура. – М.: Общество ревнителей православной культуры, 1992.
Серафим (Роуз), иеромонах. Православное мировоззрение//Русский паломник, 1990, № 1.
Серафим Слободский (прот.). Закон Божий (храм и его устройство). – Jordanville, USA, 1987.
Труды Санкт-Петербургского Общества византино-славянских исследований . Литургия, архитектура и искусство византийского мира: Труды XVIII Международного конгресса византинистов (Москва, 8–15 августа 1991) и другие материалы, посвященные памяти о. Иоанна Мейендорфа / Под редакцией К.К. Акентьева. — Санкт-Петербург: Византинороссика, 1995:
Успенский Б.А. Солярно-лунарная символика в облике русского храма. // Тысячелетие Крещения Руси. – М.: МП. 1983.
Успенский Л. VII Вселенский Собор и догмат о иконопочитании. – ЖМП, № 12, 1958.
Успенский Л. Богословие иконы Православной Церкви. – М.: МП, 1989.
Успенский Л. Символика храма. – ЖМП, № 1, 1958.
Флоренский Павел (св.). Из богословского наследия: Богословие культа//Богословские труды, вып. XVII, 1977.
Флоренский Павел (св.). Иконостас// Богословские труды, № 9. – М., 1972.
Флоренский Павел (св.). Христианство и культура // ЖМП, 1983, № 4.
Хомяков А. С. О возможности русской художественной школы // Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX в. – М.: Искусство, 1982.
Шамаро А.А. Русское церковное зодчество: символика и истоки. – М., Знание, 1988, № 10.
Шевелев И. Логика архитектурной гармонии. – М.: Стройиздат, 1973.
Шохин В. Демократия от богословия или Новое учение о Софии//Православная беседа. – 1993, № 2.
Языкова И.К. Богословие иконы. – М, 1995.
Языкова И.К. Икона в литургическом пространстве // Богословие иконы. – М.: Издательство Общедоступного Православного Университета, 1995.
Якобсон А.Л. Закономерности в развитии средневековой архитектуры. – Л.: Наука, 1985.
Якобсон АЛ. Закономерности в развитии раннесредневековой архитектуры. – Л., 1983.
Яковлев И.Г. Искусство и мировые религии. 2-е изд. – М.: Высшая школа, 1977; 1985.
Ястребов А. Храм, его символика и значение в жизни христианина. – ЖМП, № 11, 1953.

1 Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства (СПб., «ЛигаПлюс», 1999, c. 333)

1 Архимандрит Киприан (Керн). Антропология Св. Григория Паламы. – М.: «Паломник», 1996.c.451 (Святые Отцы и учители Церкви в исследованиях православных ученых).

1 Прот.Георгий Флоровский. Этос православной Церкви (1959) // в кн. Г.В. Флоровский Избранные богословские статьи, c. 268

Blog

«Православный храм как образное воплощение догматического учения Церкви»

Многопридельные храмы