«Православный храм как образное воплощение догматического учения Церкви»
| Вид материала | Документы |
- Кемеровская и Новокузнецкая епархия Русской Православной Церкви храм преп. Серафима, 621.99kb.
- «Не в силе Бог, а в правде!» (А. Невский), 1019.99kb.
- Сщмч. Иларион (Троицкий) Христианства нет без Церкви, 2304.32kb.
- Введение в вероучение православной Церкви, 72.09kb.
- Третий православный пасхальный театральный фестиваль, 19.84kb.
- Лекция на тему : «Танец в нашей жизни», 95.8kb.
- План воспитательной работы на ноябрь 2011-2012 учебного года, 64.26kb.
- Щанкин Сергей Сергеевич. Впериод с 01 по 30 марта 2012 года Управлением Министерства, 18.43kb.
- Сближения понятий «русский» и «православный», 138kb.
- © Православный миссионерский центр, 2406.32kb.
Византийский крестово-купольный храм, как целостная система иерархических упорядоченных пространств и образов.
«Храм – образ мистического Тела Христова, Единой, Святой, Соборной Апостольской Церкви. Слово «церковь» применяется одновременно и к Церкви, как Царству Христову, состоящему из верующих, и к храму. «Церковь – храм, то есть воздвигнутый из земной материи Дом Божий, место лицезрения Божия и поклонения твари Творцу»1, образуемое соборным единством всей Иерархии Церкви небесной и Церкви земной, пребывающей в истинной вере.
Именно поэтому возможно рассмотрение видимых форм земного Дома Божия – храма, как символов духовной Иерархии, составляющей незримо Тело Христово2.
Рассматривать образность византийского храма мы будем на примере крестово-купольного храма, того типа храма, который нашел свое воплощение в древнерусском храмостроительстве.
2.1. Крест – основа крестово-купольной системы византийского храма
Основу крестово-купольной системы византийского храма составляет равноконечный крест, образуемый пересечением центральных широких нефов, над центром которого высится поднятый на круглом барабане купол. Барабан опирается через так называемые «паруса» на арки, перекинутые между четырьмя центральными опорами. Восточная часть креста заканчивается полукруглой алтарной апсидой, часто замыкающей и угловые ячейки храма. Нефы перекрывались полуциркульными или коробовыми сводами. Боковые нефы были более узкими, низкими и менее освещенными. Помимо центрального купола над угловыми ячейками часто ставились купола меньшего размера, образуя трех- и пяти-купольное завершение храма3.
План такого здания фактически представлял собой крестообразное пространство.
Крест, самый универсальный из христианских символов, изображает победу Христа над смертью и новую жизнь, которая утверждается благодаря этой победе. Апостол Павел выражает позицию христианина так: «Я сораспялся Христу. И уже не я живу, но живет во мне Христос (Гал. 2.19–20). А я не желаю хвалиться, разве только Крестом Господа нашего Иисуса Христа, которым для меня мир распят, и я для мира. Ибо во Христе ничего не значит ни обрезание, ни необрезание, а новая тварь» (Гал. 6.14–15). Входя в здание церкви, верующий телесно входил в пространство Креста. Оказавшись внутри, он литургически приобщался к Крестной Жертве Христа. Иоанн Дамаскин в VIII в. заметил: «Сила Бога в его победе над смертью, а явлена она нам в Кресте»1.
2.2 Воплощение пространственного замысла храма в сводчатых перекрытиях
Углы между рукавами креста заполнялись пониженными сводчатыми элементами, так что план постройки вписывался в квадрат, но объемная композиция ее завершения оставалась крестообразной. С востока к квадрату прибавлялись три апсиды, с запала его предварял нартекс, а иногда и два. Наиболее примечательное качество этой архитектурной схемы – гибкость, присущая ей потому, что ее пространственный замысел воплощали сводчатые перекрытия здания: это была концепция, выраженная именно в сводах, а не в плане. План мог сколько угодно видоизменяться, оставляя непоколебимым сам принцип. Крест с куполом в центре совмещался с любым, даже с базиликальным планом, или, точнее, почти всякий план можно было подогнать под идеальную систему перекрытого сводами пространства. Очертания сводов оставались постоянными. Они были образом вечного и неизменного небесного мира, противопоставленного по земному изменчивому плану основания, который зависел от особенностей местности, площади участка, целей строительства и капризов моды. И какими бы разнообразными ни были планы нижней части здания, взгляд вошедшего в храм, всегда встречал знакомые очертания сводов2.
2.3 Система иераохически упорядоченных пространств храма
Таким образом интерьер крестово-купольного храма представляет собой целостную систему иерархически упорядоченных пространств, развивающихся от затемненных боковых нефов, где размещается основная часть молящихся, к центральному светлому подкупольному пространству с амвоном в центре, где происходит богослужение, и дальше вверх, к куполу, на котором находится наполненное светом изображение Главы Церкви – Христа Вседержителя. Такая гармоничная пространственная система наглядно представляет символическую сущность храма как начала будущего Царства Божия, а также идею «лествицы» – восхождения от «дольнего» к «горнему»1.
Движение кверху подчеркивается ступенчатым вздыманием арок и сводов, которые, воспринимаясь в ракурсах, пересекались, перетекали друг в друга, сохраняя иерархический принцип своей взаимосвязи. Как заметил О. Вульф, а вслед за ним А.И. Комеч, вошедший в византийский храм, «сделав несколько шагов, останавливается, не будучи чем-либо побуждаем к реальному движению. Лишь взгляд прослеживает бесконечное перетекание криволинейных форм и поверхностей, идущее по вертикали (направление, недоступное реальному движению). Переход к созерцанию есть существеннейший момент византийского пути к познанию». Перетекание форм столь мягко и уравновешено, что не приходится говорить о динамичности композиции. Уместен, наряду с образами восхождения, образ «балдахина», спускающегося сверху и осеняющего храм. Соединение в композиции движения и неподвижности вполне отвечает идеям и лексике богословия. При этом следует отметить закрепленную в богословии связь темы круга с образами божественного2.
Процесс постепенного восприятия интерьера, начиная с купола и заканчивая его нижней зоной, полностью соответствует эстетическим свойствам византийской архитектуры. Византийская постройка в отличие от готической не воплощает в себе структурную энергию роста, не передает тяжеловесность материи, что так часто встречается в романских сооружениях, не демонстрирует идею совершенного равновесия сил, как это делает греческий храм. В сущности, византийская архитектура – архитектура «висячая»: ее своды спускаются сверху и ничего не весят. Колонны осмысляются эстетически и выглядят не как несущие конструкции, а как свисающие подвески или корни. В них нет ничего, что указывало бы на несомую ими тяжесть: отсутствует и энтазис, и ремешок, и каннелюры, и цоколь; форма капителей также не предполагает выполнения колонной роли опоры. Архитектоника развивающегося сверху вниз здания соответствует иерархической концепции цепи образов, отображающих высший архетип1.
2.4 Система иерархически упорядоченных росписей храма
Иерархия образов идеально вписана в крестово-купольную систему сводов. За каждым изображением закрепляется определенное место, соответствующее его значению и степени святости. Византийская архитектура – прежде всего архитектура сводов, которая имеет дело с верхней зоной здания, и поэтому для византийской росписи наиболее пригодны как раз церковные своды.
Во второй половине IX века в Византии при Патриархе Константинопольском святом Фотии (+886) окончательно складывается иконографический канон, определяющий расположение основных композиций на потолке и стенах храма.
Византийцы считали, что сами первообразы состоят друг с другом в определенных иерархических отношениях, и потому образам надлежало передавать эти связи. Каждое изображение должно было занимать соответствующее место в иерархии значений, центр которой отводился вознесенному на самый верх образу Вседержителя. Бесспорно, иерархическую систему образов, основанную на тех же принципах, которые управляли всей византийской церковной организацией, можно было воплотить лишь с помощью архитектурного обрамления, выстраивавшего иерархию предназначенных для живописи объемных ячеек. Этим обрамлением стал классический представитель средневизантийской церковной архитектуры – храм типа вписанного креста с куполом в центре.
Что бы понять символику византийского купола, необходимо рассмотреть его иконографию. В византийской декоративной программе его семантический смысл определяет поясное изображение Христа-Пантократора. Образ Пантократора в вершине купола как бы увенчивает всю систему декора внутреннего пространства, состоящую из сюжетных композиций и отдельных иконных образов1.
Еще раз посмотрим как верующий был соотнесен с этим изображением.
В византийской изобразительной системе место смотрящего – внутри системы. Входя в церковь, верующий «облекается во Христа» (Гал. 3.27) в совершенно буквальном смысле, он оказывается под этим образом, как под покровом, он стоит под изображением Христа, подчиняясь Ему. Центральный неф византийской церкви был местом, предназначенным преимущественно для прихожан.
Смысл византийского купола, таким образом, связан со смыслом помещенного в нем изображения Пантократора, а оно, в свою очередь, по своему смыслу восходит к литургическому действу, которое происходит под куполом. Войти в церковь – значило поместить себя внутрь преображающего символа. Цель Евхаристии – преображение участника литургии в Христа. По существу, литургическое действие – это освящение и причастие; и то и другое имеет целью внутреннее уподобление верующего Христу.
Первая половина литургии – это литургия слова, руководство в божественном откровении. Несомненно, существен тот факт, что неизменным атрибутом Пантократора является книга Евангелия, поскольку торжественный вынос Евангелия со свечами и кадилом, то есть Малый или первый вход – это кульминация первой половины литургии, и происходит он прямо под куполом. Затем идет чтение Евангелия, важнейший момент в наставлении верующих – диакон совершает его на возвышении под куполом перед вимой2.
О многом, как правило, говорят и надписи, которые иногда сопровождают изображение Пантократора. К примеру, образ Пантократора, который можно видеть в куполе церкви Каранлик-Килисе в Гереме, Христос открывает книгу, так что виден текст: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Ин. 8.12) – слова, которые обычно и воспроизводятся, если Евангелие изображено открытым. Пантократор в куполе – это тот, кто просветляет, кто ведет следующих за ним по пути Света1.
Вторая половина литургии – это Евхаристия, кульминация которой – причастие, принимаемое верными под куполом на возвышении перед вимой. Именно в причастии христианин подходит в этом мире ближе всего к осуществлению идеи христианской жизни, к уподоблению себя Христу и отождествлению с Ним. Этот преображающий символизм наиболее важен для понимания смысла церковного здания и образа Пантократора. По Максиму Исповеднику, «святым причастием пречистых и животворящих Тайн [показывается] общность и тождество с Богом по сопричастности, воспринимаемые через наше подобие [Ему]; посредством причащения человек удостаивается стать из человека богом... [Иисус Христос] безусловно преображает нас сообразно Самому Себе, уничтожая в нас признаки тления и даруя нам первообразные тайны, являемые здесь посредством чувственных символов».
Николай Кавасила указывает, что в отличие от приема обычной пищи, которая превращается в тело вкусившего, в таинстве преобразование происходит иначе: тот, кто вкушает Тело и Кровь Христовы, преображается во Христа, ибо «высшая и божественная природа побеждает земную».
Христианское преображение – соборно; речь идет не об индивидууме, а о «Церкви Христовой» и ее единении с Христом. Этот процесс преображения – ключ к символике византийской церкви. Византийская церковь представляла собой особый род пространства, строго центрично прилегающего к вертикальному столбу света под чашей купола. Купол очерчивал мистическое пространство, где человек предстоял Богу. Здесь верующий был в действительном центре творения, на одной вертикальной оси со своим Господом, который находился прямо над его головой. Сюда входили не для того, чтобы решать загадки иконографии, а чтобы быть преображенными или восхищенными. Здесь, должно быть, испытывали чувство трепета, однако в конечном итоге это было ощущение не ужаса, но единения со Христом1.
2.5 Образная символика византийского храма
2.5.1 храм – образ неба на земле
Помещаясь вблизи конхи абсиды, византийский купол как бы соединяется с ней в единую оболочку, в единый образ горнего мира. В середине IX в. Патриарх Фотий назвал один из константинопольских храмов «другим небом». Как мы показывали выше, Отцы Церкви фиксировали принадлежность храма и всех его элементов одновременно «и к миру "сверхбытия" и к земному "бытованию". Объяснить это можно следующим образом: храм – небо, поскольку здесь совершаются небесные таинства. Но он остается принадлежностью земли, коль скоро люди входят сюда со своими слабостями и заботами, от которых они не в силах полностью отрешиться.
Может возникнуть вопрос: если храм – это уже небо, а алтарь – то, что можно назвать «небом небесе», зачем тогда создавать еще образ неба над молящимися? Христианин знает, что сейчас он только прикасается области небесного, глубина же горнего мира многослойна, до конца не постижима, может открыться ему в этой или будущей жизни лишь в меру достижения святости (апостол Павел был восхищен «до третьего небесе» (2 Кор. 12.2). Об этом горнем мире и напоминает свод церковного купола. В реальном храмовом пространстве мысль молящегося устремляется одновременно и вперед, к алтарю, и вверх, к горнему миру2.
2.5.2 храм – образ соединения земли и неба
Византийский храм был не только образом неба на земле, но и образом соединения неба и земли. Одной из иллюстраций этого служит тот факт, что в конхе, а иногда – в куполе в доиконоборческую эпоху изображалось Вознесение, т.е. момент, когда воспринятая Богом человеческая плоть возносится в глубины горнего мира1.
Как мы уже говорили, образы небесного сосредотачиваются, главным образом, в верхней зоне храма, там, где в куполах, парусах, на сводах (на круглящихся поверхностях) размещены иконные изображения, раскрывающие тему неба и небесной иерархии. Нижняя же зона только в алтарной преграде могла иметь иконные изображения, в остальном же господствовали различные облицовки, мраморные инкрустации, т.е. темы, возможные и в светской архитектуре. В архитектуре развиваются две содержательные темы, которые условно можно назвать «созерцание» и «предстояние». Образ горнего мира, запечатленный в храме – предмет созерцания; обращенность молящихся к алтарю (подчеркнутая алтарной преградой с иконами, мозаикой в абсиде) – реализация предстояния. Каждая тема имеет зону своего преимущественного распространения и свой главный вектор. Созерцание обращено к верхним зонам храма, предстояние разворачивается в горизонтальной плоскости и обращено к алтарю2.
2.5.3 храм – образ мира
Храм это и образ мира. А если храм есть образ мира, то каждая его стена должна соответствовать одной из стран света и, одновременно, – той или иной области церковной жизни. Восточная часть храма – это область света, «страна живых», страна райского блаженства. Потерянный нами рай был на Востоке, в Эдеме (Быт. 2. 8). Восток также – место Вознесения Христа. Наконец, пришествие будущего Царствия Божиего, «восьмой день творения», символизируется восходом солнца, востоком.
Запад, в отличие от Востока, как страна заходящего, как бы умирающего солнца, есть область мрака, скорби, смерти, вечного жилища мертвых, чающих воскресения и суда. Так он представлялся у древних народов, а потом и в христианской церкви1.
Такое воззрение на западную сторону в свое время было усвоено и христианской Церковью, но для этого имелись и некоторые другие основания.
В Иерусалиме, на западе от Сиона, берет начало узкая, глубокая и мрачная долина, служившая местом погребения, так называемая Геенна, послужившая образом места вечных мучений или ада. Здесь, при уклонении евреев в язычество стоял идол Молоха, которому приносились человеческие жертвы, повергаемые в раскаленные недра истукана, олицетворявшего Сатану (Иерем.2.23-24,33-34). Эта долина уходила потом в пустыню к берегам Мертвого – Содомского моря, вызывающего воспоминание о проклятых городах, некогда провалившихся в глубину преисподней.
А после того, как на Западе же, близ самой вершины этой геенны, на холме – Голгофе Христос принял свою смерть, сошел в ад и освободил оттуда души, содержащиеся там, – страна Запада для Церкви навсегда осталась страной смерти и областью ада.
Такой же взгляд на западную сторону храма усвоен и литургикой. Симеон Солунский говорит: «Иерарх, нисходя до врат к западу означает Его (Господа) явление и жизнь на земле, смерть и нисшествие в ад».
В древних храмах на западной стороне зачастую изображается Страшный суд, иногда – видение пророком Иезекилем воскрешения костей на поле и т.п. В то же время изображение на западной стене Софийского собора в Киеве сцен развлечений, охоты и других сюжетов символизирует мысль о греховности и суетности земной жизни2.
2.6 Символические образы пространств храма
2.6.1 - алтаря
Наиболее важной частью храма является алтарь. Алтарь всегда находился на восточной стороне храма. И храм и алтарь располагались на возышенности. На вершине горы, где остановился ковчег, ставит свой первый жертвенник Ной. В земле Мориа на одной из двух вершин Сиона приносит Авраам свою чудесным образом преобразованную жертву. Горой Иеговы, как сказано в Библии, стали называть это место с тех пор (Быт. 22. 14). Иисус Навин ставит скинию на Гаризине, Давид – на Сионе. Храмы Соломона, Ирода стояли на той же горе. Настолько сильно было стремление к вершине, что и поклонники истинной веры, и впавшие в язычество приносили жертвы на высотах. И первая христианская Евхаристия совершается на Сионе. Свою крестную жертву Спаситель совершил на холме Голгофском.
Идея высоты, или восхождения, в христианском храме выражается или в том, что весь храм строится на возвышении, или же в том, что алтарь возвышается на несколько ступеней над полом. Часть этого возвышения, выступающая на середину храма, называется амвоном (от греч. – возвышение). Амвон, по словам св. Германа, знаменует камень у Святого Гроба Господня, который отвалил ангел и с которого он возвестил женам-мироносицам о воскресении Христа, Поэтому восходящие на амвон священники и дьяконы знаменуют ангела1.
Символическое отождествление алтаря с раем и то обстоятельство, что в алтаре приносится Жертва на престоле, можно объяснить вспомнив Ветхий Завет: «И насадил Господь» Бог рай в Эдеме на востоке, и поместил там человека, которого создал. И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая...» (Быт. 2. 8. 9). В Новозаветной Церкви «древо жизни» и есть Сам Христос, Его Плоть и Кровь, преподаваемые в таинстве Евхаристии и, по слову Церкви, служащие для приобщающихся им источником вечной жизни. Символ этого «древа жизни», виноградная лоза, нередко помещается на царских вратах. С виноградной лозой сравнивал себя Христос непосредственно после совершения им Евхаристии на Тайной вечере (Ин. 15, 1, 2). Связь алтаря – жертвенника с горой Сион как местом первой Евхаристии выражают символические «Сионы» или «ковчеги», в которых помещаются Святые Дары – Тело и Кровь Господня. Они представляют собой храм в миниатюре с изображением на его сторонах апостолов и служат прообразом той горницы на Сионе, где впервые была принесена Спасителем Евхаристическая Жертва.
Образ самой Сионской горницы, где было впервые совершено таинство Евхаристии, представляет киворий – купол над престолом, поддерживаемый колоннами. Киворий как бы осеняет престол со Святыми Дарами и предстоящими престолу епископами и пресвитерами, подобно тому, как некогда в Сионской горнице присутствовал Христос с апостолами. Одновременно киворий символизирует и место распятия и положения Тела Христова. Горница и надгробный памятник, объединенный одним символом Жертвы.
Врата алтарные также выражают мысль, согласно которой алтарь есть символ неба – рая. Алтарные врата, которые мы привыкли называть царскими, в древности назывались райскими. «Егда заутреню пети хотят у Св. Софии, – говорит архиепископ Антоний, – прежде поют пред царскими дверьми в притворе, и вышед, поют посреде церкви и двери отворят райския и третья поют у алтаря». Во многих храмах сохранилось письменное свидетельство об алтарных вратах как символе рая, как «вратах Господних». Идея алтаря – рая подчеркивается также различными изображениями рая на дверях1.
Литургия также служит подтверждением идеи отождествления алтаря с раем. Когда открываются царские врата, это означает, что рай был закрыт в результате грехопадения Адама, с пришествием же Христа рай стал близок нам. Смысл открытия царских врат на Пасху выражен в пасхальном каноне: Христос воскрес из гроба и отверз нам райские двери.
2.6.2 – притвора
Если восточная стена храма вместе с алтарем есть воплощение страны света, страны живых, места райского блаженства, то западная сторона, где находится притвор, – это область мрака, скорби.
Эти взгляды на Запад как на страну мертвых, ад, воплотились в символике западной стороны византийского храма. На этой стороне, как правило, хоронили умерших. В Византии существовал обычай хоронить умерших на западной стороне – внутри или снаружи храма, в притворе, реже – на прилегающей северо-западной стороне.
2.6.3 – нартекса
Если Восток есть область, где находится рай, область света, неба, а Запад – область тьмы, преисподней, ада, то середина храма представляет собой все земное пространство, где находится Вселенская Христова Церковь. У греков оно называется афоликон – вселенная. Если алтарь представляет собой небо, «селение Божие», то, что превосходит тварный мир, там пребывает Сам Бог, то средняя часть храма символизирует мир тварный, но уже обоженный, освященный, оправданный. Это и есть в полном смысле «новое небо» и «новая земля». Так же на это пространство смотрят и отцы Церкви. По словам св. Германа, «Вхождение с Евангелием (из алтаря) означает пришествие Сына Божия и внитие Его во весь мир, якоже глаголет апостол, яко егда вводит Первенца, сиречь Бог и Отец, во вселенную, глаголет; да поклонятся Ему вси ангели Божий».
Архитектура средней части храма полностью соответствует такому представлению о вселенной: это так называемый кубический тип с четырьмя стенами, четырьмя парусами и купольным покрытием.
Но если храм – целостный образ мира, а средняя часть – образ земли – вселенной, то и Вселенская Церковь Христова должна быть изображена в храме в ее совокупности. И если схему вселенной представляет такая архитектурная форма, как куб, то и Вселенскую Церковь иконография должна изображать на всех четырех стенах храма. Храм – прообраз грядущего Царства Божия. Для более полного выражения этой идеи Церковь прибегает к изображениям.
2.6.4 - распределение иконографических сюжетов по частям храма
Иконографические сюжеты распределяются в зависимости от смысла каждой его части и ее роли в богослужении. Общая символика богослужения была разъяснена отцами Церкви в первые века христианства. Соответствие между этой литургической символикой и росписью храма было уточнено после периода иконоборчества; тогда роспись византийских храмов стала подобием ясной богословской системы. Именно к этому периоду относится формирование классического типа росписи храма. С XI и до конца XVII века структура иконографических сюжетов в храме в целом остается неизменной. На стенах храма иконография представляет всю Вселенскую Церковь от начала, от «первозданной Церкви», до самого конца Страшного суда. Ветхозаветная Церковь была ограничена местом, временем, народом. Церковь Нового Завета – вселенская, всемирная, вечная. Поэтому первое иконографическое требование заключается в необходимости разместить все важнейшие события Церкви, этапы ее истории на всем пространстве храма. В храме должны быть представлены иконографически и первобытная Церковь – до потопа, и патриархальная, до Моисея, и подзаконная – до пророков, и пророческая – до Христа, и Апостольская Церковь, и соборно-вселенская – в перспективе до конца мира, до воскресения мертвых и Страшного суда.
В образах стенописи, разделенных на горизонтальные пояса-регистры, существовала тематическая ранжировка, прослеживалась тема восхождения к горнему. Принцип расположения сюжетов в схеме сводился к следующему. В нижнем регистре располагались фигуры святых, выше – сцены земной жизни Спасителя, еще выше – изображения ключевых для дела человеческого спасения евангельских событий. Наконец, в куполе помещался лик Пантократора. В крестово-купольных храмах сложился еще один принцип группировки тем: евангельские сцены заняли ветви креста – более важное, более освещенное пространство, тесно связанное с куполом. В угловых компартиментах писались лики святых. Тематика росписей подчеркивала иерархию пространств. Формировалась все та же картина горнего мира, но только приблизившегося к человеку. Дополнительное развитие получила и тема «предстояния» включением в систему росписей сцены Благовещения. Благовещение – начало истории человеческого спасения и в этом смысле – дверь в Царство небесное. Именно поэтому это событие стало изображаться в виде двухчастной композиции по бокам алтарной абсиды (а затем стало обязательной иконографической темой царских врат), акцентируя значение алтаря, связывая его с регистром евангельских тем в росписи1.
2.7 Отражение основной идеи храма во внешнем виде византийской церкви
Теперь следует сказать несколько слов о внешнем виде православной церкви.
В средневизантийский период мы видим существенное внимание к внешнему виду храмов. Специальное оформление получают окна, обыгрывается пластика стен. Особое значение приобретают главы храмов. При меньшем, чем в ранневизантийский период, диаметре купола в это время ставятся на более высокие барабаны. Это было нужно для лучшего освещения центральной части храма, для усиления в интерьере вертикального вектора композиции. Во внешнем же облике это позволяло выделить главу, позволяло этому специфическому знаку храма не потеряться при уменьшившемся размере купола. Но, конечно, купол не мог выполнять во внешнем облике храма только функцию информации о типе сооружения. Он должен был свидетельствовать все о той же основной идее – что здесь небо снисходит на землю. Глава храма имеет сферическую форму. При наиболее последовательном воплощении этого типа полусфера главы опирается на аркаду оконных завершений барабана или, лучше сказать, вырастает из них. Ниже тема подхватывается арками позакомарного завершения стен, с востока выдвигаются округлые абсиды. То «неподвижное движение арок и сводов, которое мы отмечали в интерьере, выступает и во внешнем облике храма. Как бы от избытка переполняющей его силы, храм начинает излучать свою энергию вовне2.
В заключении еще несколько слов о византийской архитектуре.
Византийская архитектура стилистически противоречива, поскольку в ней принцип «разделения» пространств сочетается с принципом «сложения». Ее нельзя оценивать с точки зрения формальной логики.
Рассмотрим художественный эффект, создаваемый мозаиками: «…соседство и смешение «сложения» и «разделения» пространства образуют более высокий синтез благодаря оптической бесплотности, уничтожающей резкие контрасты. Ибо куда зритель ни взглянет, всюду он видит краски и слабые отражения, в нижней части – мерцающие мраморные плиты и колонны, в верхней – сверкающие мозаики, сглаживающие резкие грани, закрывающие своим узором плоскостные стены. Вместо материальной, телесной толщи стен и столбов художественному восприятию представляется тонкая поверхность, словно простертая в воздухе... перед глазами зрителя как будто одни колеблющиеся на невидимых лесах ковры, которые при первом приближении к ним взлетят как облака... создается впечатление, что стены не определяются силами, заключенными в них; кажется, что они созданы живой трепетностью воздушной атмосферы... целое становится вибрирующей средой, над которой возносятся, как воздушные шары, высокие купола»1.
Выводы 2 главы:
Храм крестово-купольного типа, то есть церковь, имеющая в основе своей архитектуры куб, увенчанный куполом, является идеальной формой выражения в архитектуре основ православного литургического мышления. В противоположность архитектуре классической, которая, исходя из внешнего, шла к внутреннему и придавала содержание форме, православная архитектура исходила из содержания, придавая ему форму, идя таким образом от внутреннего к внешнему. Храм крестово-купольного типа вместе с росписью позволяет наиболее наглядно и ясно выявить его символическое значение и, в пределах возможного, наиболее полно выразить православное учение о Церкви.
Его архитектура и роспись осмысляются объединением Церкви небесной и земной в лице ее членов, собранных воедино духом любви в живом общении Тела и Крови. В них и через них осуществляется всеобщее единство, и храм обретает полноту выражения своего смысла, как его толковали отцы-литургисты доиконоборческого периода: он – образ Церкви, своим устремлением направленный к эсхатологическому свершению. И фактически, и образно он – частица грядущего Царствия Божия2.
В православном мире руководствовались последовательными поисками наиболее точного архитектурного и художественного выражения смысла храма в соответствии с его пониманием как образа Церкви и символического образа мироздания. При богатом разнообразии архитектурных решений, раз найденное, наиболее верное выражение в своих основных чертах устанавливалось окончательно. В соответствии со смыслом храма и программа росписи также в основе оставалась одной и той же в храмах любого типа и значения. Неизменность общей системы росписи связана с неизменностью основной функции всякого христианского храма – служить вместилищем таинства Евхаристии.