«Православный храм как образное воплощение догматического учения Церкви»

Вид материала

Документы

Содержание Дальнейшее развитие православной символики в древнерусской архитектуре. 4.1 Символическое содержание основных конструктивных элементов здания храма Символическое содержание основания глав храма. Внутренние и наружные символические изображения основания храмового верха. Символика закомар и кокошников. 4.1.4) Стены храма Аркатурные пояса 4.2.2) Ярусы храма 4.2.3) Валики 4.3 Символическое значение числа глав храма 5.1 Храмы с главой в форме маковицы Храмы с главой в форме чаши Бесстолпные храмы Центрические храмы, с крестчатым сводом, построенные по принципу центрично-замкнутого в себе пространства Храмы с крестчатым сводом и трехлопастным арочным завершением каждого фасада Храмы, выражающие идею единства и могущества Русского государства Шатровые храмы

Подобный материал:

• Кемеровская и Новокузнецкая епархия Русской Православной Церкви храм преп. Серафима, 621.99kb.
• «Не в силе Бог, а в правде!» (А. Невский), 1019.99kb.
• Сщмч. Иларион (Троицкий) Христианства нет без Церкви, 2304.32kb.
• Введение в вероучение православной Церкви, 72.09kb.
• Третий православный пасхальный театральный фестиваль, 19.84kb.
• Лекция на тему : «Танец в нашей жизни», 95.8kb.
• План воспитательной работы на ноябрь 2011-2012 учебного года, 64.26kb.
• Щанкин Сергей Сергеевич. Впериод с 01 по 30 марта 2012 года Управлением Министерства, 18.43kb.
• Сближения понятий «русский» и «православный», 138kb.
• © Православный миссионерский центр, 2406.32kb.

Глава IV.

Дальнейшее развитие православной символики в древнерусской архитектуре.


Как уже было сказано выше, смысл и значение архитектурных форм русского православного храма можно понять рассматривая храм в его идее – как плод домостроительства Божия – на основании Священного Писания и творений Святых Отцов Церкви.

Наиболее обширная и постоянно развивающаяся область символического архитектурного языка православного храма связана с домостроительством Божиим, то есть, с происходящим в историческом времени созидания Церкви как Тела Христова, во всей полноте ее земной и небесной иерархии. Если первоначальную Церковь Христову составили св. апостолы, их ученики и последователи – на земле; сонм праведников, выведенных Спасителем из ада, и ангельские чины – на небе, то в дальнейшем земная и небесная Церковь стала пополняться чинами мучеников, святителей, преподобных, блаженных, благоверных князей и княгинь и других праведников и исповедников веры.

Архитектурные формы и детали православного храма, символически отражающие это незримое духовное созидание Тела Христова, можно отнести к области символики «домостроительной». К этой же области относится и уподобление храма образу Пресвятой Богородицы – одушевленному храму, в который вселился Господь¹.

Символика храма и его различных частей изучалась многими исследователями, однако лишь в самых редких случаях делались попытки раскрыть содержание отдельных архитектурных форм или деталей. В основе данной главы лежат работы таких глубоких исследователей православной архитектуры, как Н. Троицкий («Христианский православный храм в его идее»), Михаила и Татьяны Кудрявцевых («Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм»).


4.1 Символическое содержание основных конструктивных элементов здания храма

Символическое содержания отдельных архитектурных форм и деталей православного русского храма основывается, прежде всего, на имеющихся толкованиях св. отцов Церкви и на устойчивых связях некоторых символов и изображений с определенными архитектурными формами. Каноничность всего церковного искусства, в том числе и храмовой архитектуры, позволяют предполагать, что эти формы сохраняют то же символическое значение и будучи лишенными каких-либо изображений¹.

1. Символическое содержание основания глав храма.
   

Одной из отличительных особенностей древнерусского зодчества, является развитое основание главы храма.

Символическое духовное содержание основания глав, как одной из архитектурных форм канонического крестово-купольного храма, раскрывается через смысл внутренней конструкции этого основания и систему внутренних росписей, традиционно связанных с ним. В домонгольский и раннемосковский период основания верхов храмов делались развитыми, образующими один из важных ярусов в общем строе храма.

Внутри основания размещался сводчатый переход от крестовых сводов основного объема храма к цилиндру шеи, называемый «парусами».

Текст из древней Кормчей книги, где в описании Апостольской церкви говорится:

«Главу бо церковную держит Христос, шею – апостолы, пазухи – евангелисты». Действительно, изнутри основания верха храма изображаются всегда четыре евангелиста.

На иконе «Спас в Силах» композиция изображения подобна росписям церковного верха. В центре иконы – Господь в сфере космоса, в окружении ангельских Сил – серафимов, херувимов и символов четырех евангелистов, помещенных в углах ромба с вогнутыми сторонами. На сфере купола храма почти всегда изображен Спаситель, ниже, на стенах шеи – серафимы, херувимы, ангелы, еще ниже, на парусах (пазухах) – евангелисты.

Следовательно, можно сделать вывод – что основание главы есть символ Евангелия, распространения христианского учения на четыре стороны света, просвещение им всего мира.

Внешне основания храмового верха выражены различно. Иногда это – плоский прямоугольник (в плане квадрат), иногда – сужающийся к шее конус с округленными углами. Часто эти основания украшаются закомарами или «кокошниками», что подчеркивает связь Евангелий и евангельской проповеди с небесными силами. Часто основание главы делалось восьмигранным, что позволяло выделить в плане и на фасадах храма крест, ориентированный, как и весь храм, по сторонам света. Это служило дальнейшим раскрытием содержания Евангелия как повествования о Крестной Жертве Христа¹.

2. Внутренние и наружные символические изображения основания храмового верха.
   

Изнутри шеи главы обычно находятся изображения апостолов, либо поярусно изображения всех чинов небесной Церкви – пророков, апостолов, архангелов и высших чинов небесных сил – херувимов и серафимов, как, например, в хорошо сохранившейся росписи Феофана Грека главы церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде. Все эти изображения, включая евангелистов на пазухах (с их символами – орлом, львом, тельцом и ангелом) и Спаса Вседержителя на своде главы, полностью соответствуют описанию небесного престола во славе у пророка Иезекииля. В ряде древних храмов снаружи, в простенках между окнами шеи помещались изображения апостолов.

Изображения праотцев и пророков снаружи шеи верха крайне редки, а на Руси их не сохранилось. Однако традиция размещения здесь образов апостолов дожила и до XVIII – XIX веков. Один из интереснейших примеров – изразцовые образы апостолов на шеях глав церкви Успения в Гончарах в Москве XVII века.

Есть и наружные изображения небесных сил на венчающих частях шеи непосредственно под маковицей главы. Мы их видим, например, на маленьких комарах (аркосолиях) опушки главы Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. В виде львиных масок Силы изображены на городчатом ярусе карниза шеи Дмитровского собора во Владимире. Вообще Дмитровский собор представляет особый интерес для изучения древней изобразительной и знаковой, и архитектурной символики. На простенках шеи, где внутри расположены росписи чинов Новозаветной и Ветхозаветной Церкви, снаружи в растительном орнаменте – символе Древа Жизни – помещены символические звери и птицы внутри аркатуры, опоясывающей всю шею собора.

Видимо, здесь мы сталкиваемся с обозначением снаружи храма в прикровенных символах того же, что внутри раскрыто в иконописных образах. Птицы – символ праведных душ, ими часто изображались св. апостолы (как на упомянутых выше древнем храмовом кресте Дмитровского собора и алтарной мозаике церкви св. Климента в Риме). Лев, телец, орел – общеизвестные символы евангелистов. Обозначением чинов ангельских сил также часто служили зооморфные символы – лев, конь, орел, вол. Такое соотношение наружных и внутренних изображений в общем строе символики храмовой архитектуры вполне соответствует представлению древних христиан о том, какие истины веры могут быть открыты всем, в том числе и язычникам, а какие должны быть только тайным знанием посвященных.

Тем не менее интерпретация сюжетов скульптуры Дмитровского собора (а также других владимирских памятников) остается спорной.

Вот что по этому поводу думает Алексей Серафимович Щенков – доктор архитектуры, профессор МАрхИ, историк архитектуры, в частности, истории реставрации и русского церковного зодчества:

«Думается, что есть основания согласиться с Г.К. Вагнером, что в ряде случаев, когда в храмовой архитектуре встречаются сюжеты языческого происхождения (во владимиро-суздальской, например), правильней говорить не о влиянии, а о сознательном использовании этого наследия для выражения идей (примерно так, как античная философия была использована богословием)»¹.

Традиция изображения в верхних частях шеи храмового верха небесных сил также сохраняется долгое время. Так, например, они имеются в сооружениях ансамбля Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря XVII века.

Все сказанное дает основание для вывода, что символическое значение шеи, как архитектурной формы храмового верха, – это изображение небесной Церкви через образы апостолов, пророков, праотцев, архангелов, херувимов и серафимов.

Окна шеи – свет учения Церкви. Простенки – чины святых, а венчающий шею карниз – небесные силы. «Следовательно, когда мы имеем дело с чисто архитектурными формами – окнами, аркатурой и карнизом – без конкретных изображений, то содержание этих форм не может быть иным, так как они неотделимы от всего храма – образа земной и небесной Церкви. Отсюда и тот декор, который включается в архитектурные формы храма вместо изображений, несет в себе символ отсутствующего образа. Например, поставленные ромбами изразцы в аркатурах шей храмов XVI–XVII веков, напоминающие форму священнической палицы – «меча духовного», суть знамения чинов святых небесной Церкви, а подобные им или иные изразцы и орнаментальные пояса карнизов шеи – знаки чинов сил бесплотных. Это относится и к различным поребрикам, бегунцам и другим элементам декора архитектурных форм. Их аналоги имеются в христианском изобразительном искусстве – на древних фресках и мозаиках Византии, Киевской Руси, в изображениях сфер космоса, где разнообразные спирали, волнообразные и зигзагообразные линии и другие знаки обозначают, видимо, не только небесные силы, но и различные проявления их действия¹».

3. Символика закомар и кокошников.
   

Говоря о развитии архитектурных форм храмового верха, необходимо хотя бы вкратце коснуться символики закомар и кокошников, венчающих стены храма.

Всем разнообразным формам закомар и кокошников – полукруглым, треугольным, в виде «сферических» треугольников, огневид-ным различного очертания – можно найти подобия в очертаниях маковиц церковных глав, а также в иконописных символах чинов ангелов, изображениях небесного огня в огненном восхождении Илии Пророка, изображениях огненных сил, окружающих Спасителя в виде пламеневидной мандорлы на иконах Успения Богородицы, Воскресения Христова. Кроме того, имеется много примеров помещения на плоскости кокошников и закомар изображений серафимов, херувимов, ангелов, апостолов или их символических знаков – ромбов, ромбов с крестами или растительными розетками, полусфер, равноконечных крестов.

В общем смысле домостроительной символики храма – закомары и ярусы кокошников, окружающих его главу (или несколько глав), создают образ небесной Церкви (ангелов и праведников), предстоящей престолу Божию и Его славящей. Разнообразие же в очертаниях форм закомар и кокошников разных храмов, а иногда и разных ярусов одного храма может означать различные виды служения и исповедания веры многочисленной иерархии небесной Церкви – девяти чинов ангелов и девяти чинов праведников (праотцев, пророков, апостолов, святителей, мучеников, преподобных и других).

Не противоречит такому пониманию смысла архитектурных форм верха храма и другой образ, его дополняющий, – ниспосылаемого молящимся огня небесного – благодати Святого Духа, питающей и оживотворяющей земную Церковь. Подобный же иконописный образ – сошествие Святого Духа на апостолов в виде огненных языков¹.

4.1.4) Стены храма

Св.Дмитрий Ростовский пишет: «Основание дома Божия, Церкви, Сам Христос, стены – Закон Божий, столпы – апостолы, евангелисты, учители, покров – Дух Святый.»

В приведенных выше словах св. Димитрия Ростовского, стены толкуются как Закон Божий. И в этом смысле интересно сопоставить росписи стен внутри храма с символикой архитектурных деталей снаружи. Содержание стеновых росписей обычно составляют евангельские события земной жизни Христа, Пресвятой Богородицы, апостолов – зримый образ Закона Божия, данного христианам в Новом Завете. На стенах также часто пишутся и образы святых – князей, святителей, мучеников, преподобных – жизнью своей исполнявших, утверждавших и проповедывавших закон христианской веры.

Таким образом, стены храма – это и образ служения Церкви небесной нам, Церкви земной: защита чистоты Православия и соборное молитвенное предстательство о живущих перед Богом.

Снаружи наиболее выразительная архитектурная деталь, дополняющая образ, собственно стены храма – аркатурный пояс древних храмов XII–XV веков, орнаментальные пояса XIV–XVI веков, резные и изразцовые карнизы XVI-XVII веков².

5. Аркатурные пояса
   

Аркатурные пояса – это поэтический рассказ (особенно во Владимиро-Суздальских храмах) о жизни святых в райском саду (см. аркатуру Дмитровского Собора во Владимире).

Столбцы и арочки – символ идеальных деревьев. Между ними растут еще деревца, на которых сидят птицы.

Основания столбцов аркатуры – «корни» деревьев, возле них ходят диковинные животные. И все это служит обрамлением как бы парящих над некоей райской землей спокойных фигур Святых. Это собирательный образ Святых, прославивших все страны света, все концы земли, и отсюда – прямое сходство арктурного пояса храмовых стен с аркатурой шеи церковного верха.

Строгие, без изображений аркатурные пояса (Успенский собор Московского Кремля, Успенская Церковь в Угличе ), где нет изображений райских деревьев, а только столбики, перехваченные «дыньками» (об этом символе см. ниже). Только основания столбиков, дыньки и капители остаются знаками деревьев, корней, плодов и крон – это тоже символ райского сада.

В древних храмах (церковь Бориса и Глеба в Кидекше, 1152 г.) есть только арочки с условно висящими капителями, без столбиков, под которыми помещаются живописные изображения святых, ныне утраченных. В древней аркатуре Успенского собора во Владимире между золоченых колонок обнаружены остатки изображений Пророков и голубых павлинов , ибо павлин служил образом бессмертия, так как, по мнению древних, тело его не подвергалось разрушению, голубой же – символ неба духовного^[, следовательно и в этом случае – это изображение бессмертных святых душ в Раю. Таким образом, именно это содержание несет в себе аркатурный пояс Храма в любом, в самом схематическом виде, даже без изображений.

Рассматривая аркатурные пояса, поднятые на верх стены, под закомары (Собор 1501-1503 гг. Чуда Архистратига Михаила в Хонех, в Чудовом монастыре Кремля), аркатурные пояса с орнаментальными поясами, состоящими из двух-трех рядов растительного орнамента с включением иногда изображений Креста, в раннемосковских храмах XIV-XV в, церковь Ризоположения в Московском Кремле ( Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры).

Орнаментальные пояса, поднятые наверх прясел стен под закомары, таким образом образуя карниз (Свято-Духовский Собор Троице-Сергиевой лавры, имеют керамические балясины, напоминающие столбики аркатурных поясов, подчеркивают единство символики с аркатурой.

Карнизы с включением расписного и изразцового декора (Ярославские церкви, церковь Григория Неокесарийского в Москве) – все эти архитектурный формы есть ни что иное, как рассказ о Рае и Святых в нем.

Становится ясно, что несмотря на изменение самой архитектурной детали, ее символическая орнаментальная основа сохраняется – растительный орнамент, обозначающий райское цветение. Таким образом сохраняется общий с аркатурным поясом смысл раннемосковского орнаментального пояса – жизнь святых в Раю, как плод земного подвига исповедания вер и жизни в Законе Божием¹.

5. Столбы
   

Столпы, поддерживающие своды внутри храма, и столпы, встроенные в стены и выступающие из них в виде лопаток (или пилястр) – конструктивная основа вещественного храма. Они же в духовном смысле – образ «столпов Церкви» – апостолов, святителей, учителей Церкви. В древнерусском языке нет термина, равнозначного термину «пилястра». В отношении к этой архитектурной форме чаще всего применялось название «столп»-«столб», что по самой своей сути очень точно выражает конструктивный смысл формы, полную ее общность с отдельно стоящим столбом – опорой какой-либо конструкции перекрытия (балок или сводов)².

Символика наружных и внутренних столпов имеет некоторые отличия. Уже говорилось, что в символическом смысле «столпами Церкви» назывались святые, на которых основана Церковь. Именно поэтому на внутренних столпах древнерусских храмов располагаются изображения святителей, св. воинов, мучеников.

На стеновых столпах, например, Ростовских храмов мы видим уже изображения небесных сил: ангелов, а выше – серафимов и херувимов. Подобные изображения перекликаются с описанием устройства ветхозаветной скинии, где на завесах, возложенных на четыре столпа, были изображения херувимов, а также на дверях и на очистилище кивота Завета (Исх. 37).

Часто содержание одной архитектурной формы сочетает в себе не один символ, а несколько. Это относится и к храмовым стеновым столпам, на которых снаружи вместо символов ангельских сил и святых часто помещается изображение виноградной лозы, как знака Древа Жизни. Значение винограда в христианской символике очень многогранно, но два из них – образ рая и причастия, которое тоже «огнь» – совершенно органично сочетаются с образом сил небесных, ибо они населяют рай и образуют небесный огонь.

Так в символическом значении стен храма и столпов, держащих эти стены, соединились три образа: преобразовательный – столпов скинии и рая, домостроительный – «столпов Церкви» (ее святых) и богоохранительный – ангельских сил. Защитная символика присутствовала и в архитектуре верха храма. В домонгольской Руси часто поверх водосливов, опирающихся на стеновые столпы, располагались «звериные» символы небесных сил: львы, грифоны, сфинксы и другие, встречающиеся в храмах Чернигова, Киева, Владимира, Суздаля¹.

5. Окна
   

Окно – «око» Храма. «Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло» (Мф. 6, 22). Евангельское слово, обращенное к человеку, как одушевленному Храму, относится и ко всей Церкви, как Телу Христову. Поэтому в Храме – символе Церкви, солнечный свет – символ света Божественного. Окна храма получили архитектурную и изобразительную символику Ангельских сил, сообщающих нам Свет Божественных озарений и охраняющих Храм от проникновения в него «духов тьмы» - падших ангелов. Вот, что пишется о служении Ангелов в «Законе Божием»: «Очевидно, они предназначены Богом к тому, чтобы быть совершеннейшими отображениями Его величия и славы, с нераздельным участием в его блаженстве. Если о видимых небесах сказано: «Небеса поведают славу Божию», то тем более такова цель духовных небес. Поэтому св. Григорий Богослов называет их «Отблесками совершенного света», или вторичными светами».

«Ангелы не только воспевают славу Богу, но и служат Ему в делах Его промышления о мире вещественном и чувственном. О таком их служении часто говорят Святые Отцы: «Одни из них предстоят великому Богу, другие своим содействием поддерживают целый мир» (Св. Григорий Богослов. Песнопения Таинств, сл. 6.); «ангелы всюду присутствуют и особенно в доме Божием предстоят Царю, и все исполнено этими бесплотными силами» (Святитель Иоанн Златоуст»). Поэтому, внутри храма на окнах, на откосах окон сверху очень часто пишутся образы Архангелов, Ангелов или Херувимов, а по бокам образы Святых, так как понятия святости и света тесно связаны между собой: «Тако да просветится свет вам пред человеки, да узрят дела ваша добрая» (Мф. 5, 16). С внешней стороны наличники окон несут тот же символический смысл, поэтому они имеют завершения, сходные по очертанию с кокошниками – треугольные, пламеневидные, часто с символами или изображениями Ангельских сил. При отсутствии наличников ту же охранительную символику несут деревянные оконницы и металлические решетки окон, традиционный рисунок которых включает формы креста, пламени, дерева, круга¹.

5. Крыльцо
   

Входной портал, крыльцо – здесь круг символов связан с необходимостью приходящим духовно уготовить себя ко входу в Дом Божий; с тем благословением Божиим, которое получает входящий; и наконец, с теми обетованиями духовных даров, которые приносит участие в богослужении.

В большинстве древних храмов, стоявших на высоких подклетах, ко входу ведет крыльцо – «всход», имеющий сень на столбах. Само название «крыльцо» происходит от слова «крыло» – это и символ восхождения духовного ко храму и знамение покрывающего, осеняющего благословения Божия. Поддерживающие сень крыльца столпы – первый архитектурный знак, встречающий входящего. Их массивные, обычно квадратные в плане основания – символ твердости веры, разнообразные фигурные «дыньки» («плоды добрые») и квадратные ширинки («обители») – как бы говорят о том, каков должен быть человек, входящий в храм, чтобы получить благословение Божие.

Формы покрытия сени крыльца – чаще всего шатровые или бочечные – знамение того, чем духовно осеняется (благословляется) вступающий под сень: четырехскатный шатер образует в плане квадрат – символ твердости веры и небесного града; шестигранный с венчающим его крестом или главой – символ «семи даров Св. Духа» и семи церковных таинств; восьмигранный – Покрова Богородицы; килевидная бочка – знамение молитвенного горения к Богу. Свешивающаяся между столпов «гирька» – тоже знак благословения и обетования духовных плодов, получаемых в доме Божием. Икона над входом говорит о начале предстояния входящего перед Богом и о Его незримом присутствии.

Входной перспективный портал, широко раскрытый навстречу идущим в храм и призывающий всех войти, резко сужается к двери, как бы напоминая своим устройством евангельские слова Господа: «Входите тесными вратами; потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их» (Мф. 7. 13–14). Уступы сужающегося портала – знак тех ступеней очищения и уготовления души, которые проходит каждый человек, приходящий к вере и Церкви. Это часть домостроительной символики храма – домостроительство «одушевленного храма» в лице каждого христианина.

Полукруглое или килевидное завершение портала сходно по своей символике с формами наличников окон и закомар. Видимо, если подробно анализировать разнообразные резные и живописные орнаменты и знаки, помещаемые на перспективных профилях портала, можно раскрыть очень сложное и тонкое богословское осмысление пути человеческой души к храму, выраженное в символике архитектурных форм¹.

2. Символическое содержание архитектурных деталей храмовых зданий
   

4.2.1) Ступени

Ступени – символ духовного восхождения, лествицы Иаковлевой (У входа в храм – столп Ивана Великого – тридцать три ступеньки, что соответствует числу «ступеней» глав основного сочинения Св. Иоанна Лествичника, которой была посвящена Церковь² .

4.2.2) Ярусы храма

Ярусы храма – символически отражают связь Земной Церкви с иерархией Церкви Небесной, с ярусами Небес, восходящих к престолу Божию. Уменьшение ярусов к верху является образом уменьшения числа восходящих в «вышние Небеса», то есть ступеней духовного восхождения, раскрытых в «Лествице» преп. Иоанна Лествичника.

4.2.3) Валики

Валики – небольшая, но очень распространенная архитектурная деталь, которая присутствует почти во всех профилях закомар, кокошников, наличников, порталов, карнизов, цоколей, которые часто раскрашиваются косыми полосками красного, белого, синего, зеленого цвета и имитирующих плетеную веревку («вервь»).

Прямой аналог этой формы – «верви», скреплявшие конструкцию Скинии, где они встречаются и четырехцветными, и позолоченными в разных случаях.

Являясь знаком соединения столпов, стен, закомар, верхов храма, валики – «верви» несут в себе образ единства всей конструкции храма, то есть символ единства, соборности Земной и небесной Церкви, все иерархические ступени которой обозначены архитектурными формами русского православного храма¹.

4.3 Символическое значение числа глав храма

Существенную роль в оттенках символического значения верха храма имеет количество глав, раскрывающее в числовой символике иерархию устроения небесной Церкви:

одна глава – знаменует единство Бога;

две главы – соответствует двум естествам Богочеловека Иисуса Христа.

три главы – знаменует Святую Троицу;

четыре главы – обозначают Четвероевангелие и его распространение на четыре стороны света;

пять глав – обозначают Господа Иисуса Христа и четырех евангелистов;

семь глав – знаменуют семь таинств Церкви, семь даров Св. Духа, семь Вселенских соборов;

девять глав – связаны с образом Пресвятой Богородицы, как Царицы Небесной Церкви, состоящей из девяти чинов Ангелов и девяти чинов праведников;

тринадцать глав – знамение Господа Иисуса Христа и двенадцати Апостолов;

двадцать пять глав – могут быть знамением апокалиптического видения Престола Св. Троицы и двадцати четырех Старцев (Отк. 11, 15-18) или обозначать Похвалу Пресвятой Богородице (25 икосов и кондаков древнейшего акафиста Богородице) – в зависимости от посвящения храма;

тридцать три главы – число земных лет Спасителя. Количество глав связано с посвящением главного престола храма, а также зачастую, и с количеством престолов, соединенных в одном объеме¹.


Выводы IV главы:


Видимые, вещественные предметы обозначают мир невидимый и таинственно связывают небо и землю посредством проявляющейся через видимые символы Силы Божией.

Начальным первообразом православного храма и его конечной идеальной целью являются образы небесные.

Духовные уподобления храма нашли свое отражение в символическом значении отдельных форм и деталей православного храма, в его конструкциях, традиционных строительных материалах, орнаментальных и сюжетных росписях, резном и изразцовом декоре.

Все области символического языка архитектуры православного храма тесно связаны друг с другом и часто воплощаются в одних и тех же деталях храма путем сочетания символики формы, орнамента, цвета, сюжетных изображений, материалов.

Рассмотрение архитектурных форм храма с применением метода – от изображения и символа на архитектурной форме к ее смыслу – дает возможность представить систему символического построения православного храма в его идее. Опираясь на устойчивую каноничность древнерусской церковной архитектуры можно проследить устойчивость содержания отдельных форм и считать, что изменения во времени есть свидетельства изменения оттенков содержания, но не его основной сути.


Глава V.

Новые архитектурные образы храмов и их соотношение с догматическим учением Церкви.


5.1 Храмы с главой в форме маковицы

Маковица главы, как об этом неоднократно уже писали исследователи – знак пламени, огня, а, следовательно, огненных небесных сил, несущих небесный престол. Е. Трубецкой писал, в частности:

«Это завершение русского храма – как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский Иван Великий кажется, что мы имеем перед собою как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвой; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви как бы огромные многосвещники. Всякие попытки объяснить луковичную форму наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например, необходимостью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и не задерживалась влага) не объясняют в ней самого главного, – религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозно-эстетического переживания прекрасно передается народными выражениями – «жаром горят» – в применении к церковным главам…

В древнерусском храме не одни церковные главы – самые своды и сводики над наружными стенами, а также стремящиеся к верху наружные орнаменты зачастую принимают форму луковицы. Иногда эти формы образуют как бы суживающуюся кверху пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в постепенном восхождении. Но, только достигнув точки действительного соприкосновения двух миров, у подножия креста, это огненное искание вспыхивает ярким пламенем и приобщается к золоту небес»¹.

В русских храмах образ Спасителя на своде главы, а также заменяющий его иногда в храмах XVI века знак пламеневидной спиральной свастики (например, в Рождественском соборе Рождественского монастыря Москвы, в соборе Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове, в шатровом Покровском приделе Троицкого собора на Рву) – это символическое обозначение духовного открытия в небо. Именно таким образом свечи или факела предстает глава древнерусского храма, и в этом смысле так же, как пишет Иезекииль об «отверстом небе», так и мы можем сказать, что в своей идее глава не закрывает храм, а открывает его в небо. Это символическое открытие храма перекликается с прямым раскрытием древнейших храмов, как, например, открыт в небо храм Гроба Господня в Иерусалиме².

Иерусалимский храм-ротонда бесспорно является «главой» всех христианских храмов. Владыка Сергий (Голубцов) справедливо отмечает: «Круглые храмы (ротонды) обязаны своим происхождением погребальным усыпальницам весьма древнего происхождения. Впоследствии подобная архитектура оформляла христианские баптистерии. Ротонды оказали сильное влияние на развитие купольного завершения храмов и в этом их большое значение для храмостроительства. Круг, как символ вечности Божества, безграничности вселенной, как нельзя больше подходит к его выражению в купольной системе и потому естественно вошел в обязательное конструктивное завершение храмов»¹.

Содержание русского церковного верха явно повторяет основной символический строй и значение Иерусалимской святыни. По-видимому, в этом факте кроется разгадка одной из своеобразнейших черт древнерусского зодчества – высокого храмового верха. Образно говоря, русские зодчие на крестовый куб византийского храма поставили иерусалимскую ротонду – символ Воскресения Христова и создания христианской Церкви. Эта удивительная зрелость русского архитектурного мышления уже в X – XII веках, возможно, имела основания в предшествовавшем периоде русского зодчества.

Развитие такой идеи церковного верха и привело, видимо, к постепенному увеличению «пламени» маковиц глав, к тому уникальному образу церковной главы, который увенчал храмы XVII века.

Уменьшение этого «горения» маковиц относится к периоду ордынского ига, когда воспламенение как бы немного угасает и маковица главы превращается в чистый образ воинского шлема. Однако, это лишь иной образ огня, поскольку земное воинство почитало своими покровителями воинство небесное – ангельские силы, предводительствуемые архистратигом Михаилом. Ангелы же чаще всего уподобляются огню, потому что «вид огня указывает на богоподобное свойство небесных умов. Ибо св. богословы описывают часто высочайшее и неизобразимое Существо под видом огня, так как огонь носит в себе многие и, если можно так сказать, видимые образы божественного свойства». Поэтому шлем воина-князя, на котором часто помещался образ архистратига Михаила, и шлем-маковица православного русского храма XIII–XIV веков – сливались в единый образ огненного ангельского воинства.

После конца ордынского ига воспламенение церковных маковиц на Руси все больше нарастает и приходит к традиционной для XVI–XVII вв. форме огромных пламенеющих маковиц, диаметр которых значительно больше диаметра шеи. Венец огненного многоглавия русских храмовых ансамблей – 33 главы Кижского погоста на Онежском озере.

2. Храмы с главой в форме чаши
   

В ярославском зодчестве еще в начале XVII века появилась форма завершения главы, напоминающая чашу (например, храм Иоанна Предтечи).

В этой форме маковиц полностью сохраняется символика огня, так как причастие есть «огнь, опаляющий наши грехи», и над ним вознесен Крест Христов.

2. Бесстолпные храмы
   

Развитие древнерусского храмового зодчества привело к появлению бесстолпных храмов, где нет внутри пазух, а евангелисты изображаются вверху сомкнутого свода. Иногда вместо евангелистов изображались здесь события из Евангелия. В случаях сомкнутого свода основанием главы можно считать верхний ряд кокошников, обрамляющих храмовый верх. Такое архитектурное решение основания глав можно видеть на церкви Николы Посадского в Коломне, церкви Покрова Богородицы в Рубцове в Москве и на многих других бесстолпных храмах с ярусами кокошников, наибольшее распространение получивших в московском зодчестве XVII века.

Рассматривая разрез самого храма, мы видим в нем совершенно новый, еще не встречавшийся нам в московском зодчестве, прием конструкции пере­крытия. Действительно, главный квадрат церкви покрыт сомкнутым сводом с четырьмя сферическими распалубками, сходящимися у отверстия шеи главы - в высшей степени красивый и очень смелый, в осо­бенности, если принять во внимание величину покрываемого сводом простран­ства, - сторона квадрата главной части церкви превышает четыре сажени.(8,64м)

И все же, в крестово-купольном храме выражение идеи четырех Евангелий в виде выступающего основания главы, обрамляющего пазухи храма, в архитектурном отношении более ясно. Вот что говорит об этом Тарабукин Н.М. - известный искусствовед, исследователь теории живописи и иконописи («Философия иконы», 1916 и «Происхождение и развитие иконостаса», 1918): «Представьте теперь, что возводится храм бесстолпный, как это имело место уже в XIV столетии. Этим самым из символики храма устраняются и евангелисты, и апостолы как столпы Церкви. Представьте, что и купол заменяется сомкнутым сводом. Тем самым исчезает зрительно-символическое выражение идеи единства Церкви, глава которой – Христос. Четырехгранный храм, принятый в древности, и нарушенный в XVII и XIX столетиях, олицетворяет равное обращение Церкви с проповедью ко всем четырем странам мира. Святой град – Иерусалим «Апокалипсиса» – также четырехуголен. «Город расположен четырехугольником, и длина его такая же, как и ширина». Эллипсовидные, ротондальные и иные формы храма искажают этот смысл, следовательно, нарушают догму церковного учения»¹.

2. Центрические храмы, с крестчатым сводом, построенные по принципу центрично-замкнутого в себе пространства
   

Как мы уже говорили выше, на архитектуру храмов оказывали влияние идейные представления, которыми жили люди времени строительства конкретного храма.

Поэтому, слагавшиеся официально воззрения на роль и место человеческой личности в системе образовавшегося единодержавного государства имеют определенный интерес, поскольку именно для этой личности создавались многочисленные произведения архитектуры.

В первой половине XV века проповедовались морально - нравственные основы бытия. Все это было важно, поскольку человек этого времени жил в ожидании грядущего конца света². Эти взгляды не только существовали, но и развивались далеко не в мирную пору, когда страну терзали продолжавшиеся набеги татар, и внутренние княжеские распри. Тем не менее, основную идею тех лет полнее всего выразили слова Кирилла Белозерского, обращенные к мятежному князю Юрию Дмитриевичу Галицкому (Звенигородскому): «И вы, господине, посмотрите себе и обыщите внутрь съкровенная своя …» Иными словами самосовершенствование было необходимым всем людям, начиная от князя и кончая последним холопом, так как оно касалось народа и, следовательно, страны в целом.

Примерами таких сооружений могут быть названы: Спасский собор Андроникова монастыря (около 1425-1427 гг.), звенигородский храм…

Те же тенденции с достаточной и даже большей определенностью сказались в центрических храмах, с крестчатым сводом, где пространство с пониженной, как правило, апсиды отрезано собственно от храма. Система сводов здесь полностью поддерживает принцип, единого, цельного, центрично-замкнутого в себе пространства. Например, храм села Каменского (вторая половина ХVI в.)

Внутреннему пространству церкви села Каменского наружная его форма соответствовала в самом минимальном виде. Внутренний пространственный крест со слабо выраженными арками-крестовинами снаружи был обличен в кубическую форму. Ее единый, цельный объем, пожалуй, только и связывает внешнюю структуру с внутренней. Естественно, что алтарь, по существу, изолирован от центрического пространства собственно храма, в особенности, если предположить что иконостас состоял из нескольких ярусов икон (лишь при двухрядном иконостасе из местного и деисусного чинов апсида, освещенная крохотными оконцами, могла просматриваться изнутри). Пространство храма тоже тонуло в полутьме, так как единственным источником света здесь были щелевидные окна барабана. Все это настраивало молящегося на то, чтобы обыскать «внутрь съкровенная своя»¹.

2. Храмы с крестчатым сводом и трехлопастным арочным завершением каждого фасада
   

Однако конца мира все не было. Сила и действенность учения о самосовершенствовании человека, готовящегося предстать перед Христом, стала сходить на нет. Эта идея уступила место более мирской. Возник спор между иосифлянами и нестяжателями, усложнившийся ересью жидовствующих. Отрицались троичность божества, иконы, кресты и т.д. Церковь в этих спорах прибегала ко всей совокупности богословско-церковной литературы и практики.

Отразилось это и на архитектуре. Возникшие одновременно на рубеже XV и XVI веков небольшие каменные церковки с крестчатым сводом, вызывавшим трехлопастное арочное завершение каждого фасада, вовсе не были безликими произведениями, где нашли применение лишь новые сводчатые перекрытия. На самом деле они, видимо отразили в своем сложном архитектурно – пространственном замысле борьбу против ереси жидовствующих, утверждая роль и силу православия посредством осенения молящихся реально зримым сводчатым крестом¹.

2. Храмы, выражающие идею единства и могущества Русского государства
   

В середине XVI столетия происходят еще большие изменения в идеологии. Самосовершенствование, как оно понималось в начале XV века, заменяется догматом послушания. Преподносится другое, более всеобщее и действенное положение, в особенности в канун опричного периода царствования Грозного: «Отвещая ему (то есть царю) яко самому богу». Подобное могло случиться лишь потому, что переменились все взгляды, все идеи. На смену «русской редакции» исихазма, по выражению И.А. Плугина пришла редакция русского самодержавия. Именно поэтому митрополит Даниил, считал, что хотят все жить на земле и забыли о загробной жизни. Причиной изменений жизненных идеалов была сама русская действительность².

Перед художниками новых произведений встала задача отразить в них и положение страны и возросшей власти самодержца, тем более, что по его замыслу и на его средства они то и создавались. Если, образно говоря, такие призывы как слова Кирилла Белозерского о необходимости посмотреть на себя, обыскать «внутрь съкровенная своя», порождали лаконичную наружную форму и необычайно сконцентрированое « в себе» внутреннее пространство зданий, то что же надо было делать теперь, когда каждый хотел жить, не думая о загробном мире, а страна в ее деяниях должна была быть прославлена и, конечно, в первую очередь, в формах наружных, внешних.

С одной стороны требовались новые сюжеты, новые формы, что бы передать то новое, что пришло в жизнь народа и страны в целом. С другой - это новое должно было соответствовать неизменности церковных догм, не содержать ничего такого, что могло бы войти в противоречие с незыблемыми догмами церкви.

Внимание к внешней форме усилилось, возросла ее декоративность и приукрашенность. Но важно и другое. Церковь теперь становиться не только олицетворением мироздания, сколько «домом Божьим», который, естественно, должен быть украшен лучше и больше, чем даже жилище самого царя, хотя последний, как мы знаем, уравнивался в это время с богом¹.

В дальнейшем храмы, повторявшие единство объемного блока, отчасти и внутри придерживались той же пространственной организации, даже при случае двухстолпного архитектурного построения. Однако вовне выдержать принципы единства, цельности и монументальности (вспомним восторженные слова Московской летописи - « яко един камень»- сказанные об Успенском соборе) становилось со временем все труднее, так как в него вплетались тенденции максимальной приукрашенности «божьего дома». Так родилась и развилась идея утверждения монументальной и монолитной массы в наружных формах крестовокупольного храма, увенчанного то одной, то пятью главами.

Справедливость этого наблюдения подтверждается хронологическим рядом памятников: собор Хутынского монастыря под Новгородом, Дмитровский собор, Успенский собор, собор Троице-Сергиево монастыря и собор в Вологде. Царственность архитектурных форм произведений объединявшегося и вошедшего в силу русского государства выливалось именно в показе незыблемой массивности огромных внешних объемов, в то время как наружная декоративная обработка тяготела к слиянию деталей убранства московских Успенского и Архангельского соборов².

В это время храмы, как и другие произведения религиозного культа, наделялись явными и скрытыми элементами символизма. В столпе Ивана Великого, например, архитектором-реставратором Н.В. Ильенковой было установлено наличие тридцати трех ступеней, ведущих к помещению, собственно, храма, что соответствовало числу «ступеней» глав основного сочинения Ивана Лествичника, которому была посвящена церковь. Это совпадение вряд ли можно считать случайным. В главном памятнике эпохи - соборе Василия Блаженного - мы сталкиваемся с тем же символизмом. Храм был построен как горний град-Сион. Его многочисленные пределы символизировали как городские башни, так и жилища праведников, в первую очередь для тех, кто пал под стенами Казани.

Выявляя эту струю символизма, начавшуюся еще в храмах с крестчатым сводом, получившую продолжение в Иване Великом и Коломенском и достигшую полного расцвета силы в Василии Блаженном, необходимо отметить, что в дальнейшем этот символизм в архитектуре не только не развивался, но и достаточно быстро сошел на нет.

2. Шатровые храмы
   

По этому вопросу мнения исследователей так же разделились. Есть весьма распространенное толкование символики шатра. Этого мнения придерживаются и Кудрявцевы Михаил Петрович (+1998) и Татьяна Николаевна – исследователи древнерусского церковного зодчества и, в частности, символики русского православного храма:

« Чаще всего шатер делался восьмигранным. В плане он образует форму, сходную по построению с восьмиконечной звездой, помещаемой трижды на мафории Пресвятой Богородицы и часто употребляемой в церковном искусстве отдельно в качестве Ее символа. С точки зрения числовой символики, в основе формы восьмигранного шатра (так же, как и богородичной звезды) лежит число девять, образуемое восьмью углами (или гранями) и геометрическим центром – вершиной шатра с маковицей и крестом. Выше уже говорилось о числе девять как символе девяти чинов ангелов и девяти чинов праведников, которые имеют трехчастную иерархию, что видимо отражено в треугольном строении каждой грани шатра. Значение восьмиконечной звезды полностью раскрывается в иконе Неопалимая Купина, где Матерь Божия предстает в образе Церкви. И земная жизнь Ее празднуется восьмью праздниками, а прославляется девятым – Собором Пресвятой Богородицы. Здесь Она предстает Царицей небесной, которой Господь отдал под начало и царство все чины ангелов и святых. С любой стороны восьмигранный шатер виден тремя треугольными гранями, каждая из которых имеет три вершины и сходится к главе.

Другой символ Пресвятой Богородицы, образно воспроизводимый шатром, – лествицы, виденной св. праотцем Иаковым, которая «утверждена на земли, еяже глава досязаше до небесе, и ангели Божий восхождаху и низхож-даху по ней» (Быт. 28. 12). Это видение, являя людям непрестанное Божие попечение о мире, было, по учению св. отцов, прообразом Богоматери, что подтверждают и слова древнейшего акафиста, прославляющего Пресвятую Богородицу «Радуйся, лествице небесная, Еюже сниде Бог; радуйся мосте, преводяй сущих от земли на небо» (Икос. 2).

Таким образом, шатер, возносящий ввысь главу с крестом, – символ Богородицы Царицы Церкви – раскрывает то же значение верха как славящей Господа Церкви небесной, что и в храмах крестово-купольных или бесстолпных с ярусами кокошников»¹.

Нам представляется это мнение сформулированным «по факту», не символ диктовал образ, а архитектурное решение главы храма было объяснено с помощью имеющихся символических значений.

Интересно рассмотреть и другой взгляд на формирование нового образа православного храма.

Львовская летопись под 7040 (1532) годом поместила следующее ставшее широко известным сообщение: «Совершена бысть в Коломенском церковь камена Вознесение Господа нашего Иисуса Христа, бе же церковь та велми чюдна высотою и красотою и светлостию, такова не бывала прежде того на Руси»¹.

Так записью летописца открывается характеристика шатрового зодчества Московской Руси ХVI в.

Самая оригинальная часть здания – завершение его шатром – вскоре получила не только признание, но и широкое распространение.

Возникает законный вопрос: «Откуда пошел русский шатер?» На этот вопрос пытались ответить разные историки и знатоки русских древностей. Были выдвинуты следующие теории:

1. 
   Каменные столпообразные храмы являются воспроизведением восьмигранных деревянных храмов, обычно крытых шатром. Цель этой теории показать русское зодчество самобытным, развивающимся без связей с западным миром;
   
2. На рубеже ХV – ХVI в. «готическое возбуждение» проникло на Русь через белорусские земли, породив каменные шатровые башенные храмы;
   
3. История Московской Руси первой половины ХVI в. не только богата военными событиями и победами Москвы, но и отмечена постройкой многочисленных военных укреплений с их башнями, крытыми шатрами;
   
4. Гипотеза арх. Н.Рогова, пришедшего к выводу, что художественная идея церкви в Коломенском заключена в том, что само посвящение храма празднику Вознесения Иисуса Христа потребовало соответствующей возносящейся ввысь формы шатра;
   
5. Гипотеза Н.И. Брунова, который сделал попытку объяснить зарождение каменного шатрового зодчества в процессе самого развития московской архитектуры. Ступенчатые своды, несшие главу, создавали вертикальные внутренние пространственные объемы. В результате создался тип башнеобразных храмов ХVI в. (Храм Спас-Андроникова монастыря).
   

Но архитектуру нужно изучать в ее исторической обусловленностью средой, мыслями и идеями, рожденными социальной действительностью того или иного исторического периода. Архитектура образное, а не изобразительное искусство. Идея и образ присутствует в здании храма со времени первых храмов. Поэтому нам не так важно знать архитектурные прототипы шатровых храмов. Гораздо важнее узнать в чем же заключается замысел шатрового храма, какая идея и образ воздействовала на его создателей.

В это время строительство храмов велось под знаком все возрастающей роли государственной власти в жизни народа. Прежние, восходившие к ХIV – началу ХVвека идеи морально-нравственного совершенствования человека, утверждаемые в том числе средствами архитектуры и живописи, почти полностью исчезают или отступают на второй план, постепенно вырождаясь в чистую догматику. Взамен же выдвигаются мысли о государственной власти, значении ее главы – царя, а также церковной иерархии, возглавляемой митрополитом, который к концу столетия получает сан патриарха. Поэтому нет ничего удивительного, что в ХVI в. в церковном искусстве все более заметную роль начинают играть «земные» представления. Естественно, что они-то переосмысляют и трансформируют его идейно-образную основу.

В ХVI столетии эти тенденции усилились, чтобы завершиться в ХVII веке «обмирщением» культуры, вызвавшем запоздалое вмешательство церкви, которая ввела систему запретов и предписаний, однако не изменившую общую направленность развития церковного искусства¹.

Шатровые храмы строились по заказу великих князей, а затем и царей (Василия III и Ивана VI) и их ближайшего окружения. Это была среда, где интенсивно складывались новые идеи и представления, менявшие прежние или их переосмыслявшие. Именно в среде знати и великокняжеского, а впоследствии царского двора получила распространение идея о Москве как о «Третьем Риме». С принятием царского титула возникло утверждение о происхождении государя «всея Руси» от Цезаря. Само перерастание Великого княжества Московского в царство, деятельность избранной Рады, опричнина, позднейшее преобразование митрополии в патриаршество – все это будило умы, рождало новые идеи и представления и, конечно, так или иначе должно было сказаться в искусстве, в данном случае в архитектуре. Более того, мы вправе сказать, что шатровое зодчество знаменует собой одну из высших точек развития древнерусской архитектурной мысли эпохи сложения единого общерусского государства¹.

Василий III, ревностно продолжавший политику отца по собиранию Руси в единое государство, как известно, был бездетен в своем первом браке – с Соломонией Сабуровой. Но он не мог допустить, чтобы с его смертью великокняжеский престол, ставший к этому времени почти уже царским, перешел к какой-либо боковой княжеской родовой ветви. Вымаливая наследника престола, Василий 3 основывает монастыри, строит храмы с соответствующими посвящениями (например, Покровский монастырь в Суздале). Наконец после второго брака он обретает наследника – будущего царя Ивана IV Грозного. Естественно, это знаменательное событие великокняжеского дома должно было быть отмечено сооружением храма, в котором нашла бы себе место и идея благодарения за дарование наследника и идея показа величия и значения этого события для великокняжеской московской власти и всей страны. Пусть она вылилась в церковной оболочке – в постройке храма, но сама идея такого сооружения содержала в себе новые представления, связанные с мыслью не о частном человеке с его внутренним миром, а о государстве.

По-видимому, попытку раскрыть идейное содержание шатра, его образ, следует предпринять исходя из замысла памятника как мемориальонго, как отмечающего важнейшее событие в жизник Василия 3. Не даром при его освящении присутствовал весь двор великого князя; освящал храм сам митрополит, а празднество по этому поводу длилось целых три дня. Не только внешней форме храма (она отмечена летописью), но и внутреннему построению, придавалось особое значение. Наиболее верным путем решения данной проблемы предстваляется обращение к идее осенения шатром всего внутреннего пространства храма¹.

Выше уже говорилось, что в древнерусском зодчестве, вплоть до 15 века включительно, внутреннее построение храма рассматривалось в своих отдельных элементах как символическое, отражавшее представление о мироздании, и как символическое же осенение молящихся высшей благодатью. Согласно этим представлениям, восходящим к эпохе раннего христианства, храм воспринимался как символ божественных сил, управляющих миром, а перекрывавший его купол – как небосвод, местопребывание божества. Порой последний отождествлялся с шатром, простертым над миром. Так, в одном из сочинений, по-видимому относящемся в 3 веку, говорится (со ссылкой на пророка Исайю), что бог «простер его [небо], как шатер для жития»².

Замена же купольного свода шатром, явилась на русской почве совершенно новым воплощением прежней идеи; из области церковной она, по существу, переходила в область светскую, утверждавшую скорее роль государства и значение светской власти, нежели одной лишь божественной благодати так, как это имело место в XIV -XV столетиях.

Указывая на истоки идеи шатрового завершения храма, необходимо отметить, что шатер как осеняющая форма, утвержденная на том или ином количестве столбов, появился в русской архитектуре достаточно давно. В первую очередь мы его встречаем в надпрестольных сенях. В новгородском Софийском соборе Г. М. Штендером были открыты основания столбов сени, относящей VI веку³.

Внутри надпрестольные сени отмечали важнейшее место в храме, так как считалось, что на престоле восседает невидимо сам Христос.

Однако важно указать и на различный смысл осенения сакрального места. Сень как таковая восходит, по существу, к купольному храму, наиболее полно сказываясь в крестокупольном типе. Световой купол с изображением Христа Вседержителя на внутренней стороне, опирающийся на четыре несущие подпружные арки-столбы, следует считать прообразом осенения всех собравшихся в храме и вместе с тем выделяющим то лицо, которое читает с амвона Евангелие. Принимая во внимание общий символический замысел крестокупольного храма, необходимо иметь в виду, что кроме идеи осенения здесь наличествовала и другая, более важная идея – истолкование купольного храма как символа мира, осененного благословляющей десницей Христа. Надпрестольная же сень или сень над митрополичьем, а позднее патриаршим и царским местами, вводило в его образность элемент некой светскости.

По-видимому, некое подобие общего замысла, связанного с истолкованием храма как сени над священным местом, а не символа мира, благословляемого божеством, появилось в начале 15 века, о чем свидетельствует распространенность храмов типа церкви села Каменского. Эта идея в Коломенском приобретает подчеркнутый, новый характер, сопрягаясь с идеей восхваления как божества, так и заказчика-строителя. В Коломенском создается каменная сень-церковь, сень, утвержденная на столбах и завершенная шатром, что связано с меморативностью храма возведенного как память - благодарность за дарование наследника. Знаменательно, что об этом свидетельствует и завершение шатра внутри родом купольного свода, отрезавшим главу и вместе с тем сопрягавшим форму купола с шатром. Вместе с тем здесь идея осенения великокняжеской семьи получает оттенок государственно-светского начала в архитектуре здания¹.

Итак, шатер церкви Вознесения в Коломенском был обусловлен не обращением к якобы подобным деревянным прототипам, а переосмыслением идейного замысла, сильнейшим образом пронизанного представлениями, связанными с развитием единого русского государства с единой же династией во главе, что так отвечало характеру политических устремлений тех лет. Сама же форма шатра как осеняющая и венчающая сакральное место, где находился великий князь, его двор и митрополит, то есть вся верховная власть – светская и духовная, скорее всего, была почерпнута из применявшихся тогда резных надпрестольных сеней митрополичьих или великокняжеских мест. Первичная форма была лишь усложнена в Коломенском множеством столбов, несущих торжественный верх-шатер. Следует подчеркнуть, что ведущую роль при сооружении каменного шатрового храма играли не свойства строительного материала, а содержание замысла – идея построения грандиозного храма - кивория. Иными словами, образное истолкование купола было существенно переосмыслено в плане политических представлений эпохи. Шатровый храм в Коломенском по своей форме, по всей своей структуре был совершенно новым и оригинальнейшим явлением русской архитектурной мысли. Он противостоял византирующему крестокупольному храму, долгие века существовавшему и развивавшемуся в русском зодчестве.