«Православный храм как образное воплощение догматического учения Церкви»
| Вид материала | Документы |
- Кемеровская и Новокузнецкая епархия Русской Православной Церкви храм преп. Серафима, 621.99kb.
- «Не в силе Бог, а в правде!» (А. Невский), 1019.99kb.
- Сщмч. Иларион (Троицкий) Христианства нет без Церкви, 2304.32kb.
- Введение в вероучение православной Церкви, 72.09kb.
- Третий православный пасхальный театральный фестиваль, 19.84kb.
- Лекция на тему : «Танец в нашей жизни», 95.8kb.
- План воспитательной работы на ноябрь 2011-2012 учебного года, 64.26kb.
- Щанкин Сергей Сергеевич. Впериод с 01 по 30 марта 2012 года Управлением Министерства, 18.43kb.
- Сближения понятий «русский» и «православный», 138kb.
- © Православный миссионерский центр, 2406.32kb.
Воспроизведение византийского прототипа православного храма на Руси.
Отсутствие достаточных письменных свидетельств о том, каковы были самые первые храмы в Древней Руси не позволяет начать рассмотрение вопроса воплощения византийских образов в русской архитектуре с этих сооружений.
3.1 Первые известные храмы на Руси.
Начнем изучение данного вопроса с первого известного каменного храма на Руси, построенного из плоского кирпича-плинфы. Начало строительства этого храма относится к 989 году, когда святой князь Владимир на месте убиения первых мучеников на Руси варягов Феодора и Иоанна «задумал создать церковь Пресвятой Богородице, и послал привести мастеров из Греческой земли. И начал ее строить, и, когда кончил строить, украсил ее иконами, дав ей все, что взял перед этим в Корсуни: иконы, сосуды и кресты». Собор в честь Успения Божией Матери (Десятинная церковь – 996 г.), возведенный и расписанный греческими мастерами, представлял собой типичный византийский трехнефный, крестово-купольный храм, украшенный мозаиками и фресками. Промыслом Божиим Русь вместе с принятием христианства получила и самый совершенный тип храма, способный языком своих архитектурных форм, наделенных глубоким символическим смыслом, выражать самый сокровенный смысл православного вероучения, быть своеобразной проповедью в камне. И хотя толкования о храме достаточно широко распространились на Руси лишь в XVII веке, архитектура храма говорила сама за себя1.
Композиция храма крестово-купольного типа с центральным куполом, символизирующим небо, над кубическим объемом, символизирующим землю, воплощала основную мысль христианского вероучения о единении небесного (духовного) и земного (материального), ставшего возможным благодаря пришествию на землю и крестной жертве Христа. Эта идеально найденная композиция стала каноничной для Восточной (Православной) Церкви.
3.2 Сравнение собора Софии Константинопольской с Софией Киевской, Софией Новгородской и Софией Полоцкой.
Далее хотелось бы рассмотреть, как система крестово-купольного храма воплощалась, видоизменялась и перерабатывалась на территории Древней Руси. Сделать это можно на примере сравнения таких общеизвестных памятников храмовой архитектуры, как собор Св. Софии в Константинополе и одноименные соборы в Киеве, Новгороде и Полоцке.
Начнем с Софии Киевской.
Грандиозный пятинефный крестово-купольный тринадцатиглавый Софийский собор, украшенный мозаичными изображениями и фресками, мраморными колоннами и плитами пола, становится центром Православия на Руси – Русской Митрополией. Он служит также местом летописания и торжественного посажения на великокняжеский стол киевских князей и местом их погребения. Летопись XVII века повествует о том, что прототипом при создании Софии Киевской служила София Константинопольская – главный храм Византийского Патриархата: «Укрепився же на княжении (Святослав) обнови град Киев и созда церковь велику и предивну святыя Софии, сиречь Премудрости Божия, от камени по подобию Константинопольская, точию меньшую от нея».
Митрополит Илларион повествует, что вслед за киевским Софийским собором Ярослав «создал и церковь на великих вратах в честь первого праздника Господня святого Благовещения, так что приветствие архангела Деве можно приложить к сему городу». Деве было сказано: «радуйся, Благодатная, Господь с тобою» (Лк.1.28). А граду можно сказать: «радуйся, благоверный граде, Господь с тобою».
В 1045–1050 годах по благословению архиепископа Новгородского Луки (+50-е годы XI века) «Свершена быть святая Софея в Новгороде повелением князя Ярослава и сына его Володимира». Собор стал главной святыней и символом города. «Где Святая София, там и Новгород»1 – говорили новгородцы. Для росписи собора князь Владимир «приведоша иконных писцев из Царяграда и начаша подписывати во главе, и написаше образ Иисуса Христа со благословящею рукою».
Облик могучего пятинефного шестиглавого собора, возведенного из известняка и булыжника, фасады которого членятся лишь мощными выступами, отличается суровой простотой и величием, выражая мысль о нерушимости Церкви Христовой, которую «не одолеют врата ада».
По сравнению с Софией киевской новгородский собор отличается меньшими габаритами и количеством глав, что соответствовало иерархической подчиненности Новгородской епархии Киевской митрополии. Сохраняя связь с образцом, новый собор приобрел самобытные черты, связанные со спецификой заказа и местными условиями строительства. Эта тенденция проявляется и во всей последующей истории храмостроительства на Руси.
В 50-х годах XI века князем Всеславом (+1101) был построен еще один собор во имя Софии Премудрости Божией в Полоцке – большой пятинефный храм с тремя полукруглыми апсидами и семью главами.
Строителями Софийских соборов были константинопольские зодчие, однако их архитектура не имеет прямых аналогий с византийскими храмами ввиду иных условий строительства, а возможно и иных традиций, предопределивших совершенно другой образ соборов, принявших чисто русские черты, получившие в дальнейшем блестящее развитие1.
3.2.1 общие черты трех Русских Софийских соборов и Константинопольского прототипа
У трех софийских соборов есть типовые черты, которые выделяют их среди всех остальных церковных соборов древней Руси: они подразделяются на пять нефоф и имеют сходную крестовокупольную композицию с хорами над крайними боковыми и западными нефами. Причем среди всех древнерусских крестовокупольных храмов только эти три, посвященные Св. Софии, были пятинефными, остальные имели три нефа с галереями или без них. Что же касается признаков, различающих эти три Софийских собора между собой, то главными из них выступают разное количество глав (тринадцать, пять и семь соответственно) и структура окружающих основные объемы галерей.
Пятинефная структура основных объемов всех трех храмов, объясняется стремлением к расширению площади хор, и устройству здесь княжеских митаториев (во время богослужения князь и его окружение располагались на хорах). Именно заинтересованность в оборудовании митаториев на втором этаже храма и продиктовала добавление к традиционному трехнефному крестовокупольному объему еще по одному нефу с каждой из сторон кроме восточной., обусловив таким образом появление монументальной пятинефной композиции. Многоглавие соборов – объясняется необходимостью обеспечивать освещение наоса и хор через окна барабанов. Реализация этого общего плана в каждом случае имела свои особенности, предопределившие своеобразие облика каждого из трех соборов.
Пятинефные структуры и многоглавые завершения выступают важнейшими типологическими и индивидуальными признаками этих построек не только в древнерусском, но и в византийском архитектурном контексте, резко отличая их от общего прототипа - Св. Софии константинопольской. Между тем, именно этот прототип послужил образцом для устройства хор. Следовательно, отличия Русских соборов от константинополского продиктованы стремлением воспроизвести именно эту его осбенность, но доступными в местных условиях средствами ( о повторении светового фонаря купола Св. Софии, не могло быть и речи).
Устройство катихумениев Св. Софии Константинопольской было связано с особым статусом столичного кафедрала: участием в богослужении василевсов, данная особенность константинопольской Св. Софии стала значимой для молодой русской митрополии, в связи с этим можно сделать вывод, что на Руси стремились к воспроизведению именно богословских и функциональных характеристик царьградского прототипа, сознавая невозможность повторения его конструкции и не заботясь о внешнем сходстве1.
3.2.2 самобытные черты Русских соборов, связанные со спецификой заказа и местными условиями строительства
Византийское зодчество, которое почитается у нас истоком древнейшего русского храмоздательства, имеет в качестве венчающей формы главы – полусферу (как на константинопольской Св. Софии) – то есть образ не пламени, горящего к небу, а как бы ровного сияния, или света Божия, сходящего с неба на нас.
Главы Киевской Софии дают нам представление о древнейших из известных нам формах русского церковного зодчества. Центральная глава подобна образу великокняжеской «шапки Мономаха». Точнее всего ее облик воспроизведен на реконструкции Г.Я. Мокеева, что подтверждается и известными зарисовками Софийского собора в XVII веке Вестерфельда. Остальные главы Софии Киевской уже являют образ пламени. Это и наше молитвенное горение к Богу и божественный огонь, осеняющий нас1.
3.2.3 внутреннее устройство соборов, на примере сравнения Софии Константинопольской с Софией Новгородской.
Теперь рассмотрим внутреннее устройство трех русских Софий, в сравнении Софии Константинопольской с Софией Новгородской.
Сначала сделаем это на примере алтарной преграды.
Укоренившаяся в отечественной науке схема эволюции алтарной преграды представляет из себя следущее: сначала формируется темплон, состоящий из низкого барьера, колонн со сквозными интерколумниями и архитрава с изображением Деисуса. При этом западные грани предалтарных столбов украшены либо фресковыми либо мозаичными изображениями, либо иконами Спаса и Богоматери. Затем деисусный чин дополняется иконами с изображением праздников или самостоятельным праздничным чином, и лишь позднее, к середине ХIV века, интерколумнии заполняют иконами, сюжетно повторяющими прежние настолпные изображения. Таким образом иконы местного ряда появляются в последнюю очередь, как бы перемещенные с предалтарных столбов.
Однако натурные исследования, посвященные алтарным преградам допускают несколько вариантов их эволюции.
В 1960-е годы были археологически выявлены следы конструкции алтарной преграды ХI века храма Св. Софии в Новгороде, которая судя по размерам сечения деревянных опор, была достаточно высокой1.
Есть основание предполагать, что по обеим сторонам от Врат в этой преграде располагались иконы «Петр и Павел» и «Спас на престоле».
В связи с предлагаемой реконструкцией возникают два вопроса. Первый: могла ли быть парной икона Спаса на алтарной преграде икона Петра и Павла? Второй: чем объясняется столь ранняя (середина ХI в.) ликвидация «прозрачности» алтарной преграды?
Обратимся к алтарной преграде Софии Константинопольской – истоку темплонов трех русских Софий в описании Павла Силенциария (VIв.). Гекзаметры Павла Силециария точно и подробно описывают интерьер константинопольской Софии, в том числе, как замечает его совремкенник Агафий Миринейский, и «недоступный для непосвященных алтарь», который предстает в описании «не хуже, чем если бы кто в нем бывал и все рассмотрел лично». Алтарная преграда состоит из двенадцати колонн, объединенных вверху архитравом. Конструкция деревянная, полностью обитая серебром. Архитрав украшен чеканными медальонами с изображениями Христа, Богоматери, ангелов, пророков и апостолов. Однако внимание молящихся, стоявших перед алтарной преградой константинопольской Софии, очевидно, сосредотачивалось не столько на чеканных медальонах диаметром 40см., сколько на полихромных фигуративных изображениях значительно большего размера, вытканных на завесе кивория. Центральная композиция завесы, обращенная к наосу храма, изображала Христа между апостолами Петром и Павлом в сцене «передача закона». Как и «Евхаристия» ( в центре которой Христос также изображается между Петром и Павлом), сюжет «передача закона» связан с темой Церкви Христовой2.
Таким образом, появление упрощенной версии константинопольского живописного убранства алтарной части храма в Софии новгородской, можно признать достаточно вероятным. Тем более, что в отличии от своих константинопольского и киевского прототипов новгородская София не имела стенописи, и иконы алтарной преграды служили главным элементом ее живописного убранства. Поэтому вполне возможно, что именно эта, экклесиологическая по существу своему тема и получила свое воплощение в иконах, изображающих Христа на троне и апостолов Петра и Павла, сыгравших решающую роль в строительстве Церкви Земной.
Алтарная преграда перешла на Русь уже в форме иконостаса, часто двухъярусного. Знаменательно, что в ее символическом толковании явственно звучит мотив не разделения, а объединения двух частей храма. Столь часто упоминаемый Симеон Солунский писал: «Посему поверх столбов космитис означает союз любви и единство во Христе... Оттого поверх космита, посредине между святыми иконами, изображаются Спаситель и по сторонам от Него Богоматерь и Креститель, ангелы и апостолы и другие святые. Это научает нас, что Христос находится и на небесах со Своими святыми, и с нами теперь, и что Он еще должен прийти».
Второй вопрос, возникающий в связи с предложенной реконструкцией, - это «непрозрачность» софийской алтарной преграды ХI в., закрывавшей алтарь от взоров прихожан, что противоречит преобладающему в отечественной литературе представлению.
Предпочтение «прозрачных» или «сплошных» алтарных преград, вероятно, могло определяться той ролью, которую преграды играли в богослужебной практике. Участие императоров в богослужении делало «прозрачную» алтарную преграду особенно актуальной. Пышный церемониал богомольных выходов василевсов в Св.Софии демонстрировал императорское попечение о Церкви. Так, войдя в храм об руку с патриархом, император в большинстве описанных в «Книге церемоний» случаев проходил к алтарю, после молитвы и целования врат входил в него и возлагал на престол свои подношения храму. Все эти действия разворачивались на глазах у прихожан. Затем император удалялся в митаторий, где находился во время литургии1.
Новгородский князь, в византийской иерархии архонт, не имел права участвовать в литургии. Так же, как и киевский князь, он наблюдал за ней сверху, с хор. В таких обстоятельствах князь, возможно, получал только то преимущество перед простыми прихожанами, что видел невидимое для непосвященных, подражая византийским василевсам хотя бы в этом отношении. Этим объясняется высота хор Софии новгородской.
Таким образом, есть основания полагать, что кафедральный статус Софийского собора, построенного вдалеке от Константинополя, обусловил целый ряд связей с великим прототипом.
Следование константинопольскому образцу заметно и в таких важнейших элементах литургической обстановки, как престол, киворий и синтрон, определяющих вместе с алтарной преградой облик восточной части храма.
Археологическими исследованиями Софийского собора в Новгороде были обнаружены три престола. Центральный престол ХII века представлял собой конструкцию из пяти столбиков, каждый из которых состоял из каменного стержня и кирпичной облицовки. Поверхность облицовки была покрыта фресковой росписью. Столбики опирались на стилобат – подпрестольную плиту. Археологически престол был датирован ХII в. Чрезвычайный интерес представляют данные о его переделке в начале ХIII в. После переделки плита престола была увеличена и получила размеры 175х98 см., что точно соответствует «мере Гроба Господня», привезенной из Константинополя новгородцем Добрыней Ядрейковичем около 1200 года. Вскоре после этого, согласно летописи в 1211г., Добрыня Ядрейкович стал новгородским архиепископом Антонием и, судя по всему, увеличил прямоугольный престодл Софии до размеров Гроба Господня, следуя словам патриарха Германа: «Подобием же Святого Гроба служит…священная трапеза»1.
Выводы 1 части III главы:
В связи с этим можно сделать вывод, что на Руси стремились к воспроизведению именно богословских и функциональных характеристик царьградского прототипа, сознавая невозможность повторения его конструкции и не заботясь о внешнем сходстве.
Связь с прототипом состоит здесь не в копировании его форм и внешнего облика, а скорее идейно – символическая, отражающая преемственную связь и сопоставление Киева с Византией.
3.3 Символика архитектуры храма по древнерусским письменным источникам ХI-ХVII вв.
Вместе с византийской архитектурой на Русь пришло и греческое толкование храма. Следует выяснить, какие именно письменные источники по символике архитектуры были известны на Руси.
Подобные источники можно разделить на две группы: первая - это канонические тексты - толкования на литургию, где перед изъяснением церковной службы приводились толкования храма и его частей, богослужебные одежд и утвари; вторая - тексты, дополняющие и разъясняющие литургические толкования (постановления Соборов, указы патриархов и т.п.).
Труды отцов Церкви VII–VIII вв. были известны на Руси еще в домонгольское время. «Изборник Святослава» 1073 г. содержит статью «Максима черноризца чин образ держит соборная церкви» с изложением соответствующего отрывка из Максима Исповедника, а «Изборник» 1076 г. знакомил с пониманием церкви как Гроба Господня и земного неба. Отрывки из Германа Константинопольского вошли в сборник XIII в. Толкование Максима Исповедника нередко встречается в рукописных сборниках XI–XVI вв., а в составе «Златой цепи» XIV в. под названием «Слово Василия Великого, толк священнического чина» имелись сведения о символике храма, восходящие к Герману Константинопольскому. Таким образом, наиболее общие представления о символике архитектуры были достаточно известны русскому читателю в XI– XIV вв1.
В XV в. на Руси получают распространение довольно подробные толкования на литургию, описанные Н.Ф. Красносельцевым под названием «Толк апостольстей соборней церкви» и «Служба толковая Иоанна Златоуста, толк Сихиев».
Широкая известность «Толковой службы» подтверждается ссылками на нее в «Стоглаве», в любопытном тексте о жертвеннике и кутейнике. Собору был предложен вопрос следующего содержания:
«Приносят боголюбцы ко святым божиим церквам ладан, и фиглиан, и свечи, и просвиры: и то во святой жертвенник и во святой олтарь вносится по уставу. Да те же христиане приносят кутию и канон за здравие и за упокой, и на велик день пасху сыр, и яйца, и рыбы печени, а во иные дни колачи, и пироги, и блины, и короваи, и всякие овощи. А в Новегороде и во Пскове, на то устрояют кутейник во всякой церкви, зде же убо та вся потребная вносят в жертвеник и во святой олтарь, а правила святых апостол и святых отец о сем запрещают. И впредь како сему достоит быти».
Авторы соборного ответа обратились к авторитету «Толковой службы»:
В приведенном тексте речь идет о дьяконнике (сосудохранительнице или предложении, пользуясь терминологией литургических толкований). Из сочинений Симеона ясно, что и сосудохранительница, и жертвенник могли совмещаться в едином пространстве алтаря: «Сосудохранительница... изображает Вифлеем и пещеру; потому и бывает в углублении и недалеко от жертвенника». В приведенной фразе явно описывается алтарь с двумя боковыми нишами. Однако подобное совмещение функций было неудобно с практической точки зрения. Поэтому в русской архитектуре утвердился в качестве основного типа храм с троечастной апсидой, где слева от алтаря находился жертвенник. Правое же помещение по московской традиции, очевидно, использовалось для дополнительного престола (т.е. также функционировало как алтарь). Стоглавый собор указал на необходимость использования этой зоны как дьяконника (кутейника) и привел символическое обоснование такого использования («разлучение», т.е. разделение алтаря «ради праведных и грешных»)1.
Особый интерес к символике архитектуры проявился в XVII столетии. В первую очередь это объяснялось широким обращением к традициям греческой церкви. Патриарх Никон, конечно, не мог пройти мимо целого корпуса греческих литургических толкований. Очевидно, по его заказу некий монах Иоанн Нафанаил, близкий ко двору константинопольского патриарха, составил в 1653 г. «Книгу о тайнах церковных», которая была прислана в Москву, переведена на русский язык Арсением Греком и напечатана в 1656 г. под названием «Скрижаль». Она стала самым полным и систематическим изложением символики храма, богослужебных предметов и одежд, бытовавших в Древней Руси: это изложение занимало 65 глав из 122.
Тексту предпослано обширное предисловие, в котором, в частности, объясняется необходимость издания такого труда: «Мнози християне приходят в церковь с великим желанием и благоговением, яко да слыша священная словеса св. литургии, и да видят страшная таинства, яже совершаются в ней. Но обаче не разумевают мест, в них же образуется познание единого коегождо таинства». Таким образом, по мнению автора предисловия, его современники плохо представляют себе символическую связь архитектуры с процессом богослужения. Отсюда понятно, почему в русской «Скрижали» эти вопросы заняли непомерно большое место – около половины всей книги, в то время как в греческих источниках они служат лишь преамбулой к толкованию литургии2.
Составитель «Скрижали» пользовался в основном двумя святоотеческими трудами: «Изложением церковных служб и обрядов» Германа Константинопольского, к тому времени уже существовавшим в печатном виде, и «Разговором о св. священнодействиях и таинствах церковных» Симеона Солунского. Однако даже сочетание двух авторов могло привести к противоречиям, не говоря уже о существовании других сочинений вроде «Толковой службы», ставивших вопрос о соотношении старых «Скрижалей» с «Книгой» Иоанна Нафанаила. Автор предисловия вышел из положения предельно просто, написав: «Якоже аще кто обрел бы в сем смиренном исправлении вещь именуемую инако от иных неких учителей, да не дивится, токмо да верует оному. Еже обрел бы прилично быта в чем, якоже есть мысль святых апостол и богоносных отец». Кроме того, он отметил принципиальную многозначность символики: «Многажды едина от оных скрижалей приемлется за две и за три вещи якоже богослов яве ныне покажет. Якоже святая и священная трапеза приемлется и вместо горницы постланыя, идеже сотвори Христос Тайную вечерю, и вместо погребения Христова..., и вместо горы Елеонския идеже вознесеся».
Из «Скрижали» русский читатель должен был усвоить следующие положения:
- «Храм разделяется на три, зане и бог Троица есть. Убо сего храма, сиречь церкве, образоваше скиния Моисеева, внегда бе разделяема на три, и храм Соломонов яко же глаголет божественный Павел... На трое есть и церковь наша разделяема.
- Едино место женам, второе мужем, и третие
- Олтарь. В онь же входят токмо священницы».
В процитированном отрывке особенно важно предписание о раздельном стоянии во храме, существовавшее и в монастырских соборах; «Стоят убо по чину в церкви христиане. И первие убо священницы, таже второе монаси...паки по монасех, чистейшие от мирских, зане тии частее... причащаются Божественных Тайн». Таким образом, предельно наглядно для всех находящихся в храме реализовывалась сакральная неравноценность отдельных зон интерьера и подчеркивалось возрастание святости места по мере приближения к алтарю.
- В «Скрижали» объяснялось» что алтарь есть святая святых и престол Божий, он «образует умная, и место еже есть превыше небес. Никто же не входит внутрь, токмо архиерей вкупе со священники».
- Свод над алтарем знаменует вифлеемские «вертеп», где родился Христос, и пещеру, где Он был погребен.
- Престол (трапеза) знаменует место погребения Христа и престол Божий.
- Киворий над престолом символизирует Голгофу («место, идеже распятся Христос») и киот Завета.
- Горнее место (архиерейское седалище) обозначает вознесение Христово, а его ступени – чины ангельские.
- Жертвенник – символ Гроба Господня, а предложение (диаконник) – Вифлеем и вертеп;
- Столбы, отделяющие алтарную часть от помещения для молящихся, «суть яко стена и твердь, яже разлучает вещественная от умных» (т.е. материального от духовного).
- «Космит» (иконостас) «являет союз любве и соединение и совокупление святых от земли со Христом, вкупе с горними святыми ангелы».
- Амвон уподобляется камню, отваленному от гроба, и местам проповеди Христовой.
Нетрудно заметить, что все содержащиеся в «Скрижали» толкования относятся к внутренним формам храма. Недаром греческое слово «церковь» (экклесия) изначально обозначало собрание верующих и лишь впоследствии перешло и на помещение для этого собрания1.
Наружные формы храма не получили никаких символических толкований в канонической литературе. Однако в представлениях нашего времени утвердилось представление о символическом значении количества глав храма. В связи с этим нам придется рассмотреть вопрос о символике чисел, доступной русскому читателю.
Выше мы приводили слова Иринея Лионского о символическом значении числа 4 применительно к количеству столпов храма. Второе символическое число столпов – 12 называет Евсевий, связывая его с числом апостолов. Максим Исповедник предложил довольно сложное соотношение чисел I, 4 и 10 по поводу четырех добродетелей и десяти заповедей: «Четверица может составить десятицу, если постепенно слагать ее с единицею; но она же, с другой стороны, есть и единица, поскольку единично объемлет собою все добро и являет простоту и нераздельность божественного действия».
Обиходная символика чисел в Древней Руси, несомненно, была значительно более простой. Применительно к храму она раскрывалась при описании престола и светильников. Четыре столба, поддерживающие престол, символизировали евангелистов, один столб – Христа. Дикирий («двусвещие») означал двойное естество Христа, трикирий – Троицу, семисвечник – семь даров Св. Духа, двенадцать свечей паникадила были «за число дванадесяти апостол». Из упоминания ангельских чинов и «степеней» можно сделать заключение о символическом значении числа 9. Числа 5 и 13 выступают как производные от числа евангелистов и апостолов с добавлением Христа1.
В источниках не только древнерусских но даже XVIII и первой половины XIX в. нет упоминаний о символике числа глав храма. Остается предположить, что предпочтение пятиглавия объяснялось не символикой, а традицией, имевшей авторитет Священного Предания.
Мало развита в «Скрижали» и символика цвета: белый стихарь означает свет Божества и чистоту, красный – Кровь Христову. Более богатый материал предоставляли сочинения Дионисия Ареопагита, где красный символизировал огонь, желтый – «златообразие», зеленый – юность и цветение. Белый цвет означал также искренность, а черный – сокровенные тайны Божий. Некоторое представление о символике цвета вкупе с символикой драгоценных камней русский читатель мог получить и у Андрея Кесарийского.
Символика архитектуры вызывала огромный интерес у читателей XVII в. В 1685 г., например, в Яссах впервые был издан на греческом языке до того мало известный даже в греческой Церкви труд Симеона Солунского. В этом же году его книги были присланы патриарху Иоакиму, а с 1686 по 1696 г. на Руси появилось сразу три перевода: Евфимия Чудовского, митрополита Досифея и Николая Спафария. В 1689 г. Евфимий перевел Германа Константинопольского, а в 1700 г. в предисловии к одному из списков указывалось: «... писася многажды сия книга... в пользу служителем и таинником Церкви Христовы»1.
Желание пополнить свои представления о символике храма и согласовать их с русской архитектурой обусловило популярность на Руси книг украинских авторов. Кирилл Транквилион дал целую сводку различных символов церкви: виноград, дщерь Сионская, стражница, вежа, колесница многоочитая, гора тучная, скарбница, второй рай, Восток пресветлый, невеста Христова, дева, страждущая жена, корабль, Царство Христово, овчарня, Сион, небесный Иерусалим. Некоторые из них могли реально ассоциироваться с архитектурой (стражница, вежа, скарбница, корабль). Не исключено, что «узорочье» русских храмов XVII в. связывалось у современников с образом «невесты Христовой» с подвесками у ланит и ожерельем на шее (Песн.1.10,11)2.
Выводы 2 части III главы:
Итак, даже краткий предварительный обзор древнерусских источников по символике архитектуры позволяет заключить, что такая символика существовала и основывалась на греческих источниках, незначительно дополняясь или корректируясь. Практически все символические толкования касались внутренних форм храма. Многообразие и высокие художественные достоинства внешнего облика русских церквей были вызваны воплощением в образе храма образа Бога как «образа высочайшия красоты». По Симеону Солунскому, «красота храма означает, что Пришедший к нам красен добротою... и что Он есть прекрасный жених, а Церковь – прекрасная невеста Его». Поэтому строители Воскресенского собора в Новом Иерусалиме позволили себе отступление от иерусалимского образца ради большего благолепия храма: «Вкруг сделаны красоты ради, в прибавку света: росписи Иерусалимской».