Geum.ru

Мир эпического произведения (на материале русской литературы XIX-XX вв.)

Вид материалаАвтореферат
Пространство и время
Анализ мира произведения как путь к интерпретации целого»
Подобный материал:
1   2   3   4

Во второй главе -- «Своеобразие мира в эпосе» -- рассмотрена специфика мира эпических произведений, соотношение мира как объекта изображения с субъектами речи, а также возможные формы предметной выраженности субъекта речи.


Известно, что специфика эпоса обусловлена особенностями организации речи. Посредник между автором и читателем («первичный субъект речи», по терминологии Б.О. Кормана) «сглаживает» разделение двух миров – реального и художественного. В то же время наличие повествователя, рассказчика, других (комбинированных) форм подчеркивает условность изображенного, сложность устройства мира, в котором сосуществуют две области: доступная и недоступная для восприятия персонажей. При этом постижение авторской позиции оказывается возможно лишь в результате соотношения названных областей (граней, планов) художественного мира произведения.

Автор-творец, согласно концепции М.М. Бахтина, «вненаходим» по отношению к своим героям, это «принцип, которому нужно следовать», им задана «программа восприятия». Выражение авторских намерений в художественной речи (в лексике, синтаксисе), т.е. семантико-стилевая категория автора как центра речевого мира произведения разработана В.В. Виноградовым. В начале 70-х гг. Б.О. Корман, основываясь на суждениях В.В. Виноградова об «образе автора» и учитывая концепцию М.М. Бахтина о диалогичности «смысловых позиций» в произведении, выделял не стилистический, а идеологический аспект явления; рассматривал автора как «носителя концепции всего произведения». В западноевропейской нарратологии в данном случае употребляются понятия «имплицитный автор» (В. Бут), «подразумеваемый автор» (Ж. Женетт), «абстрактный автор» (В. Шмид). Имплицитному автору соответствует имплицитный читатель.

Автор-творец выбирает форму субъектной организации: повествователь, рассказчик или передает функцию посредника персонажам (дневники, переписка, найденная рукопись неизвестного и т.д.), задает пространственно-временные условия художественного мира, является создателем этого мира, обнаруживает себя в рамочных компонентах текста.

Повествователь выполняет функции «внешние» по отношению к тому слою художественного мира, в котором действуют герои: убеждает читателя в достоверности и объективном описании событий и внутренней жизни персонажей. Он активен и внутри мира героев: его всеведение соединяет фрагменты мира и скрепляет их воедино, проясняет причинно-следственные связи, или, наоборот, нагнетает атмосферу таинственности, задает определенный эмоциональный настрой. Отсутствие повествователя чаще всего ведет к ослаблению связей между событиями (например, романы в письмах, использование приема изложения одних и тех же событий разными персонажами). Отступления в речи повествователя на литературно-критические, политические, философские, религиозно-этические темы связаны с теми областями в мире произведения, которые воплощают «активный слой» (Д.С. Лихачев) авторской субъективности, ее «рефлективный» аспект (В.Е. Хализев).

Рассказчик, по сравнению с повествователем, более выявлен в тексте (по определению Б.О. Кормана). Это носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст. Как доказано исследователями (в частности Н.А. Кожевниковой), один и тот же тип субъекта речи может сочетаться с разными грамматическими формами (ср.: в рассказах Зощенко – от первого лица, в сказе Лескова – от третьего лица). Продолжая эту мысль, отметим, что предполагается не только текстовая, но и предметная выявленность рассказчика. Изображение ситуации рассказывания, говорящего и слушающего является частью художественного мира. Несмотря на то, что рассказчик, а иногда и его слушатели, присутствуют в произведении как персонажи, они принципиально отличаются от действующих лиц изображаемых событий. Нетождественность рассказчика как участника рассказываемых событий и рассказчика в событии рассказывания обусловлено несовпадением времени рассказывания и рассказанного времени. В тех случаях, когда слушатель выявлен («Воительница» Н.С. Лескова), он вступает в отношения только с рассказчиком, который обращается к нему, ведет с ним беседу и размышляет. Беседы со слушателем, не являясь частью основного сюжета, входят в мир произведения: объясняют смысл событий и ситуаций или показывают их в неожиданном свете. Наличие в произведении рассказчика и слушателя означает существование еще одного «кольца» субъектных отношений, воплощаемых в художественном мире, которые сообщают ему определенную логику и эмоциональный настрой (поэтический, комический, сатирический). Авторская позиция при этом обнаруживается в соотнесенности двух пластов художественного мира: пласта, доступного героям для восприятия и осмысления, и пласта, не существующего для персонажей, являющегося зоной активности первичного субъекта речи.

Таким образом, отношение «отправитель – получатель» (Р. Якобсон), ситуация диалога (М. Бахтин) создается в произведении в результате парности субъектов речи с адресатом и реципиентами: биографический автор – исторические, реальные читатели; первичный субъект речи – адресат (имплицитный автор – имплицитный читатель; эксплицитный повествователь, рассказчик – эксплицитный слушатель). Данные посредники образуют полюса, оказывающие влияние на повествуемый мир, создают в произведении определенное напряжение, эмоционально окрашивающее его атмосферу.

В третьей главе «Структура мира эпического произведения» рассмотрена пространственно-временная организация произведения, а также соотношение основных единиц и компонентов его мира.

Пространство и время являются условиями изображения мира произведения, его конститутивным аспектом. Выполняя «онтологическую» функцию, изображение времени и пространства имеет аксиологическое значение, которое заключается в том, что пространственно-временные картины отражают представления первичного субъекта речи и персонажей об определенной эпохе, об устройстве мира, содержат его оценку. Даты и топонимика имеют значение координат и границ мира. Они подчеркивают его условность, отделяют от других художественных миров и в то же время в восприятии читателей, благодаря ассоциативным связям, пространство и время связываются с реальным историческим периодом или литературно-художественным контекстом.

Пространство и время являются условиями изображения персонажей в аспекте их «бытия». Настоящее героев может дробиться на более или менее краткие периоды, что несет важную смысловую нагрузку и может влиять на толкование характеров. Изображение прошлого факультативно, может отсутствовать, а может быть дано в разных вариантах, как, например, в романе «Идиот»: рассказы-воспоминания князя Мышкина, выдуманные истории генерала Иволгина, игра в пети-же у Настасьи Филипповны, клевета на прошлое в статье о «сыне Павлищева». Будущее героев связывается читателями с разрешением конфликта. Воссоздание течения времени, его разделение на прошлое, настоящее и будущее, а также их сочетание, или, используя лингвистический термин, согласование в эпическом произведении обусловлены общими особенностями художественного мира. Течение и исход событий во многом связаны с представлениями субъектов речи и персонажей о ходе времени и значении местонахождения.

Пространственно-временными характеристиками обладают единицы и компоненты изобразительности – портреты, поведение, высказывания персонажей, а также пейзаж, интерьер, вещи. В совокупности они формируют предметный аспект образа определенного времени в соответствующем пространстве (или пространства в заданное время).

Как основные единицы мира произведения в работе рассмотрены сюжет и персонаж, а также компоненты их изображения.

Сюжет. Терминология, связанная с изображением событий и организацией повествования о них, в российском литературоведении неоднократно менялась. Термины сюжет и фабула до сих пор употребляются в разных значениях. Введение понятия «мир произведения» вносит большую ясность и определенность в этом вопросе. Факт выделения и теоретического обоснования двух формальных аспектов – «материала» (т.е. самих событий) и повествования о нем – явилось несомненной заслугой формалистов, хотя в их определениях не была учтена этимология, точнее, история переводов терминов «сюжет» и «фабула» на русский язык.

Понятия сюжет, фабула, ситуация были переосмыслены в теории Г.Н. Поспелова, определявшего сюжет как «тематическую динамику произведения», а также использовавшего термины в их точном значении. На первый план выдвигалось функциональное значение сюжета, который рассматривался как средство изображения характеров. Как аспект формы произведения, сюжет был отнесен Поспеловым к предметному уровню, фабула – к композиционному (в статьях 1948, 1972 гг.). Как «детали сюжета» рассматриваются ученым поступок, действие, движение, переживание, реплика героя. Акцент на содержательной значимости сюжета, его функции выявлять характеры, заметный в теории Поспелова, был усилен в работах других литературоведов. При этом часто термин фабула оказывается в большой мере синонимичным термину сюжет. Поэтому его использование наряду с термином сюжет признавалось некоторыми учеными излишним (например, Л.И. Тимофеевым, А.И. Ревякиным). Объединение двух формальных аспектов в одном понятии провоцировало некоторую противоречивость и непоследовательность. Так, Тимофеев называет сюжет то «одной из форм композиции», то причисляет его к предметному аспекту: «Необходимо только подчеркнуть, что сюжет является прежде всего одной из сторон непосредственного содержания произведения» (Основы теории литературы. С. 164, 169). Эта нечеткость преодолена в работах современных теоретиков, которые продолжают традицию содержательного, функционального изучения сюжета и рассматривают его как основную единицу мира произведения, как «цепь событий, воссозданную в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях». В данном определении В.Е. Хализева сказывается понимание сюжета преимущественно с точки зрения участника изображенных событий, т.е. «изнутри» мира.

В работах последнего времени вопрос о различии сюжета и фабулы вновь становится актуальным. Особое значение придается взгляду на изображенные события с «внешней» точки зрения, т.е. с позиции автора и читателей. Соответственно, разделяются: 1. история персонажей как она переживается ими самими (в мире произведения); 2. то, как события организованы автором и воспринимаются читателем, т.е. события вместе с теми элементами, которые представляют собой обрамление, мотивировку повествования, введения рассказчика. Наиболее ярко их различие проявляется в том, что последовательность событий может быть подана читателям в виде, принципиально не существующем для героев (например, нарушение хронологии). Введение понятия «мир произведения» предполагает констатацию двойственности видения этого мира и, в частности, происходящих в нем событий – изнутри (персонажами) и извне (автором, читателями).

Персонаж. Наряду с сюжетом основной единицей мира эпического произведения является персонаж – предметный аспект образа личности, воплощенного в слове и организованного композиционно.

Литературный персонаж рассматривается современными теоретиками как «субъект действий, переживаний, высказываний» (Л.В.Чернец), как развернутая многосоставная структура, складывающаяся из совокупности действий и поступков, а также портрета, высказываний и невербального поведения.

История функционирования терминов, связанных с персонажной сферой, проливает свет на формирование представлений о действующих лицах, об их роли в формальном аспекте произведения и содержательной функции, а также проясняет соотношение понятий персонаж и образ. Теоретическая мысль шла от признания приоритета событий над персонажем (его характером) к утверждению первичности характеров. События рассматриваются как условие раскрытия характеров: «…с точки зрения поэтической оценки самые великие дела те, которые проливают наиболее света на характер личности» (Г.Э. Лессинг. Гамбургская драматургия). Следующий этап – уяснение зависимости героя от условий существования, а также соотнесение персонажа с «действительностью автора и читателей» (М.М. Бахтин), установление связей между действиями персонажа и его внутренним миром.

Как основные единицы мира произведения персонажи отражают в себе все особенности целого: они условны, существуют в пределах замкнутого мира, системны. Они подчиняются законам (физическим, биологическим, социальным, психологическим и т.д.), царящим в мире конкретного произведения, т.е. законам, которые могут не совпадать с законами первичной реальности.

В современных теоретических исследованиях наряду с термином «персонаж» как его синоним нередко используется термин «образ». Так, О.И. Федотов пишет в своей книге «Основы теории литературы»: под персонажем «следует понимать в строгом смысле этого термина разновидность художественного образа действующего лица, наделенного внешней и внутренней индивидуальностью». Употребление данных терминов как синонимов представляется не совсем точным. Понятие образа шире одного из аспектов формы, даже такой важной единицы мира, как персонаж. Понятие образа литературного героя охватывает всю совокупность компонентов предметного мира, связанных с каждым из рассматриваемых персонажей, оформленных композиционно и воплощенных в художественной речи. Говоря об образе (в отличие от персонажа), логично обозначать всю совокупность формальных аспектов (включив художественную речь и композицию). Анализ персонажа как единицы мира означает осмысление общих свойств, условий и законов мира, в котором он действует.

В подразделах этого раздела диссертации рассмотрены компоненты изобразительности, благодаря которым читатель может «увидеть» и «услышать» персонаж: его портрет и высказывания.

Портрет в современном литературоведении понимается соответственно искусствоведческому значению термина – как изображение лица и фигуры (тела), при этом внешний облик персонажа рассматривается как отражение его внутренней, духовной жизни, характера. Общие представления о соотношении внутреннего и внешнего, приемы изображения обусловлены в значительной степени традицией, «стилем эпохи» (Д.С. Лихачев), литературным направлением, «доминантой», характерной для индивидуального стиля писателя (А.Б. Есин).

Термин «литературный портрет» употребляют в широком и узком значениях. В широком истолковании понятия объединяются не только описание лица, фигуры, одежды персонажа, но и жестов, манеры поведения в целом, изображение статическое и динамическое.

Более тонким представляется разделение собственно портрета и «поведенческих форм» как разных компонентов изображения персонажей: поведение и портрет «находят различное воплощение», -- считает В.Е. Хализев. Добавим, что в мире произведения портрет и поведенческие формы имеют разное назначение: портрет выполняет преимущественно характерологическую функцию, изображение направлено на самого персонажа. Поведение же в большей степени обращено к окружающему миру, влияет на состояние этого мира, способствует или препятствует развитию событий.

Также требует оговорок и включение в понятие портрета костюма персонажей. Одежда или ее деталь, помимо характерологической функции, может нести более широкое содержание, что дает основание во многих случаях говорить о деталях одежды как о вещах, а не как о части портрета (такое значение в произведениях русской литературы имеют, например, шинель, сапоги, черевички, красная свитка и т.д.).

В ходе анализа произведения особо важным представляется определение степени оригинальности портретов. Давая портрет отдельного персонажа или группы, отличающейся некоторым единством, писатели могут обращаться к литературной традиции. В литературе изображение внешнего облика, его статики и динамики, в частности жестов часто приобретает устоявшееся значение, является «свернутой» характеристикой персонажей, их отношений. Некоторые черты и свойства характера, психологические реакции, условно говоря, «опредмечиваются», в результате проявление чувств, психологические нюансы получают свое «лицо», «гримасу», «позу» и т.д. Так, например, символична связь руки и сердца, запечатленная, в частности, в виде протянутой руки просящего милостыню и ответного жеста -- «руки дающего». Описание этого жеста, упоминаемого в библейских текстах, неоднократно варьируется в позднейшей литературе, вплоть до Нового времени, значение его изменяется (например, в повести Н.В. Гоголя «Портрет»: «Чартков положил руку на кучку золота и сердце его затрепетало»).

В портрете может быть реализован опыт реальной жизни. Повторение одной и той же детали, особое внимание писателей к тем или иным чертам лица, особенностям фигуры исследователи трактуют, обращаясь к фактам действительности, обнаруживая, в частности, глубоко индивидуальные причины (например, мотив носа у Гоголя).

В эпическом произведении портрет может быть дан с разных позиций, соответственно устройству мира и субъектной организации. С позиции стороннего наблюдателя «объективный» портрет дает повествователь. Персонажи в мире произведения так или иначе реагируют на внешность друг друга, эмоционально, «субъективно» описывая и оценивая ее. Особое значение имеет самооценка персонажей, их представление о своей внешности. Сочетание портретов, портретных деталей, их оценок, данных «извне» и «изнутри» мира героев, отражает представления автора о его персонажах. В целом тройственность подачи портретов персонажей (самооценка, оценка другими персонажами, оценка первичным субъектом речи) активизирует читательское восприятие действующих лиц.

Высказывание является одним из важнейших компонентов изображения персонажей. Исследователями рассмотрены выразительные возможности монологической и диалогической речи, их типы. Целесообразным представляется классифицировать высказывания еще по одному основанию – по их функции в мире произведения. Соответственно, можно выделить высказывания двух видов: речь действующих лиц (монологическая и диалогическая), т.е. высказывания, влияющие на состояние мира и цепь происходящих в нем событий, и высказывания первичных субъектов речи с характерной для них логикой и модальностью, влияющих на восприятие произведения в целом.

В мире произведения высказывания могут выполнять сюжетную функцию, приобретая значение поступков. Мотивируя поведение персонажей, высказывания выполняют характерологическую функцию. Здесь особенно значительны со- и противопоставления действий персонажа и его высказываний. В мире произведения высказывания накапливаются, складываются в характерный для каждого персонажа ряд, куда включаются не только развернутые монологи, но и краткие реплики. Не отдельная фраза или монолог, а совокупность высказываний каждого персонажа представляет его в мире произведения. Данная совокупность высказываний позволяет увидеть характерное, проявляющееся в сходстве, повторах, варьировании. Поэтому идеологические (в широком смысле) позиции героев связываются не только с типом высказывания (монолог или диалог), но и с полным комплексом их высказываний.

Читателю важно слышать характерный «голос» персонажа во всех ситуациях, особенно когда перед ним не монологическое, а полифоническое повествование. В художественном мире звуковая сторона высказываний содержательно значима, в ряде случаев звучание голоса выделяет персонаж из ряда других и является выразительным приемом раскрытия внутреннего облика. В мире произведения слова неотрывны от сопровождающих их интонации, мимики и жестов, дополняющих и усложняющих смысл сказанного. Особое место занимают музыкальные «высказывания» героев (пение, игра на музыкальных инструментах).

Словесные высказывания персонажей неоднородны. Основанием для их деления может явиться степень четкости выражения мысли. Писателями широко используются прием изображения молчания, косноязычия или красноречия. Важной характеристикой героя может стать указание на силу и убедительность его речи. Многозначительно может быть безмолвие, в сатирической литературе часто изображается косноязычие.

С изображением событий, составляющих сюжет, и персонажей в разной мере связаны другие компоненты мира произведения – пейзаж, интерьер, вещь.

Названные компоненты изобразительности представлены не во всех литературных произведениях (о чем свидетельствует и история их возникновения), но там, где присутствуют, они глубоко значимы. Выяснение их содержательной функции, а также сопоставление с литературной традицией и явлениями реальной жизни, является предметом многих исследований. Менее привлекает внимание исследователей различие пейзажей, т.е. приемов изображения картин природы и их содержательной функции, данных в одном произведении от имени персонажей и первичных субъектов речи – изнутри и извне мира героев.

В произведении в целом пейзаж является знаком «космологической работы» (У. Эко) автора, создающего новую художественную реальность, это изображение незамкнутого пространства, конкретизация места и времени совершения событий. Как компонент изображения картины мира пейзаж тесно связан с его основными единицами – персонажами и сюжетом. Для действующих лиц пейзаж – условие, место и время совершения действий. Восприятие природы, связанные с ней переживания характеризуют персонажей, в некоторых случаях влияют на их поведение. По отношению к сюжету пейзаж является фоном, на котором развертываются события, способствует или препятствует их развитию. Пейзаж направлен не только «вовнутрь» мира, но и обращен к субъектам речи, характеризуя особенности их мировосприятия. Для рассказчика или повествователя пейзаж, картины природы предоставляют возможность выразить свое отношение к описываемому. Смысл пейзажных зарисовок, данных рассказчиком или повествователем, может не совпадать с тем значением, которое пейзаж имеет для персонажей.

Знаковый смысл имеет пейзаж для читателей, вызывая у них определенные литературно-художественные или историко-географические ассоциации, а также глубоко личные воспоминания из реальной жизни.

Вещь. Предметный мир произведения включает изображение предметов в узком смысле – это «натюрморт» – изображение вещей – орудий и результата производства» (А.И. Белецкий); «вещи, детали житейской обстановки» (А.Г. Цейтлин), или, определяется также как «вещное поле» (понимаемое несколько шире – с включением в него всех материальных явлений, А.П. Чудаков). В современных исследованиях слово «вещь» приобрело значение термина, обозначающего изображение предметов, преимущественно рукотворных, так или иначе выделенных вниманием персонажей или субъектов повествования. Изучена роль вещи как знака времени и места, в произведениях, ориентированных на жизнеподобие и создание «вторичной» условности. При этом некоторые положения нуждаются в конкретизации. Представляется целесообразным разграничивать вещи как 1) часть предметного ансамбля: внешнего облика персонажей (одежда, атрибуты, аксессуары); пейзажа с присутствием различных построек (фонтаны, беседки, мосты и т.д.); интерьера (внутренне убранство помещений, предметы обихода) – т.е. детали портрета, пейзажа, интерьера; 2) те же предметы, но данные не в ансамбле, а как выделенные персонажами или первичным субъектом речи и наделенные самостоятельным значением в мире произведения.

Как показывает опыт литературы XIX-XX вв., круг явлений, определяемых термином «вещь», шире, чем рассмотренный до сих пор в историко-литературных работах. Так, в качестве вещи в мире произведения могут функционировать объекты, которые лишь условно можно назвать «предметами» -- атрибуты культуры – например, книги, произведения искусства (портрет, скульптура, фреска и т.д.), различного рода документы, драгоценности, деньги и т.д.

Как компонент предметного изображения, вещь определена всей системой мира произведения, подчиняется его законам, пространственно-временным условиям. Требования правдоподобия и логики, предъявляемые литературе со времен античных поэтик, соблюдаются, в первую очередь, в изображении атрибутов, аксессуаров, орудий, которыми обладают или с помощью которых действуют персонажи.

Вещь соотносится с основными единицами мира – сюжетом и персонажами. Вещь может двигать сюжет (не только в сказке и в фантастике), характеризует персонажей и мотивирует их поведение, символизирует противоречие интересов. Содержательно значимо и отсутствие вещей, которое означает загадочность характера персонажа, странность интерьера.

В эпическом произведении существует возможность передачи восприятия одной вещи с разных точек зрения: персонажей, субъектов повествования. Неоднократное обращение к определенной вещи привлекает к ней внимание читателя, указывает на связь с основной темой произведения. Тогда изображенный предмет получает дополнительный смысл, связанный с миром эмоций и идей. Вещь приобретает значение тематического мотива, являясь сюжетной или характерологической, психологической мотивировкой действий персонажей.

Изображение вещи преимущественно статично – на протяжении всего действия она остается внешне неизменной. В ряде случаев особый смысл приобретает динамика изменения ее внешнего вида, назначения, области применения. Вещь может быть представлена подробно и детально или в самом общем виде, с расчетом на читательское ассоциативное мышление.

Изображение и восприятие вещей соотносится с реальностью или с литературной традицией. Удачно изобретенный мотив той или иной вещи бытует в литературной традиции, приобретая все новые оттенки смысла. Например, сундук с золотом (деньгами) как символ скупости и определенного образа жизни, известный со времен античности («Кубышка» Плавта), встречается в «Недоросле» Фонвизина, в «Скупом рыцаре» Пушкина, «Преступлении и наказании» Достоевского («бабья укладка»), в романе «Золото» Д.Н. Мамина-Сибиряка и др.

Обобщая все вышесказанное о компонентах художественного мира (портрет, высказывание, пейзаж, вещь), можно отметить, что они связаны с основными условиями и законами мира произведения, выполняют важную содержательную функцию. Литературный опыт показывает также, что потенциал изобразительности используется художниками в каждом конкретном литературном произведении в разной мере. Так, в произведениях малых эпических жанров (притча, анекдот, басня, очерк и др.) обычно представлены не все средства изобразительности. В то же время трудно представить произведение более крупных жанров, где бы отсутствовали те или иные компоненты (что допустимо теоретически). В свою очередь, и современными читателями, обладающими определенным запасом литературной памяти, отсутствие какого-либо из названных средств художественной изобразительности воспринимается в большинстве случаев как «минус-прием».

В четвертой главе « Анализ мира произведения как путь к интерпретации целого» представлены опыты анализа произведений русской классики XIX-XX вв.

Описание мира произведения в его системности – во взаимосвязи и взаимообусловленности основных единиц и компонентов изобразительности – представляет собой первый этап изучения литературного произведения. Выяснение конструктивной функции каждого из элементов и мира произведения в целом переходит в выяснение их содержательной функции и является предпосылкой интерпретации произведения как целого.

Расположение разделов данной главы отражает логическую композицию диссертации.