Пособие, адресованное студентам институтов культуры, может быть полезным для учащихся культпросветучилищ, а также для широкого круга работников культурно-просветительных учреждений. ©
| Вид материала | Книга |
- Методическое пособие для изучения раздела «структура экологического менеджмента, 531.28kb.
- Экономика города, 4334.04kb.
- Совет министров СССР постановление от 21 апреля 1949 г №1577 об отпусках работникам, 39.78kb.
- Письмо Минобразования РФ от 4 августа 1995 г. N 58-м "О разрядах оплаты труда по etc, 382.9kb.
- Пособие адресовано преподавателям, аспирантам и студентам педагогических институтов, 5781.94kb.
- Учебник для вузов, 4251.03kb.
- Методическое пособие подготовлено в помощь работникам военных учреждений культуры,, 363.78kb.
- Книга предназначена для врачей акушеров-гинекологов, семейных врачей, акушерок студентов, 1724.09kb.
- Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов. 4309022100-577, 2384.97kb.
- Н. А. Сирота профессор, доктор медицинских наук. Профессор кафедры психологии и педагогики, 609.64kb.
Условно звуковое решение можно представить в виде трех блоков: блок выбора параметров и характеристик звука (физические, энергетические, психофизические), блок выбора художественных приемов, блок выбора конкретного звукового материала. Каждый из трех блоков имеет свои компоненты звукового решения, использование которых позволяет создавать интересные решения.
Рассмотрим подробнее каждый из компонентов звукового решения этих трех блоков. '
Выбор параметров и характеристик звука:
1. Громкость звука. Выбор громкости звука любого материала в мероприятии должен быть во всех случаях мотивирован. В зависимости от восприятия звука в зале различают очень слабую, слабую, среднюю и сильную громкость. Особенно осторожно надо подходить к выбору сильной громкости. Сильная громкость оправдана, например, при исполнении гимнов, в ударных, очень кратких мгновениях эпизода, требующих воздействия на зрителя мощным звуком — звуком колокола-набата, грома, разрыва снарядов и т. д. Очень громко на открытых пространствах стадиона может прозвучать и песня, например при открытии и закрытии спортивных игр.
В ряде случаев увеличение громкости звука может восприниматься как признак угрозы, повышенного возбуждения и, наоборот, ослабление звука — как признак успокоенности и доверия.
2. Высота (основной тон) звука. При воспроизведении следует различать очень низкий звуковой тон (область частот 20—40 Гц), низкий (30—100 Гц), средний (100— 500 Гц), высокий (3—5 кГц).
При выборе высоты исполняемого материала необходимо учитывать, что низкие тона создают мрачное, тяжелое настроение; в ряде случаев они характеризуют грандиозность и силу явления, опасность (гром, взрыв и т. д.), а исполнение на высоких тонах придает звуку прозрачность, легкость.
3. Тембр. Тембр присущ любым натуральным звучаниям и тесно связан с обертонами, возникающими одновременно с основным тоном (высотой звука).
Тембр звучания является выразительным средством звукового решения. Тембр способен придать основным тонам оттенок нежности, теплоты, угрозы, страха и т. д.
С появлением специального прибора, способного изменять частотный спектр сигнала на определенных частотах,— эквалайзера — появилась возможность в настоящее время изменять тембр звучания в значительно больших пределах, чем это было раньше с помощью регуляторов тембра по низким и высоким частотам. С помощью эквалайзера можно также увеличить разборчивость, например, мужского голоса в какой-то части эпизода, сделать усиление на частотах 600—1000 Гц — голос в этом случае прозвучит ярче. Для выделения женского голоса необходимо сделать усиление на частоте 1—1,5 кГц. Скрипку можно выделить, подняв частоты 2,5—5 кГц.
4. Направленность звука. По направленности звуки различают:
— ненаправленные (нелокализованные) звуки;
— локализованные звуки в определенном месте;
— условно направленные — получение стереоэффекта;
— перемещающиеся в пространстве звуки.
Ненаправленный звук, идущий, например, из динамиков звукового портала, бельэтажа и т. д., не создает у зрителей впечатления его локализованности в какой-то точке зала — звук идет как бы со всех сторон, зритель как бы погружен в звук.
Нелокализованный звук чаще всего используется в театрализованных мероприятиях и концертно-зрелищных программах в качестве дополнительного средства художественной выразительности.
Локализованный звук используют в случаях, когда хотят подчеркнуть его направленность с определенной стороны, точки. Так, воздействие на зрителя будет многократно увеличено, если из старого патефона, стоящего на сцене, именно из этой точки, где установлен специальный динамик, будет раздаваться звук старой мелодии. При размещении динамиков в оркестровой яме создается впечатление, что звук идет именно оттуда, что там размещен оркестр.
Неприятное ощущение дискомфортности создается, если звук идет сзади сидящего человека или сбоку; ввиду этого выбор направленного звука должен быть строго мотивирован.
Стереоэффект при воспроизведении специальной стереофонограммы создает искусственное впечатление присутствия в зале исполнителя. Однако необходимо подчеркнуть, что это так называемый псевдоэффект далеко не полностью и не для всей аудитории создает эффект присутствия; поэтому в клубных мероприятиях его используют очень редко. Культпросветработников скорее всего может интересовать более высокое качество воспроизведения, разборчивость речи, прозрачность музыки.
Перемещение звука в пространстве может быть получено переключением акустических агрегатов в зале. Возможность перемещения локализованного звука с помощью коммутации динамиков зала (динамиков бельэтажа, люстры и др.) помогает получать так называемый эффект панорамирования перемещения в зале объекта — звук само.-лета, автомобиля, трактора, телеги и т. д. Эффект панорамирования будет далее рассмотрен более подробно.
5. Динамика звука связана со скоростью изменения его громкости или частотного диапазона. Можно медленно, плавно и торжественно ввести в зал какое-то музыкальное произведение, можно резким скачком, что будет зрителем интерпретироваться иначе, чем при медленном вводе.
Изменение высоты звука воспринимается по-разному.
Так, быстрое изменение высоких звуков создает впечатление быстрого движения (свист ветра) или малых размеров источников звука (писк комара); быстрое изменение низких звуков вызывает беспокойство, тревогу, страх.
Со скоростью изменения звука связаны две его характеристики: темп и ритм.
Темп изменения звука характеризуется скоростью, или исполнением музыкального произведения, или воспроизведением каких-либо шумов. Например, веселые, энергичные музыкальные произведения требуют быстрого темпа, а торжественные и печальные—медленного темпа. Изменение темпа настораживает зрителя; оно может означать, что действие переходит в другую стадию.
Ритм представляет собой временную организованность, выражающую соотношение длительностей отдельных звуков, их периодичность, отмечаемые усилением.
Ритмический рисунок музыкального произведения не только может определить характер танца, ритм труда, но и способен то выражать состояние беспокойства (ритм барабанного боя), то передавать высокую торжественность (колокольный перезвон).
Используя ритм и динамику при игре на ударных инструментах, можно выразить высшую степень возбужденности.
6. Время звучания определяется требуемым временем воздействия звука на психику зрителей. Так, если при использовании звука в функции создания предлагаемых обстоятельств (например, вокзала, с которого уезжает комсомольский отряд на стройку) достаточно фонограммы с шумами, транслирующейся около 1 —1,5 минуты, то для того, чтобы передать сложную гамму чувств героя с помощью музыки, может потребоваться 2—3 и более минут.
Рассмотрим компоненты блока выбора художественных приемов.
1. Фактура звука. Выбор фактуры звука представляет собой выбор материала, из которого будет создана звуковая среда. Различают следующие фактуры звука: музыка, голос, шумы, шумо-музыка, трюковые звуки (имитационные звуки), тишина.
Остановимся несколько подробнее на каждой из фактур звука.
Музыка — важнейшая фактура звука для культпросветработника. Она может придавать эпизоду, мероприятию в целом наибольшую эмоциональную окраску, заменять экспрессию слова. Песня (куплет) может объяснить смысл происходящего на сцене. Музыка способна вызывать ассоциации движения, света, пространства.
Голос в мероприятии используется в виде реплик, диалога, речи, закадрового голоса, "мыслей вслух", слов автора и т. д., что придает новую эмоциональную и психологическую окраску сцене.
Слово расширяет и углубляет информативное содержание и эмоциональную нагрузку мероприятия, создает образное обобщение, выражает идеи произведения.
Понятием "шумы" принято определять все звуки, которые не относятся к категории музыкальных и не являются человеческой речью. Оно настолько широко и всеобъемлюще, что правильно было бы характеризовать их как постоянное проявление самой жизни в ее многоголосном и многозвучном выражении.
В жизни встречается чрезвычайно много разнообразных "шумовых" звучаний, и возможность их сочетаний, совмещений, композиций безгранична. Вот почему, выбирая звуковые характеристики и их различные сочетания при определении звукового образа, надо очень внимательно относиться к шумовым фактурам.
Иногда и речевые элементы могут формировать звукозрительные образы, работая как шум. Например, звук ликующей толпы или крики негодования, звук голосов, переходящий в гул: в нем нельзя разобрать отдельных слов, но четко можно уловить характер, настроение происходящего.
Шумомузыка. Это относительно новая фактура звука. Между шумом и музыкой нельзя поставить четких границ. Так, например, звучание колокола принято считать шумовой фактурой, но издавна известны музыкальные звоны, близкие к шумомузыке. В настоящее время режиссеры и звукорежиссеры широко используют шумомузыку. Шумо-музыку можно найти в произведениях Чюрлениса, Э. Артемьева.
Тишина. Это такая фактура звука, при которой физические параметры звука равны нулю. Однако психологическое воздействие этой фактуры трудно переоценить. Тишина является мощным средством передачи мыслей и чувств героев и авторов.
Во время мероприятия можно специально убрать звук, и зрители перестают слышать фонограмму, а действие продолжается. Это сразу настораживает, вызывает тревогу, причем, чем дольше пауза, тем большую тревогу она вызывает.
Здесь нельзя впадать и в крайность. Так, Андре Обэй выдумал теорию "театра молчания", согласно которой молчание на сцене имеет большее значение, чем диалог, а глубокие размышления актеров важнее слов.
Трюковые записи. Желание придавать звукам эмоцио-
-нально-драматическую образность заставляет использовать оригинальные формы звука — звук с искаженным частотным диапазоном (транспорнирование звука), ритмом исполнения и т. д.
Имея специальный набор фильтров и генератор "белого шума", в составе которого, беспорядочно пульсируя, присутствуют все частоты звукового спектра, можно пропустить наиболее подходящую для конкретного случая узкую полосу или тон какой-либо частоты, а то и комбинацию частот в сочетании с реверберацией или эхом вкрапливать звуковые импульсы там, где они нужны. Этим способом можно изобразить звон падающих капель, канонаду и т. д.
Большой эффект имеют утрированные простые звуки; например, звонок: он может стать тревожным, смеющимся. Звук приобретает смысловое значение.
Особенно часто в клубных мероприятиях используются трюковые записи для получения звучания старого рупорного громкоговорителя, старого патефона, разговора по телефону, сказочных голосов, бешеного темпа танца.
2. Звуковые планы. Звуковые планы различаются по отношению к условному зрителю — расстоянию до зрителя: близкий (крупный) план, средний план и отдаленный план.
Близкий звуковой план получают при записи, когда микрофон размещен в 10—15 см от исполнителя. Звучание приобретает интимную, доверительную окраску. Текст произносится негромко, почти шепотом, чтобы поток воздуха от дыхания не попадал непосредственно на приемную часть микрофона.
Близкий звуковой план может быть использован в мероприятии в редких случаях: когда, например, надо акцентировать слушателя на какой-либо детали, проскользнувшей в голосе тревоге, издевке; выделить из шумов, например, щелчок затвора фотоаппарата, показав акцентом, что действующее лицо раскрыто, и т. д. В некоторых случаях крупным планом может быть дан внутренний монолог героя, изредка — текст от автора.
Средний план — наиболее используемый в клубных мероприятиях.
Отдаленным планом в основном пользуются, когда необходимо дать фоновую музыку (шумы), создающую обстоятельства действия или просто ненавязчивое сопровождение его.
С помощью звуковых планов звукорежиссер может "нарисовать" необходимую звуковую картину, например: идущих в степи солдат — топот сапог, позвякивание котелков, скрип телеги (средний план); подчеркнуть тишину — жужжание шмеля (от среднего к крупному плану); арест подпольщиков — у дома останавливается машина (шум машины от среднего к крупному плану), громкий топот кованых солдатских сапог, властная, отрывистая командная речь, повелительный стук в дверь.
Рекомендуемая литература
Виноградова М. Звукозапись в кино.— М., 1975.
Воскресенская И. Н. Звуковое решение фильма.— М., 1984.
Закревский Ю. Звуковой образ в фильме.— М., 1970.
Емельянов Е. Д. Звукотехника в клубе.— М., 1984.
Емельянов Е. Д. Звукофикация театров.— М., 1974.
Лебедев Н. Внимание: кинематограф!—М., 1974.
Маньковский В. С. Основы звукооператорской работы — М., 1985.
Контрольные вопросы
1. Что такое звуковое решение, как оно соотносится со звуковой средой?
2. Из каких условных блоков состоит звуковое решение?
3. Какие компоненты звукового решения относятся к физическим, энергетическим и психофизическим параметрам звука?
4. Что может в звуковом решении дать изменение тембра звучания?
5. Какие существуют фактуры звука?
6. Какие звуковые планы вы знаете?
7. Что может в звуковом решении дать изменение громкости?
8. Что может в звуковом решении дать локализация звука?
9. Почему в КПУ редко используются стереоэффекты? 10. Что может в звуковом решении дать динамика параметров звука?
66
11. Как вы определите такую фактуру звука, как шумы, шумомузыка?
12. Какие специальные приемы подчеркивания тишины существуют?
13. Какие фактуры звука могут быть использованы как реальные звуки, условные?
Фонограммы и их сценарно-режиссерские функции в КПР
Фонограммой называется записанное на магнитную ленту звуковое сопровождение мероприятия, отдельного выступления или номера. Существует несколько принципов классификации фонограмм. Рассмотрим два из них, используемые в КПР: фактура звукового материала и отношение содержания звукового материала к действительности.
Первый принцип классификации является ведущим в деятельности таких средств массовой коммуникации, как радиовещание, телевидение, кинематография. Работники звукоцеха имеют дело с десятками тысяч единиц хранения звукового материала, и разделение его по признаку фактуры звука значительно упрощает поиск нужной фонограммы.
Исходя из фактуры звукового материала различают три основных вида фонограмм: речевые, шумовые, музыкальные. Внутри каждого вида в зависимости от конкретных условий существует дополнительное деление фонограмм на тематические разделы.
В КПР такой принцип классификации малоэффективен. В силу специфики клубной работы, обусловленной прежде всего местным характером фактического материала, целесообразно использовать принцип классификации фонограмм по отношению их содержания к действительности-Различают три основные группы клубных фонограмм:
1. Документальные, куда входят записи интервью, выступления, репортажи, производственные и другие оригинальные шумы.
2. Художественно-документальные: записи выступлений местных художественных коллективов, отдельных исполнителей, массовки, монтажи и композиции на местном фактическом материале, пионерские и другие приветствия и т. п.
3. Игровые, т. е. все театральные шумы, музыкальный материал и литературно-музыкальные разработки общего характера.
Внутри каждой группы возможно деление фонограммы: а) по фактуре звука; б) по тематике содержания (о труде, о мире, к датам Красного календаря и т. д.).
Такая классификация фонограмм обусловлена прежде всего тем особым значением, которое имеют для клубных мероприятий использование документального звукового материала, взятого из жизни, и его узнаваемость. Например, никто из клубных работников не рискнет на вечере завода показать слайд с видом "чужого" цеха. Но те же практики зачастую игнорируют узнаваемость материала звукового ряда, подкладывая под слайд конкретного цеха звуковую картину цеха вообще. Вместе с тем профессиональную звуковую картину аудитория способна легко узнать даже тогда, когда непрофессионалу она кажется неузнаваемой. Авторов данного пособия поражали случаи, когда в конце некоторых мероприятий их участники заявляли, что звучали не их станки. Это, безусловно, снижает эффективность мероприятия, вызывает ненужное негативное отношение к вечеру в целом.
В культурно-просветительной работе фонограммы используются преимущественно в следующих основных направлениях:
1. В качестве иллюстрации к различным проекциям, коллективным действиям и т. д.
2. Как форма выражения фактического материала (комментарий, выступление, приветствие и т. п.).
3. Как средство художественной выразительности в отдельных номерах и программах.
В качестве средства художественной выразительности наиболее часто используются музыкальные и шумовые фо-: нограммы в самых разнообразных комбинациях как между собой, так и с другими звуковыми и зрелищными элементами.
Музыкальные фонограммы используются как отдельные музыкальные выступления, завершающие части целых музыкальных программ, музыкальные заставки, музыка, сопровождающая действие.
Для создателей театрализованных мероприятий и кон-цертно-зрелищных программ особое значение имеет музыка, включенная непосредственно в сценарное действие. Такая музыка разделяется на сюжетную и условную.
Сюжетная музыка включена в сюжетное действие — это авторская музыка. Часто ее поэтому так и называют музыкой "от автора", "реальной", "по ходу действия", "определенной" и т. п. В клубных сценариях это, как правило, песни, гимны, марши, частушки, исполняемые участниками игрового действия. Проявляясь во внешней стороне действия, сюжетная музыка всегда обозначает исполнителя и место исполнения; поэтому является распространенным средством изображения действия, невидимого для зрителя, действия "за кадром".
Условная музыка не связана с происходящим действием — она звучит как бы условно. Ее как будто не слышат исполнители, а для зрителей она является активным элементом действия. Например, сюжетная музыка используется в клубных приключенческих инсценировках, где появление персонажа сопровождается музыкальной фонограммой, слышимой зрителями, но как бы не слышимой другими исполнителями. (Волк в новогодней интермедии тихо, на цыпочках, подкрадывается к задремавшему зайчишке, чтобы украсть новогодний подарок. В это время громко звучит тревожная музыка, от которой заяц почему-то не просыпается.)
В сценарных мероприятиях возможен переход условной музыки в сюжетную и наоборот. Так, например, в качестве музыкальной заставки между эпизодами звучит вальс "В лесу прифронтовом". Открывается занавес: на сцене партизаны сидят у костра и поют эту песню. Переход условной музыки в сюжетную может явиться хорошей связкой в сценарии.
В клубных сценарно-режиссерских разработках и сюжетная и условная музыка может выполнять самые разнообразные творческие функции: иллюстративную, контраста, обобщения.
Основные сценарно-режиссерские функции сюжетной музыки:
— быть средством характеристики времени и места действия;
— быть средством самохарактеристики группы исполнителей или отдельных персонажей (куплеты лодырей, бюрократов);
— выступать в качестве средства обострения конфликта, (здесь хрестоматийным примером может быть эпизод о войне 1914 года в массовой инсценировке "III Интернационал", поставленный в 1920 году в Петрограде, где пер- л'" вая мировая война была передана через борьбу гимнов воюющих империалистических держав, которые исполнялись одновременно несколькими оркестрами);
— создавать атмосферу действия и .рассказывать о действии, невидимом для зрителей. Анализ сценариев театрализованных мероприятии показал, что это одна из самых широко используемых функций сюжетной музыки. При помощи фонограммы с сюжетной музыкой выстраивается "за кадром" не просто действие, а основное событие. Вот, например, в эпизоде "Чили" из литературно-документальной композиции "Наш дом — Земля" рассказывалось о марше протеста против диктатуры Пиночета в Чили. На сцене — чердак здания. Сквозь боковое небольшое окно светит солнечный луч. Слышатся песня "Венсеремос", голоса, скандирующие лозунги. За окном идет марш протеста. В углу чердака появляются двое: юноша и девушка. Они подходят к окну. Девушка встает на опрокинутый ящик и начинает бросать через окно в ряды демонстрантов листовки, которые подает ей юноша. На фоне песни и идущей демонстрации слышатся выстрелы — началась стычка с полицией. А девушка все бросает и бросает листовки. Раздается выстрел. На мгновение застыв с поднятой рукой, девушка падает на руки юноши. Все мгновенно смолкает. Юноша с погибшей девушкой на руках застыл в ярком узком луче света; листовки, красные, как капли крови, медленно падают. И как только упал последний красный листок, с новой силой ворвалась в зал песня чилийских патриотов, а на экране вспыхнули слайды, рассказывающие о борьбе чилийского народа против хунты.
Из сценарно-режиссерских функций условной музыки наибольший интерес для культурно-просветительных работников представляют следующие. Она может:
— быть средством эмоционального усиления происходящего на сцене и в зале.
Несколько лет назад в главном зале одного из Ленинградских ДК готовился вечер — проводы в Советскую Армию. Там был небольшой эпизод "Последнее свидание". В сценарии он был расписан следующим образом:
"На весь задник сцены — проекция цветных слайдов с видами осеннего Летнего сада. На этом прекрасном фоне навстречу друг другу медленно идут двое: он и она.
О н. Любишь?
О н а. Люблю...
О н. Будешь ждать?
Она. Буду...
Влюбленные идут рядом, лицом к зрительному залу, а над их головами возникают слайды родного города..."
Этот маленький фрагмент никак не удавался на репетициях. Вроде бы и слайды были высокого качества, и исполнители делали все, как надо, и свет создавал вместе с проекцией достаточно красочную и убедительную обстановку прогулки по Летнему саду и по набережной Невы, но... Несмотря на все это, сцена была какой-то невыразительной, холодной.
И вот на одной из репетиций родилось решение ввести условную музыку, более того, весь небольшой диалог также записать на пленку и совместить с музыкой. Светлая и легкая мелодия скрипок буквально преобразила сцену. Влюбленные медленно шли навстречу друг другу, глядя друг другу в глаза, и ничего не говорили, а слова их диалога звучали как разговор их глаз и сердец.
И все приобрело необходимое эмоциональное звучание;
— быть средством обострения восприятия конфликта. Эту функцию условной музыки широко используют режиссеры клубных программ агитбригадного характера, где конфликт сам по себе не имеет серьезного драматургического значения.
Различные ситуации борьбы с лодырями, пьяницами, бюрократами в этих программах сопровождаются подчеркнуто серьезной музыкой, нередко трагического характера, что в немалой степени способствует усилению сатирического звучания номера.
Между тем и в серьезных сценарно-режиссерских разработках неожиданно появившиеся в условной музыке тревожные нотки всегда настораживают и заставляют аудиторию опасаться за желанный ей исход действия;
— усиливать и передавать сказочное, фантастическое, нереальное в действии.
Эта функция условной музыки, пожалуй, самая интересная. Создать нереальную атмосферу, скажем сна, галлюцинации, мечтаний и т. п., без помощи условной музыки чрезвычайно сложно, а иногда просто невозможно. Характерно, что в большинстве случаев сцены, происходящие в фантастических или сказочных обстоятельствах, разрабатываются пластически и темпоритмически исходя из характера музыки, а музыкальная фонограмма в таких сценах играет ведущую роль;
— условная музыка способна быть средством укрепления композиционного построения художественной программы или массового мероприятия. В этом случае она выступает в качестве связи между эпизодами или сценами, в виде рефрена или лейтмотива, проходящего через всю программу или значительную ее часть.
Говоря об использовании музыкальных фонограмм в сценарно-режиссерской практике, следует отметить два ведущих метода музыкального решения культурно-просветительных мероприятий.
Первый метод называется иллюстративно-изобразительный. Здесь музыкальный материал как бы активно пропагандирует содержание происходящего. Если, например, проводы студенческого строительного отряда — звучат марши, если встреча победителей — звучат бравурные мелодии, если расставание — звучит грустная музыка и т. д.
Иллюстративно-изобразительный метод музыкального решения присущ практически всем самодеятельным номерам народного характера, мероприятиям обрядово-риту-ального типа.
Второй метод можно определить как тематический, так как музыка здесь уже не иллюстрирует происходящее, а с ее помощью передаются суть события, авторская трактовка эпизоды или сцены.
Этот метод музыкального решения присущ театрализованным разработкам публицистического, остросоциального характера.
В настоящее время в практике художественной КПР преобладает иллюстративно-изобразительный метод в большинстве форм и жанров, что значительно, на наш взгляд, обедняет их эмоциональную окраску.
Работа над музыкальным оформлением проходит следующие основные этапы:
1. Анализ сценария (программы) с целью определения места и роли музыки в каждом эпизоде.
2. Составление партитуры музыкального оформления.
3. Отбор, запись и монтаж музыкальных материалов.
Эта последовательность распространяется и на разработку звукового оформления с использованием шумов и звуков.
Прежде чем говорить о творческих функциях шумов в клубных фонограммах, рассмотрим их классификацию.
Как известно, все звуки делятся на тоны, собственно звуки и шумы.
Тон — это восприятие на слух какого-либо одного колебания, т. е. звука без обертонов. В качестве примера может служить звук камертона.
Звук — восприятие нескольких тонов, которые находятся между собой в простом соотношении (гудки, свистки, колокола).
Музыкальный звук — звук, который воспроизводится певческим голосом или музыкальным инструментом.
Шум — сочетание нескольких тонов, частоты которых находятся в сложных соотношениях (шум листвы, вьюги, прибоя и т. д.).
Музыкальный звук беспредметен, тогда как все остальные шумы и звуки связаны либо с явлениями природы, либо с действиями человека или каких-то предметов, то есть они конкретны. Это весьма важное обстоятельство, так как во многом определяет использование шумов и звуков в качестве изобразительно-выразительного средства.
В зрелищных программах все шумы и звуки в зависимости от метода включения в действие делятся на три группы:
1. Группу игровых шумов составляют те, которые являются результатом деятельности исполнителей. Они сопровождают действие синхронно. Источник шума, его причины явно обозначены и находятся в зоне действия исполнителя. Они не только результат жизнедеятельности исполнителей, но и средство обозначения места действия: солдат бросает гранату; за кулисой слышен взрыв — туда брошена граната, там враг.
В связи с тем что подобные шумы в настоящее время воспроизводятся преимущественно с помощью фонограммы, следует особенно внимательно следить за расположением динамиков на игровой площадке. Еще нередки случаи, когда брошенная за кулисы граната "взрывается" в противоположном конце сцены, ибо звук транслируется на динамик, расположенный у портала или даже на стене партера. Подобная ситуация способна вызвать смех в аудитории даже в самые напряженные моменты действия.
2. Следующую группу составляют так называемые сценические шумы. Это те шумы, которые не являются результатом деятельности исполнителей. Они продукт сценических обстоятельств: пение частушек где-то вдали, проход оркестра за стеной по улице, приход поезда и т. д.
Нетрудно заметить, что сценические шумы имеют ярко выраженную способность передавать действие, невидимое аудитории.
Не будучи связанными непосредственно с действиями исполнителей, сценические шумы часто являются причиной их дальнейшего поведения (услышал раскаты грома — раскрыл зонт, заторопился домой и т. д.).
3. Группа шумов, которая называется "фоновые шумы", служит преимущественно для того, чтобы создать, отметить место действия: если купе поезда, то дается стук колес, если берег моря — шум моря и т. д. Исполнители часто вообще не реагируют на них, "не замечают"; поэтому фоновые шумы вскоре после начала действия, как правило, постепенно убирают, а возвращают только в конце сцены или эпизода.
Все группы шумов в клубных фонограммах способны убедительно выполнять разнообразные сценарно-режиссерские функции, среди которых наиболее распространенными являются три:
— быть средством показа действия "за кадром" (шум приближающихся танков, рев пикирующих самолетов и т. п.);
— выступать в качестве своеобразной увертюры или финала эпизода или всего клубного мероприятия (шум цеха, смена караула и т. п.). Часто вводимые в качестве рефрена шумы не только "цементируют" композиционное построение, но одновременно могут быть сильнейшим средством эмоциональной подготовки восприятия эпизода (тревожные заводские гудки, набат Хатыни и т. д.);
— обозначать время и ,место действия (как, например, звук метронома в блокадном Ленинграде).
В современной культурно-просветительной работе, и прежде всего в массовых тематических мероприятиях, все эти творческие функции шумов явно недооцениваются. В процессе сценарно-режиссерской разработки клубных мероприятий их авторы в области звукового решения в первую очередь обращаются к использованию песенно-музыкального материала. Это не всегда дает хорошие результаты по двум причинам. Во-первых, песенно-музыкальный материал, будучи самостоятельным художественным произведением, как правило, не полностью совпадает с направленностью остального материала. С целью "корректировки" звучания часто приходится накладывать на текст песни текст ведущего или диктора, что уже само по себе снижает качество восприятия. А, во-вторых, выбор песенно-музыкального материала довольно ограничен. Да и сказывается некоторый шаблон в самом отборе: если, например, речь идет о начале войны, то почти непременно вы услышите "Священную войну" или "Марш нашествия" из Седьмой симфонии Д. Шостаковича.
А вместе с тем тема войны может быть весьма выразительно и емко в звуковом плане решена при помощи шумовой фонограммы.
В клубе совхоза Детскосельский Ленинградской области на вечере в честь 50-летия совхоза в театрализованной композиции кадры начала войны были даны на полиэкране в сопровождении нарастающих ударов огромного колокола.
Вот оборвалась на полуслове мирная песня 30-х годов, и в наступившей тишине в полной темноте раздался очень низкий удар колокола — и вспыхнул первый экран: летят бомбы, горят посевы, дома, гибнут люди... Вновь ударил колокол — вспыхнул второй экран рядом: марширующие по дорогам России фашисты, грабители, расстрелы...
Еще сильнее ударил колокол — вспыхнул третий экран: плакат "Родина-Мать зовет!", раздача оружия ополченцам, клятва партизан, первые наши победы...
Все чаще и мощнее удары колокола, все меньше места на полиэкране врагу. И вот все экраны показывают наш народ в годы войны: войска в наступлении, партизаны в тылу оккупантов, женщины и дети у станков...
И казалось, что этот тяжело раскачивающийся огромный колокол поднял, сплотил в священном гневе всю необъятную нашу страну и нет уже силы такой, чтобы остановить этот набат, заглушить этот голос великого народа, устремленного к победе.
Эпизод этот производил очень сильное впечатление прежде всего благодаря образности, смысловой и эмоциональной емкости звукового решения.
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что фонограммы в культурно-просветительных мероприятиях являются ярким средством художественной выразительности.
Особенно широкое применение в этом плане они находят при разработке различных звуковых эффектов.
Рекомендуемая литература
Козюренко Ю. И. Звукозапись.— М., 1984.
Маньковский В. С. Основы звукооператорской работы.—М., 1985.
Контрольные вопросы
1. Каковы основные принципы классификации фонограмм в КПР?
2. Что такое сюжетная музыка и ее творческие функции?
3. Что такое условная музыка и ее творческие функции?
75
4. Какие группы шумов вам известны и в чем их различие?
5. Назовите сценарно-режиссерские функции шумов и приведите собственные примеры для их иллюстрации из клубной практики.
Звуковые эффекты и их выразительные возможности в художественной КПР
В современных культурно-просветительных, и особенно клубных, учреждениях звукотехника используется недостаточно активно не только из-за слабой технической оснащенности, но и потому, что организаторы мероприятий не всегда обращаются к выразительным возможностям звуковой аппаратуры при решении художественных задач. Это отрицательно сказывается на качестве проводимых мероприятий и объясняется двумя основными причинами: с одной стороны, технической неподготовленностью многих культурно-просветительных работников, а с другой — слабым владением методикой использования различных звуковых эффектов в своей практике. Между тем особая динамичность звукового образа, богатые возможности его самой разнообразной трансформации позволяют создавать поразительные по достоверности и убедительности, по силе эмоционального воздействия эффекты.
Звуковые эффекты весьма разнообразны: здесь и перемещение звуковых образов в пространстве (движение поездов, самолетов, демонстраций и т. д.), и придание голосу и инструменту необычного звучания (звуковые галлюцинации, голоса "волшебных сил" и т. д.), и передача эха и акустических особенностей больших помещений (соборов, театров, площадей и т. п.) и многое другое.
Все многообразие звуковых решений, которые встречаются в разработке художественных программ и массовых мероприятий как в закрытых залах, так и под открытым небом, можно представить в виде шести основных эффектов. Рассмотрим их технологию и сценарно-режиссерские функции.
1. Эффект панорамирования звука. Суть эффекта заключается в создании иллюзии перемещения звука или звуковой картины в пространстве. Сила этой иллюзии зависит от двух обстоятельств: от количества колонок в задействованном пространстве и от соблюдения технологии его получения.
Технология получения эффекта панорамирования звука сравнительно проста и вполне доступна клубным работникам: акустические колонки устанавливают в задействованном пространстве в определенном порядке (по планам сцены и зала, фойе или другого помещения) и вместе с соответствующими усилителями соединяются на микшерском пульте таким образом, чтобы при последовательном введении каждого регулятора громкости сигнал (с магнитофона, микрофона или другого источника) поступал бы на ту или иную акустическую колонку с определенным уровнем.
Наиболее просто этот эффект можно получить с помощью специального панорамного микшера (панорамато-ра). Он имеет один вход и несколько выходов, к которым подсоединяются усилители мощности и соответствующая акустическая колонка (или группа колонок). Эффект достигается поворотом одной ручки по кругу, которая связана с двумя ползунками, перемещающимися на разных уровнях по пластинам с переменным сопротивлением.
Расстояние между ti и t2 называют временем панорамирования: чем оно больше, тем медленнее перемещается звук в пространстве; чем меньше это время, тем быстрее перемещение.
Характер перемещения звука определяется характером происходящего действия. В зависимости от творческого замысла используют панорамирование нескольких видов:
— панорамирование горизонтальное — перемещение звука по планам сцены и зала;
— панорамирование вертикальное — перемещение звука по планам портала;
— круговое панорамирование — перемещение звука по порталу и сторонам зала;
— скачкообразное панорамирование — резкое перемещение звука с одного сценического плана на другой в самой разнообразной последовательности;
— панорамирование по принципу "маятник" или "качели"— звуковая картина как бы раскачивается над определенным сценическим планом.
Комбинации этих видов панорамирования содержат большие творческие возможности в сценарно-режиссер-ской работе, особенно в театрализованных программах. При помощи одновременного панорамирования нескольких звуковых программ в клубе можно создавать весьма убедительные картины различных массовых сцен: массовых гуляний и парадов, боев, митингов, демонстраций и т. д. Как и в театре, эффект панорамирования может выступать как средство создания художественного образа. Например, в одной из новогодних интермедий эффект скачкообразного панорамирования был ведущим средством создания образа волшебника-невидимки, мгновенно перемещающегося из одной точки сцены или зала в другую. Эффект достигался при помощи микрофонной техники. Персонажи представления ловили, окружали невидимку, голос которого звучал из самых неожиданных мест сцены и зала: из-под елки, с падуг, с балкона и т. д. Актер, исполнявший роль волшебника, сидел за кулисами и вел диалог с остальными участниками действия через микрофон. Его ответы радист переключал периодически из одной акустической группы в другую.
Благодаря тому что движущаяся звуковая картина весьма динамична и конкретна (ибо все звуки, кроме музыкального, как мы уже говорили, предметны, связаны с какими-то явлениями, действиями), то аудитория не только как бы видит то, что рисуется одним лишь звуком, но и довольно достоверно ощущает атмосферу самого происходящего.
На одном из слетов студенческих строительных отрядов Ленинграда в качестве сценарной связки между эпизодами двигался символический поезд с бойцами ССО от одного пункта работ в другой. Панорамируемая по периметру зала звуковая картина состояла не только из шума движения: в нее также были включены отрывки студенческих песен, шутки, смех, записанные летом в разных строительных отрядах. И всякий раз аудитория настолько живо реагировала на этот эффект, что подхватывала "несущиеся в поезде" песни.
Некоторые виды панорамирования (например, обвалы или запуски ракет) своей достоверностью компенсируют условность действия в таких программах, как "капустники", агитбригадные и сатирические номера и т. п. Необычайно сильное впечатление производит использование панорамирования при организации различных действий, проходящих в экстремальных обстоятельствах с использованием всевозможных звуковых галлюцинаций.
Примером такого решения может служить студенческий эпизод "Орленок", выполненный в рамках курса "Технические средства в КПР".
На затемненную сцену сверху падает яркий луч света; проецируя на пол очертания тюремной решетки. Слышны гулкие шаги по каменным плитам, звон ключей, скрип открываемой двери, Во внезапно открывшемся в глубине сцены дверном проеме двое тюремщиков бросают на пол камеры безжизненное тело. Дверь закрывается, удаляются шаги тюремщиков. Но вот в этой тишине из глубины сцены начинает расти и приближаться какой-то неясный "клубок" деформированных, непонятных, размытых слов. Заключенный с трудом поднимает голову, пытается приподняться. В это время "клубок" из деформированных звуков не только достигает максимальной силы звучания, но и начинает как бы раскачиваться из стороны в сторону, от кулисы к кулисе. В такт ему раскачивается заключенный. Тяжелый раскачивающийся звук давит на человека; он вновь падает, теряя сознание. Звук затих, ушел в глубь сцены, превратившись опять в слабый, далекий гул. Но как только человек снова поднимает голову, возвращается прежний "сгусток" деформированных звуков. Он раскачивается над заключенным, как бы ударяя его то справа, то слева, но человек выдерживает давление, и постепенно на фоне звукового хаоса мы слышим зловещие, почти рычащие голоса, расплывающиеся, раскачивающиеся, усиливающиеся до крика вопросы: хочешь жить?.. Пароль!.. Явки!.. Пароль!.. Жить?.. Явки!.. Жить?.. Пароль!.. Жить?.. Жить?.. Жить?.. Человек с неимоверным усилием, шатаясь, поднимается, встает в полный рост и медленно, но твердо поднимает вверх голову, туда, откуда виден луч последнего дня его жизни. Этим движением он как бы останавливает звуковую галлюцинацию. В наступившей тишине звучит уже диалог:
— Последний раз спрашиваю: хочешь жить — назови пароль и явки!.. Назови пароль и явки!..
— Нет...
— Расстрелять...
В зал врывается мелодия песни "Орленок". Человек в центре сцены застыл в стоп-кадре как памятник стойкости и мужеству. А над ним на двух экранах вспыхнули проекции портретов героев-комсомольцев, погибших за Родину в фашистских застенках...
Из приведенных примеров видно, что эффект панорамирования может выполнять следующие сценарно-режис-серские функции: быть средством для создания синтетического художественного образа и организации сценического действия и его атмосферы.
2. Эффект реверберации и эхо. Суть эффекта описана выше.
Для получения эффекта реверберации используют специальные устройства, которые называются ревербераторы. Принцип действия ревербератора основан на искусственной задержке основного сигнала, поступающего от какого-то источника звука, с целью создания многочисленных отражений этого сигнала. Основное назначение ревербератора заключается в имитации естественной реверберации, возникающей в гулких помещениях.
Схема включения ревербератора в канал звукоусиления выглядит следующим образом (рис. 10).
В качестве источника звука может выступать и фонограмма, производимая магнитофоном, т. е. эффект реверберации можно получить как с фонограммой, так и при помощи микрофонной техники, что позволяет придавать необычную окраску практически любому оркестру, актеру, оратору, хору, шумовому инструменту и т. п.
В тех случаях, когда нет возможности приобрести ре-вербератор или хотят получить более естественное ревер-берационное звучание, применяют так называемую эхока-меру — специальное помещение с поверхностями, хорошо отражающими звук.
При желании эхокамера может быть организована практически в каждом ДК. Делается это следующим образом. Для этой цели используют самые различные помещения: коридор, подвал, чердак. Главное требование к ним — чтобы стены, пол и потолок хорошо отражали звук, т. е. были бы бетонными или кирпичными. В выбранном для эхокамеры помещении устанавливают динамик и микрофон, который отражается от поверхностей эхокамеры и затухает с большим опозданием, приобретая реверберационную окраску. Расположенный в эхокамере микрофон воспринимает реверберационный сигнал и подает его на смеситель, где он смешивается с прямым сигналом и транслируется для аудитории. Схема включения эхокамеры в канал звукоусиления выглядит следующим образом (рис. 11).
Основными сценарно-режиссерскими функциями этого эффекта можно назвать следующие:
а) Как средство звуковой декорации, как элемент создания атмосферы действия, места действия.
Несколько лет тому назад в учебном комплексе Ленинградского государственного института культуры им. Н. К. Крупской был поставлен студенческий эпизод "Заговор" из курсового сценария "Чили в огне". Действие этого эпизода происходило в соборе накануне фашистского путча: под видом моления руководители заговора проводили конспиративную встречу. Уже первые репетиции на учебной сцене показали, что одних свечей в руках заговорщиков явно недостаточно для создания образа места действия — собора. Тогда студенты изготовили из гимнастических обручей, обтянутых бумагой, две длинные колонны, чтобы подчеркнуть место действия. Но и этого было недостаточно. И только тогда, когда весь текст участников действия зазвучал на фоне церковного песнопения с фонограммы, воспроизводимой с эффектом реверберации, эпизод приобрел и убедительность, и наполненность. Он как бы ожил благодаря возникшей иллюзии звучания большого собора.
б) Эффект реверберации может быть сильным средством драматического воздействия. Он способен не только усиливать, но и самостоятельно создавать большое идейно-эмоциональное звучание как в тематической композиции, так и в отдельных номерах художественной самодеятельности. Опыт показывает, что эту функцию эффект реализует преимущественно при помощи реверберации каких-то символических шумов или обобщающих, емких слов-лозунгов, слов-образов, таких, как: "Даешь!", "Но пасаран!", "Все ушли на фронт" и др.
Распространенным сценарным приемом такого использования выступает прием рефрена, повтора в самых различных вариантах.
В театрализованном вечере в честь 40-летия снятия блокады Ленинграда в Выборгском Дворце культуры этот прием был использован в качестве одного из основных средств драматического воздействия.
Суровый 1941 год. Ленинград — колыбель Октябрьской революции — в огненном кольце блокады. Враг уже предвкушал скорую победу. Гитлеровское радио хвастливо и нагло трубило на весь мир.
И вот на фоне кадров кинохроники блокадного Ленинграда мы слышим документальную запись фрагмента передачи берлинского радио с синхронным переводом на русский язык — "Фюрер в своей речи 8 ноября сказал: "Сейчас город в наших железных тисках, и ничто не сможет его освободить. Ленинград падет прямо в наши руки!"
Вот эта последняя фраза и была взята для повтора. С усиливающейся реверберацией и с нарастающей громкостью звучания эта повторяющаяся по частям фраза в прологе вечера как бы разбивала кинохронику на отдельные тематические куски и поразительно емко раскрывала всю глубину надвигающейся трагедии:
"Ленинград падет прямо в наши руки!" (а на экране — обстрелы и бомбежки города, пожары...).
"Прямо в наши руки!
Прямо в наши руки!"
...Мы видим пожары, гибель детей, стариков, женщин...
"В наши руки!
В наши руки!
В наши руки!"
...Фашистские солдаты у своих орудий, веселятся на позициях, рассмартивают город в бинокль и т. д.
Звучание последнего повтора: "В наши руки!" — в плане реверберации доводилось до эффекта эхо, которое, достигнув максимального уровня громкости, хлестало, обжигало сердца сегодняшних ленинградцев своей откровенной' чудовищной кровожадностью, варварством...
Этот прием реверберационного повтора производил очень сильное впечатление и в следующем эпизоде композиции, показывающем разгром немцев под Ленинградом.
На фоне музыкальной заставки на темы песен Великой Отечественной войны, на фоне наступления советских войск и самоотверженной работы ленинградцев вдруг стала повторяться та же самая фраза: "Ленинград падет прямо в наши руки!" Но этот повтор проходил как бы в обратном порядке: с каждым повтором уменьшалось время реверберации и громкость звучания, и постепенно она уходила в небытие, исчезала во времени, в музыке священной борьбы.
"В наши руки!" (а на экране разгром немецких войск, техники и укреплений).
"В наши руки!" (а по улицам и дорогам ленинградской земли идут грязные, оборванные колонны пленных немцев).
В данном случае использование нарастающей и убывающей реверберации одного и того же звукового материала в рамках приема рефрена во многом определило идейно-эмоциональное звучание всего сценарно-режиссер-ского решения этой композиции.
в) Эффект реверберации широко используется как дополнительное средство повышения художественной выразительности в коллективах художественной самодеятельности, особенно в работе вокально-инструментальных коллективов. Звучания солиста-певца или солирующего инструмента, подчеркнутые и окрашенные реверберацией, становятся более сочными, яркими.
3. Эффект транспонирования звуковых частот. Суть эффекта транспонирования заключается в искусственном смешении натурального звуковысотного диапазона звучания речи, музыки или шумов в сторону его повышения или понижения. Если фонограмму с записью естественного звучания какого-то звука перезаписать с повышенной скоростью, а затем полученную фонограмму воспроизвести вновь с обычной скоростью, то получим низкое звучание. Чтобы получить высокое звучание, перезапись делают с пониженной, а воспроизведение полученной фонограммы с нормальной скоростью.
При работе над эффектом следует исходить из того, что обычное двухкратное изменение скорости движения ленты (например, с 19,05 см/с на 9,5 см/с или наоборот) в большинстве случаев чрезмерно. Оно воспринимается скорее как звуковой трюк, а не как выразительное средство. Как правило, бывает достаточно изменить скорость на 20—25% от нормальной. Для этого пользуются либо специальными магнитофонами (студийными), которые имеют плавную регулировку скорости, либо специальными насадками на тонвал лентопротяжного механизма обычного магнитофона. В ряде случаев для увеличения скорости движения магнитофонной ленты используют аптечный лейкопластырь или резиновые трубки, которые надеваются на тонвал.
Иногда бывает необходимо, чтобы солирующий голос или инструмент звучал более высоко или низко, а музыкальное сопровождение оставалось естественным. Для этого используют метод, который называется "запись под фонограмму".
Для получения эффекта по данной схеме необходимы стереофонические магнитофоны со сквозным каналом, дающим возможность в один и тот же момент по одному (например, по первому) каналу вести воспроизведение, а по другому — запись.
Использование режима синхронной записи и воспроизведения значительно облегчает реализацию метода "запись под фонограмму". Вначале записывают на одну дорожку музыкальное сопровождение (аккомпанемент), затем изменяют скорость движения ленты. Полученную фонограмму аккомпанемента воспроизводят с измененной скоростью на головные телефоны солисту. Одновременно ведется запись исполнения солиста, который работает, подстраиваясь под замедленный или ускоренный темпоритм сопровождения. Полученную двухканальную фонограмму воспроизводят с нормальной скоростью в режиме "моно". Теперь аккомпанемент вновь звучит нормально, а солист — с эффектом транспонирования в сторону повышения или понижения звуковысотного диапазона.
Этот прием удобен еще и тем, что в случае необходимости можно стереть неудачное исполнение солиста и повторить запись снова, не стирая при этом фонограмму сопровождения.
Так можно записать не только соло инструмента или певца на фоне нормально звучащего оркестра, но и диалоги сказочных и простых героев-персонажей, какие-то "волшебные" звуки на фоне обычной звуковой картины и т. п.
Основные сценарно-режиссерские функции этого эффекта следующие:
а) Создание голосов различных сказочных персонажей, неодушевленных предметов или сил природы. Эти условные, несуществующие в природе голоса дают часто единственную возможность показать фантастический характер происходящего. Неслучайно, что этот эффект часто называют "эффект Буратино".
б) Повышение художественной выразительности в вокально-музыкальном творчестве. Многие исполнители, работающие под фонограмму, часто используют эффект транспонирования звуковых частот, чтобы придать необычное звучание своему выступлению.
в) Расширение палитры сценических шумов и звуков: например, медленно летящий самолет превратить в молниеносно пролетающий, а звон маленького колокольчика — в набат и т. д.
4. Эффект имитирования. Суть эффекта заключается в создании иллюзии исполнительского мастерства различных персонажей. Тот или иной участник театрализованной программы не может петь, играть на каком-то инструменте и т. п., и тогда на помощь приходит эффект имитации. Участник программы делает вид, что "исполняет", а настоящий исполнитель работает в это время за кулисами перед микрофоном. Очень часто используют фонограмму с записью игры или пения исполнителя.
Выбор способа создания эффекта зависит от характера
программы и местных условии культурно-просветительного учреждения. В массовых мероприятиях, особенно в театрализованных массовках, широко используется имитация сольного пения под гитару, гармошку, баян. В практике театрализованных разработок широко используется прием "зонгов" — песен, как бы вырванных из сюжетного развития и исполняемых с прямым обращением к аудитории. Исполнитель как бы на время выходит из образа и поет от своего имени. Зонги должны быть исполнены как самостоятельные вокальные номера, к качеству их исполнения предъявляются высокие требования. Здесь также прибегают к использованию эффекта имитации, т. е. исполнению зонгов под чужую фонограмму.
В клубных мероприятиях возможны целые эпизоды, построенные полностью на эффекте имитации. Среди звучащих материалов "Фонохрестоматии по истории СССР", которую в 1972 году фирма "Мелодия" выпустила в пяти выпусках, есть рассказ о подвиге кубинского студента-революционера Хозе Эчевария, погибшего при выполнении боевого задания 13 марта 1957 года на правительственной радиостанции. Группа смельчаков во главе с Хосе Эчева-рой на несколько минут захватила радиостанцию и передала в эфир обращение к народу Кубы. Чудом сохранилась документальная запись трансляции, которая и используется в рассказе. Сам рассказ звучит по-русски в исполнении кубинки. Рассказывая о событиях в марте 1957 года, она дает перевод этому уцелевшему документальному обращению Хосе Эчевария. Весь фономатериал звучит 3 минуты.
На вечере интернациональной дружбы в студенческом городке Ленинградского политехнического института совместно с кубинским землячеством на этой фонограмме с пластинки фирмы "Мелодия" был подготовлен тематический пролог к концертным номерам кубинцев. Вот в полной темноте узкий луч прожектора высветил в глубине сцены лицо девушки-кубинки. В луче света видны только голова и рука с микрофоном, который не был включен. Звучала фонограмма, а девушка делала вид, что говорит в свой микрофон. На экране-заднике в это время возник портрет Хосе Эчеварии. Три минуты зал напряженно ловил каждое слово рассказа, а когда номер закончился, разразился бурей аплодисментов. Эффект имитации в данном случае обеспечил высокое качество исполнения и обусловил его яркое идейно-эмоциональное звучание.
В развлекательных мероприятиях и отдельных аомерах сатирического, гротескового характера эффект имитации может быть использован как основной прием художественного решения всей программы.
При подготовке эффекта имитации следует соблюдать три требования:
1) голоса исполнителя и его дублера должны быть схожи по тембру;
2) звук исполнения должен идти оттуда, где находится исполнитель, если программа не транслируется через подставной микрофон через систему звукоусиления;
3) фонограмма должна быть записана в тех же акустических условиях, в которых будет воспроизводиться.
Последнее требование сохраняет силу даже тогда, когда исполнитель работает под собственную фонограмму, т. е. имитирует исполнение своей же фонограммой. Особенно часто необходимость в имитации такого рода возникает в публицистических массовках на больших сценических площадках или на стадионах, а также в случаях, когда одновременно с текстом массовка должна выполнять синхронно какой-то определенный пластический рисунок символического характера, который должен четко ложиться не только на текст, но и на музыку.
Хотя исполнителями здесь выступают обычно участники художественной самодеятельности, люди, имеющие определенный опыт, все же возникают большие трудности синхронизации текста, музыки и движений; часто бывают сбои ритма из-за забытых слов и перепутанных движений. Да и трудно охватить магнитофонами площадку, на которой проходит активное движение массовки. Вот здесь и применяют такой способ — особый вид имитации, которую условно можно назвать "авторской".
Вначале монтируется музыкальная фонограмма, которая является точным музыкальным сопровождением пластического рисунка массовки. Затем на фоне музыки происходит синхронная запись текста. Во время этой записи исполнители "проигрывают" пластические движения условно. Они находятся перед микрофонами с текстом своих реплик. Синхронная запись осуществляется методом, аналогичным методу "запись под фонограмму", в нормальном режиме. Вместо головных телефонов может звучать маломощный динамик, звук которого почти не попадает в микрофоны.
5. Эффект унисонного звучания. Суть эффекта унисонного звучания заключается в том, что одновременно со звучанием "живого" исполнения, воспроизводится фонограмма этого же исполнения. Исполнитель или исполнители работают в унисон как бы с еще одним составом, который звучит в записи.
Этот эффект позволяет организаторам художественно-массовых программ увеличивать мощь звучания, которая к тому же регулируется, но главное — фонограмма улучшает качество исполнения, так как можно выбрать лучший вариант; увеличивать количество исполнителей, а следовательно, расширять возможности полифонического звучания.
В театрализованных массовых сценах эффект унисонного звучания создает иллюзию огромной поющей массы людей силами всего лишь 10—15 человек.
6. Эффект звуковой перспективы. Суть эффекта заключается в одновременном транслировании различных компонентов звуковой картины на разные звуковые планы задействованного пространства. Как средство сценарно-режиссерской выразительности эффект позволяет передавать многоплановость действия, его одновременное звуковое развитие на различных площадках, воспринимать это действие объемно.
Звуковую перспективу получают с помощью нескольких фонограмм. Особенно эффективно воспринимаются звуковые картины с использованием шумов и звуков.
Все фонограммы должны быть раздельно записаны на стереомагнитофоны и воспроизведены одновременно акустическими системами. В результате создается убедительный своеобразный эффект присутствия, возникает условное сценическое пространство с глубокой звуковой перспективой.
Мы рассмотрели художественные возможности звуковых эффектов и их сценарно-режиссерские функции в культурно-просветительной работе. Необходимо подчеркнуть, что фонограммы звуковых эффектов являются компонентами клубной фонотеки. Ее составлению, хранению и методически грамотной эксплуатации необходимо уделять постоянное внимание, ибо хорошо работающая фонотека является надежным и порой незаменимым помощником творческих клубных работников.