«Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова»
| Вид материала | Диссертация |
- Проект музей-заповедник «Кижи», 93.21kb.
- Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова, 17.37kb.
- Выставка-конкурс, 18.9kb.
- Министерство образования и науки российской федерации, 174.33kb.
- Министерство образования и науки российской федерации, 165.89kb.
- «Московский государственный художественно-промышленный университет имени С. Г. Строганова», 646.7kb.
- Современная художественная жизнь мурома: тенденции, творчество, институции, 404.21kb.
- Отечественная художественная критика ХХ века: вопросы теории, истории, образования., 732.14kb.
- Л. К. Маклакова Косметическая ампутация, 97.8kb.
- Программа для слушателей фпк и дпо по, 213.22kb.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Возникновение в России художественного рынка как системы социокультурных и экономических отношений относится к началу XVIII в., когда, благодаря петровским реформам, русское искусство, вступившее на европейский путь, стало приобретать светский характер.
Развитие российских традиций художественного рынка во многом связано с основанием Санкт-Петербурга как новой столицы Российской империи и города европейского типа. Вплоть до 1918 г. специфика петербургского художественного рынка определялась столичным статусом города, историческими обстоятельствами его возникновения и строительства, его значением в геополитической стратегии Российского государства.
Процесс развития петербургского художественного рынка шел параллельно и в тесной связи с развитием рынка московского; основные фазы их развития были синхронными, хотя и обладали своей спецификой, определяемой вкусами доминирующего слоя покупателей в каждой из двух столиц (высшая аристократия и чиновничество – в Санкт-Петербурге, купечество – в Москве). История отечественного искусства последних трех столетий во многих отношениях связана с генезисом художественного рынка Санкт-Петербурга и Москвы.
Пройдя ряд исторических этапов, художественный рынок в Санкт-Петербурге – Петрограде достиг наивысшего развития в предреволюционное двадцатилетие. Культурной жизни столицы этого периода был присущ невиданный прежде динамизм, подогреваемый возрастающим общественным интересом к изобразительному искусству. Это позитивное развитие прервалось в 1918 г. после принятия Советским правительством ряда законодательных актов, объявлявших тотальную борьбу с частной собственностью и капиталом. Хронологически это совпало с утратой Петроградом столичного статуса и последовавшим снижением его роли в художественной жизни страны.
Временный подъем петроградского художественного рынка и некоторый возврат к старым традициям произошел в 1920-е гг. с введением НЭПа. Этот подъем длился до начала 1930-х гг., когда во всех сферах общественной жизни надолго (вплоть до падения советской власти) восторжествовал государственный монополизм, была сведена на нет частная предпринимательская деятельность и распущены все независимые творческие объединения. Государственная монополия в рассматриваемой сфере коренным образом трансформировала художественный рынок, фактически превратившийся в централизованную систему оплаты создаваемых произведений, отвечающих критериям насаждаемой сверху идеологической доктрины социалистического реализма. Искусство, свободное от этой доктрины, могло существовать только «подпольно»; оно становилось частью неофициальной культуры (андеграунда), развитие которой началось в Ленинграде в 1950-е гг. и достигло высшей точки к концу 1980-х. По-своему в этой среде развивался и художественный рынок, который позволял художникам получать материальную поддержку, создавать условия для творческой работы и сохранить от забвения и уничтожения их произведения.
Во второй половине 1980-х – начале 1990-х гг. в связи с началом процесса демократизации страны и возрождением частного предпринимательства появились предпосылки для восстановления прерванных традиций в области художественного рынка. В Ленинграде, которому в 1991 г. было возвращено историческое название Санкт-Петербург, начали развиваться общественные, коммерческие и информационные структуры художественного рынка. К этому времени относится возникновение первых негосударственных галерей и появление ряда новых художественных объединений, выступающих, в соответствии с петербургской исторической традицией, в качестве самостоятельных организаторов выставочной работы.
Сегодня художественный рынок Санкт-Петербурга представляет собой сложный и динамично развивающийся организм. Его разнообразные структуры включают несколько тысяч профессионально работающих художников, сотни предпринимателей, значительный слой искусствоведов, кураторов, художественных критиков и, наконец, весьма широкий слой зрителей, покупателей и коллекционеров.
Во Введении обосновывается выбор темы диссертации и ее актуальность, формулируется объект и предмет исследования, определяются его цель и задачи, приводятся источники и методы исследования, выясняется степень научной разработанности проблемы, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации, дается определение основных терминов и понятий.
ГЛАВА 1 «ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПОЛИТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЫНОК ИМПЕРСКОГО САНКТ-ПЕТЕРБУРГА» посвящена государственной политике как важнейшему фактору, повлиявшему на становление художественного рынка Санкт-Петербурга и долгое время служившему его основным регулятором. Развитие петербургского художественного рынка неразрывно связано с такими вопросами, как строительство художественно-образовательной системы и становление отечественной художественной школы, социально-экономическое положение художника, формирование государственных художественных коллекций, международные художественные связи. В решении этих вопросов на протяжении двух столетий исключительную роль играла государственная политика, воплощавшая императорскую волю.
Параграф 1.1 «Художественная жизнь Санкт-Петербурга: от Петра I до Екатерины II» посвящен начальному этапу истории становления государственной политики в художественной области. Петр I, в отличие от своих предшественников, воспринимал искусство как сферу государственных интересов, а приобщение России к западной культуре считал одним из важнейших звеньев назревшей реформы российского общества. Мощным стимулом для этого явилось основание новой столицы России – Санкт-Петербурга. Связанный с этим всплеск градостроительной деятельности стал важной предпосылкой для расширения рынка художественных заказов, стимулировал приезд в Россию многих иностранных художников, а также массовый ввоз из-за границы художественных произведений, создавших первоначальную предметную основу художественного рынка. Политика Петра I оказала сильное влияние на становление отечественной художественной школы, способствовала культурному просвещению общества. Эта политика получила нарастающее развитие в царствование Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и, в особенности, Екатерины II.
В параграфе кратко излагается история становления отечественной художественно образовательной системы европейского типа. 4 августа 1747 г. по указу императрицы Елизаветы Петровны Академия наук, основанная Петром I, была преобразована в Академию наук и художеств. Решением Сената от 6 ноября 1757 г. по проекту И. И. Шувалова в Санкт-Петербурге была основана новая Академия художеств («Академия трех знатнейших художеств», далее: АХ), которая обладала широкой автономией, пользовалась поддержкой императрицы и приближенных к ней вельмож. 4 ноября 1764 г. Екатерина II даровала ей устав, согласно которому для преподавательского состава и выпускников устанавливались чины в соответствии с Табелью о рангах, что существенно повышало общественный статус художника. Художники, исключая крепостных, выводились из податного сословия, освобождались от любых налогов и получали свободу от принудительного выполнения каких-либо государственных обязанностей. 11 августа 1762 г. в АХ открылась первая в России публичная художественная выставка, а с 1765 г. установилась традиция проведения в залах АХ ежегодной выставки работ «господ членов Академии, посторонних искуснейших художников», а также пенсионеров и учеников. Весной 1766 г. при АХ была учреждена факторская – коммерческое подразделение, долгое время служившее единственной специализированной структурой, связанной с продажей произведений искусства.
В параграфе приводится обзор частного художественного коллекционирования, развитее которого во многом было обусловлено и стимулировано государственной политикой. Отмечается, что частное собирательство, зародившееся в среде крупных чиновников и приближенной к трону аристократии, постепенно охватывало все более широкий круг горожан разных сословий.
В параграфе 1.2 «Художественная жизнь столицы: от Павла I до Николая I» анализируется художественная политика Павла I, Александра I и Николая I, благотворно сказавшаяся на развитии отечественного искусства, которое все более заявляло себя как самобытная национальная школа в европейской семье. Первая половина XIX в. характеризовалась впечатляющим по масштабам строительством в Санкт-Петербурге и дворцовых пригородах, лучшие образцы которого воплощают так называемые павловский стиль, александровский классицизм и николаевский ампир. На рассматриваемый период пришелся расцвет творчества первых представителей романтизма в русском искусстве – О. А. Кипренского, К. П. Брюллова и А. А. Иванова, скульпторов С. С. Пименова, В. И. Демут-Малиновского и Б. И. Орловского, достиг вершины талант И. П. Мартоса, началось развитие бытового жанра в живописи, особенно ярко выраженное в творчестве А. Г. Венецианова, В. А. Тропинина и П. А. Федотова. Одновременно с этим заметно расширился прием художников на государственную службу: в АХ, Академию наук, Адмиралтейство, типографию Генштаба, Дирекцию Императорских театров, на Фарфоровый завод, Шпалерную мануфактуру, в различные министерства, а также в Эрмитаж, открывшийся как публичный музей 5 февраля 1852 г. в специально построенном для него новом здании. В 1826 г. в ходе реформы государственного управления было создано Министерство Императорского двора и уделов, которое приняло на себя заведование дворцами и имениями царского семейства, российскими орденами, придворными церемониями, Императорскими театрами. В 1829 г. в ведение этого министерства перешла АХ, что еще более усиливало государственный контроль над искусством. Указанная тенденция получила дальнейшее развитие в 1843 г., когда после смерти президента АХ А. Н. Оленина этот пост по указу Николая I стали пожизненно занимать члены императорской фамилии, начиная с герцога Максимилиана Лейхтенбергского и сменившей его в 1852 г. вдовы – вел. кнг. Марии Николаевны, старшей дочери императора. В параграфе описывается ряд малоизвестных эпизодов, характеризующих вкусы Николая I, в значительной мере повлиявшие на развитие отечественного искусства в XIX в. Отмечается, что в России, вплоть до отмены в 1861 г. крепостного права, сам художник мог быть «товаром» или предметом извлечения дохода помещиком в виде оброка.
В параграфе 1.3 «Художественная жизнь пореформенной России» рассматривается художественная жизнь Санкт-Петербурга и шире, России, от начала царствования императора Александра II до падения монархического режима. Дается анализ деятельности, вкусов и художественной политики Александра II, вклад которого в отечественное искусство определялся не столько личными эстетическими предпочтениями, сколько общими внутриполитическими переменами, отметившими начало его царствования. Освобождение крестьянства повлекло за собой интенсивное развитие капиталистических отношений; этот процесс сопровождался распространением либеральных идей, которые все более захватывали просвещенную часть общества, включая некоторых представителей правящего слоя. Масштабные социальные перемены вызвали ряд знаменательных событий и в художественной жизни. В числе первых значимых действий Александра II в художественной сфере стало утверждение им 17 декабря 1857 г. нового, отмеченного либеральным духом, устава Общества поощрения художников (далее: ОПХ), а 30 августа 1859 г. – нового устава АХ.
Император Александр III открыл новую страницу в государственной политике в области изобразительного искусства. Покупки и заказы художественных произведений при нем стали регулярными, причем личные собирательские интересы императора совмещались с последовательно воплощаемой им идеей поддержки отечественного искусства, в котором он видел важную опору для воплощения русской национальной идеи. В 1890–1893 гг. под его покровительством была разработана реформа АХ, которая явилась заключительной фазой примирения двух противостоящих друг другу художественных групп – представителей «старой» АХ и передвижников.
Воплощением выдвинутой Александром III идеи создания крупнейшего в империи национального музея русского искусства стало создание Русского музея его имени. Осуществить этот замысел удалось только после смерти императора: 13 апреля 1895 г. его сын Николай II издал именной указ об учреждении Русского музея как общедоступного музея широкого профиля (художественного и культурно-исторического). Открытие музея, который уже в первые годы существования обладал представительным собранием живописи художников отечественной школы, стало наиболее значительным свершением последнего императора в сфере художественной культуры, в значительной мере повлиявшим на рост интереса к отечественному искусству во всех слоях российского общества и за границей. Отдельное внимание в параграфе уделено созданному в 1896 г. «Комитету по покупке картин с выставок в Санкт-Петербурге», а также «Капиталу имени императора Александра III», созданному для поддержки нуждающихся художников и членов их семей.
В параграфе 1.4 «Цензура художественных выставок» анализируется цензурная политика в художественно-выставочной сфере. В России первые упоминания о цензуре (от лат. censura – строгая оценка) содержались еще в документах Стоглавого Собора 1551 г. в Москве, где говорилось о необходимости пересмотра духовных рукописных книг, изобиловавших ошибками по вине нерадивых писцов. В конце XVII в. с этой целью были учреждены духовно-цензурные комитеты, что стало первым шагом на пути создания системы государственной цензуры, которая в дальнейшем развивалась и совершенствовалась вплоть до 1917 г. Цензурная же политика в отношении произведений изобразительного искусства не обрела системного характера и ограничивалась религиозной сферой. В области светского искусства главным цензором по существу являлся монарх, что особенно ярко проявилось в царствование Николая I. Упорядочение цензурной политики в художественно-выставочной сфере связано с именем Александра III. При нем личная воля императора уступила место осмысленной бюрократической системе разрешений и запретов. 9 апреля 1885 г. были утверждены Правила цензурного допуска выставок, которые в почти неизменном виде действовали вплоть до февраля 1917 г. Цензурные запреты в художественно-выставочном деле чаще всего диктовались понятиями общественной морали или установками Церкви и нередко носили курьезный характер. Запреты же по политическим мотивам в петербургской выставочной практике носили единичный характер.
В параграфе 1.5 « Чины, звания и награды художникам – часть институциональной системы художественной культуры» описывается практика раздачи художникам чинов, званий, наград и драгоценных подарков. Эта практика вела свое начало от XVIII в., но последовательное развитие получила в царствование Николая I, а в дальнейшем совершенствовалась. Получение художником ордена или высокого чина с соответствующим жалованием и пенсией, возведение его в дворянство или почетное гражданство – все это представляло систему государственных поощрений, которая воплощала собой признание изобразительного искусства как сферы государственных интересов. Вместе с тем, по мере развития свободного рынка, в самой художественной среде вырабатывались собственные представления о месте художника в социальной иерархии, которые нередко шли вразрез с официальными установками.
ГЛАВА 2 «СВОБОДНЫЙ ПЕРВИЧНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЫНОК В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ – ПЕТРОГРАДЕ (до 1918)» посвящена становлению и развитию свободного, т.е. не связанного с государственным управлением, художественного рынка в Санкт-Петербурге, который зародился в первой трети XVIII в. в виде нерегулярных частных и казенных продаж произведений искусства и постепенно приобретал упорядоченную структуру, наивысшая фаза развития которой пришлась на начало ХХ в.
В параграфе 2.1 «Торговля художественными произведениями в XVIII в.» анализируется начальный этап становления свободного художественного рынка в Санкт-Петербурге. Основным его механизмом на протяжении XVIII в. являлись частные или казенные распродажи предметов искусства через аукционы, объявления о которых печатались в газете «Санкт-Петербургские ведомости». Любые формы продаж, в том числе произведений искусства и предметов антиквариата, регламентировались специальными правилами и контролировались государственными органами. Одним из узаконенных видов торговли были публичные торги, т.е. аукционы, в том числе обязательные («казенные»), назначаемые в случае конфискации имущества, распродажи за долги или по случаю смерти владельца, не оставившего наследников. Обязательные торги проводились в «аукционной камере», которая с 1733 г. была подведомственна конторе Канцелярии конфискации. Прочие аукционы устраивались в разных присутственных местах, в нанимаемых помещениях или на квартирах владельцев. Все публичные торги проходили под специальным присмотром представителей власти (членов Казенной палаты или городского Магистрата), а продажу осуществлял специальный маклер.
С середины XVIII в. наряду с аукционной формой существовал «торг по вольной цене», т.е. продажа без посредников, осуществляемая владельцем имущества, в том числе самим художником. Распространенной формой была и продажа картин на бирже, где они зачастую выставлялись в качестве «сопутствующего товара», привозимого заграничными коммерсантами на судах вместе с партиями других товаров, не имевших отношения к искусству. Изредка осуществлялись и специализированные продажи картин и скульптур, сопровождаемые каталогами.
Самостоятельную область петербургского художественного рынка XVIII в. составляла продажа гравюр, напрямую связанная с книгоиздательским делом. Гравюра, при сравнительно невысокой цене, постепенно сделалась массовым видом изобразительного искусства и со второй половины XVIII в. получила широкое распространение во всех слоях общества. Примечательно, что, с 1740-х гг., ведущее положение в петербургском искусстве гравюры стали занимать отечественные мастера (Е. Г. Виноградов, М. И. Махаев, Е. П. Чемесов и др.), тогда как на рынке произведений живописи имена русских художников встречались редко.
В параграфе 2.2 «Первые заведения художественной торговли» речь идет о первых известных нам специализированных художественно-торговых заведениях – «эстампном кабинете», открытом в 1779 г. французом итальянского происхождения Роспини, и лавке Германа Клостермана, действовавшей с начала 1780-х до 1807–1808 гг. Роспини оставил о себе память как коммерсант, регулярно поставлявший гравюры Екатерине II для эрмитажного собрания. Поставщиком гравюр и картин для императрицы был и Клостерман, успех которого во многом обеспечивал его покровитель Д. И. Фонвизин – литератор, дипломат, тонкий знаток изящных искусств, друживший с вельможными коллекционерами. Выпущенный в 1786 г. каталог предметов, продававшихся в лавке Клостермана (769 единиц), – одно из первых описаний отечественного частного художественного собрания. В заведениях Роспини и Клостермана в числе прочего продавались работы русских граверов А. Ф. Березникова и Г. И. Скородумова, а также много безымянных гравюр, иллюстрирующих события отечественной истории.
В параграфе 2.3 «Выставочная деятельность Общества поощрения художников (ОПХ)» описывается история первого в Санкт-Петербурге заведения, специализировавшегося на экспонировании и продаже произведений современного искусства – «Публичной выставки картин русских художественных произведений», которая была основана в начале 1826 г. ОПХ в целях поддержки опекаемых обществом молодых художников. Коммерческая сторона этого начинания была поручена комиссионеру и издателю А. М. Прево (1801–1867) – личности, игравшей заметную роль в столичной художественной жизни. В 1834–1878 гг. (с краткими перерывами) заведение располагалось в доме Голландской церкви на Невском пр., д. 20 и служило вторым по значению художественно-выставочным центром Санкт-Петербурга после АХ. Здесь проводились постоянные и временные выставки современного и старого искусства, персональные выставки таких мастеров как А. Г. Венецианов и А. К. Айвазовский, ежегодные беспроигрышные художественные лотереи ОПХ, аукционы (в том числе распродажа части Эрмитажного собрания, предпринятая летом 1855 г.), а с 1865 г. – ежегодные выставки произведений, представленных на конкурс ОПХ с денежными премиями по различным жанрам. Ежегодно этот выставочный центр посещало более 10 000 человек; здесь неоднократно бывал Александр II и члены его семьи. В 1878 г. император передал ОПХ здание на Большой Морской ул., д. 38, которое в дальнейшем эксплуатировались не только самим ОПХ, но и сдавались в наем различным художественным организациям.
Параграф 2.4 «Художественные магазины второй половины XIX – начала ХХ в.» посвящен исследованию торговых заведений, специализировавшихся на продаже произведений современного искусства, т.е. действовавших в сфере первичного рынка. В параграфе приведена общая характеристика художественных магазинов и обозначена их роль в столичной художественной жизни, описана краткая история наиболее известных из них – Аванцо, Фиетта, Буфа, Дациаро, Беггрова, Фельтена и др., дан обзор художественных магазинов начала ХХ в., в том числе магазинов олеографий, приведены сведения о торговле художественными произведениями на городских рынках. Отмечено, что репутация большинства магазинов в профессиональной художественной среде была небезупречной, поскольку в них преобладали разностильные произведения, созданные из расчета на невзыскательный вкус и быструю продажу. Несмотря на это, магазинная торговля являлась важнейшим звеном петербургского художественного рынка и одним из его основных механизмов.
ГЛАВА 3 «ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ГАЛЕРЕИ И САЛОНЫ – ВЫСШАЯ ФОРМА ОРГАНИЗАЦИИ ТОРГОВЛИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ ИСКУССТВА» посвящена относительно краткой истории галерейного дела в дореволюционном Санкт-Петербурге. Вплоть до начала ХХ в. термины «галерея» и «салон» практически не находили здесь применения, как не получила распространения и сама практика галерейной работы в том виде, в каком она уже несколько десятилетий существовала в Западной Европе. Но на рубеже XIX–ХХ вв. наметились новые тенденции в этой сфере, что нашло отражение в появлении выставочно-коммерческих институций нового типа.
В параграфе 3.1 «Сергей Дягилев и “Мир искусства”» рассматривается деятельность одного из основоположников отечественного художественного салона – Сергея Павловича Дягилева (1872–1929), который сумел возвести в принцип сочетание эстетической цельности экспозиции с детально продуманной коммерческой стратегией и тактикой. В основе дягилевского подхода лежал строгий, по его индивидуальному вкусу, отбор участников выставки и их произведений, оригинальная развеска, органичное соединение в экспозиции выставки различных видов искусства, эффектное оформление интерьеров, внимательное отношение к вернисажу с непременным приглашением «высоких» гостей, наконец, последовательная пропаганда избранного художественного направления на страницах основанного при его участии журнала «Мир искусства». Организованные Дягилевым под эгидой журнала выставки послужили для современников образцами высокого вкуса и стали заметным шагом вперед в художественно-экспозиционной и коммерческой практике. Выставочная деятельность Дягилева послужила убедительным примером для организаторов петербургских художественных мероприятий последующего десятилетия, вошла в практику устроителей салонов и галерей, учитывалась при подготовке групповых выставок, рассчитанных на просвещенного ценителя.
В параграфе 3.2 «Салон “Современное искусство”» описано экспериментальное выставочное мероприятие, состоявшееся в конце 1902 – начале 1903 г. в доме 33 по Большой Морской улице по инициативе молодых московских меценатов – кн. Сергея Александровича Щербатова (1875–1962) и бар. Владимира Владимировича фон Мекка (1877–1932). Это мероприятие стало развитием выставочных инициатив С. П. Дягилева; к его работе были привлечены художники круга журнала «Мир искусства» – Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, К. А. Коровин, Н. К. Рерих, К. А. Сомов и др. Оно оставило заметный след в истории русского искусства, явившись одной из первых попыток привлечь к художественно-промышленной деятельности известных художников. В этой области оно внедряло высокий современный вкус, обеспечивало контакты с состоятельной публикой и подчиняло им исполнителей-ремесленников.
Параграф 3.3 «Выставка современных течений в искусстве» описывает выставочное мероприятие, устроенное в апреле 1908 г. в зале Пассажа на Невском проспекте, д. 48 врачом, художником и меценатом Николаем Ивановичем Кульбиным (1868–1917). По замыслу устроителя, выставка должна была показать широкий спектр направлений в современном искусстве в лице отдельных самостоятельных групп, от академистов до радикальных новаторов. Весомо представленное творчество последних (работы возглавляемой Кульбиным группы «Треугольник» и группы «Венок», включавшей братьев Бурлюков, А. В. Лентулова, А. А. Экстер и др.) позволяет считать эту выставку одним из первых организационных шагов нарождавшегося в России художественного авангарда. Важное историческое значение выставки состояло в ее просветительском характере: она продемонстрировала новые явления в отечественном изобразительном искусстве, дала толчок общественной полемике о будущей судьбе искусства перед лицом нарастающих авангардных тенденций, позволила высказаться по этому поводу представителям разных направлений художественной критики.
Параграф 3.4 «Салон С. К. Маковского» посвящен самой обширной и наиболее представительной выставке современного русского искусства предреволюционного десятилетия. Открывшаяся 4 января 1909 г. в залах Первого Кадетского корпуса (Меншиковский дворец), она сыграла заметную роль в судьбе многих талантливых художников. Организатором выставки стал художественный критик, поэт и будущий издатель журнала «Аполлон» Сергей Константинович Маковский (1877–1962), считавший важнейшим условием обновления отечественного искусства преодоление разобщенности и корпоративной замкнутости, присущей большинству петербургских и московских художественных группировок. На выставке экспонировалось 450 произведений 77 авторов – от представителей академизма старшего поколения, передвижников и пейзажистов московской школы до радикальных новаторов. Объединительная идея «Салона» не получила развития в отечественном искусстве, но явилась основой выставочной программы основанного осенью 1910 г. общества «Мир искусства», провозгласившего основным и безусловным критерием отбора произведений для выставок творческую оригинальность и высокое художественное мастерство.
Параграф 3.5 «Салон В. А. Издебского» посвящен «Интернациональной выставке картин, скульптуры, гравюр и графики – “Салон”», устроенной скульптором из Одессы Владимиром Александровичем Издебским (1882–1965). Выставка начала свой путь в Одессе, затем была показана в Киеве, а весной 1910 г. открылась в Санкт-Петербурге в вестибюле дома Армянской церкви (Невский пр., д. 40). На ней экспонировалось свыше 800 произведений почти двухсот авторов – от традиционалистов до представителей радикальных новейших течений. Наряду с творчеством русских художников, было весомо представлено современное западное искусство, прежде всего, французское, в том числе работы Пьера Боннара, Мориса Дени, Поля Синьяка, Анри Матисса, Альбера Марке и Анри Ле Фоконье. «Салон» принес Издебскому убытки, что заставило его отказаться от планов проведения в столице следующей подобной выставки. Практика крупномасштабных объединительных «салонов» по парижскому образцу не получила развития в России, что во многом объяснялось преобладанием центробежных тенденций, приводивших к дроблению художественных сил и к образованию обособленных группировок, полемизировавших и конкурировавших друг с другом. Во многом такую картину можно объяснить той особой ролью, какую на петербургской художественной сцене играли корпоративные объединения художников, стремившиеся проводить самостоятельную выставочно-коммерческую политику.
Параграф 3.6 « Галерея П. Д. Ауэра и “Осенние выставки”» посвящен деятельности Роберта Ауэра (собств. Прохора Дмитриевича Прокофьева) – устроителя выставок, антиквара и художника. В 1906–1916 гг. Ауэр организовывал и проводил (чаще всего – в «Пассаже») ежегодные «Осенние выставки», особенность которых состояла в их подчеркнуто коммерческом характере и в соединении современного искусства и художественного антиквариата – подчас музейного уровня. Весной 1916 г. Ауэр открыл магазин на Вознесенском пр., д. 18, получивший название «Галерея Ауэра». В его деятельности проявилась оригинальная попытка соединения художественно-экспозиционных и коммерческих задач, что оставило заметный след в истории петербургского художественного рынка.
В параграфе 3.7 «Художественное бюро Н. Е. Добычиной» проанализирована история заведения, открытого осенью 1911 г. Надеждой Евсеевной Добычиной (урожд. Фишман; 1884–1950) с целью «живого посредничества между художниками и публикой по сбыту произведений искусства и исполнению всевозможных художественных работ <…>, устройства концертов, оперных спектаклей, музыкально-литературных вечеров». С октября 1914 г. до начала 1919 г. заведение располагалось в доме Адамини (Марсово поле, д. 7 / наб. Мойки, д. 1), где состоялось свыше тридцати выставок, в том числе авангардного искусства. Среди них – персональная выставка Н. С. Гончаровой (весна 1914) и «Последняя футуристическая выставка картин “0.10”» (декабрь 1915), на которой экспонировался «Черный квадрат» К. С. Малевича. В годы Первой мировой войны в «Художественном бюро» проводились благотворительные выставки в пользу раненых воинов, жертв войны и беженцев. В параграфе приводится и комментируется полный перечень выставок, состоявшихся в этой галерее, ставшей прообразом художественно-рыночных структур нашего времени.
Параграф 3.8 «Салон А. Е. Бурцева» посвящен личности и деятельности Александра Евгеньевича Бурцева (1863–1838), преуспевающего финансиста и мецената, собирателя редких изданий и рукописей, основателя одной из первых в Санкт-Петербурге галерей современного искусства, цель которой состояла в реализации художественных произведений и благотворительности в отношении молодых художников. В числе опекаемых Бурцевым художников были С. Ю. Судейкин, Н. П. Сапунов, К. С. Петров-Водкин; значительную роль меценат сыграл в судьбе Б. Д. Григорьева.