Принцип историчности: концепция исторической поэтики а. В. Михайлова
| Вид материала | Автореферат |
- Принципы разработки асу, 96.54kb.
- Концепция Л. В. Занкова. 1 Концепция В. В. Давыдова и Д. Б. Эльконина 4 Концепция поэтапного, 599.4kb.
- Концепция личности А. Ф. Лазурского 20 Концепция личности В. Н. Мясищева, 14.19kb.
- Автобиографического повествования: автобиография и. В. Гете в типологическом освещении, 241.34kb.
- Традиционный сюжет об Амуре и Психее в свете исторической поэтики: теоретический аспект, 319.17kb.
- Описание как доминанта повествовательной структуры (на материале рассказов И. А. Бунина,, 273.67kb.
- Сердце Иннокентия Анненского 76 Р. М. Ханинова Художественная ситуация суда в малой, 39.93kb.
- Е. М. Михайлова Рецензенты: зав кафедрой гуманитарных и естественнонаучных дисциплин, 972.65kb.
- Е. М. Неелов фантастический мир как категория исторической поэтики, 149.5kb.
- Е. М. Михайлова Рецензенты: зав кафедрой гуманитарных и естественнонаучных дисциплин, 599.47kb.
Глава 1. «Перекрестное освещение» Слова.
В § 1 «Перекрестное освещение» сначала рассматривается предложенный ученым критерий «точности» методологического принципа науки. «Литературоведение прилагает движущуюся меру к движущемуся содержанию, – подчеркивает он1. Соответственно, «неточность» возникнет, если «исследователь стремится остановить процесс как объект, не соразмеряет фрагмент со смыслом целостного процесса, подчиняет отдельное отвлеченной формуле». Точность же «состоит в том, что все отдельное постоянно соопределяется с историческим целым».
Поэтому знание науки, по мысли А.В. Михайлова, «складывается в динамическую соопределенность» и «диалектическую систему», означающую взаимоопосредование в исторической поэтике «шага от прошлого» и «шага от современности». Основой для «опосредования» выступает принцип историзма. В соответствии с историчностью предмета науки он должен стать «движущимся» принципом, содержание которого изначально «не задано», и каждый раз, в свете новой исследовательской задачи, может стать другим. Принцип историзма «требует, – писал Михайлов, – чтобы исследователь не пользовался им как чем-то готовым и сложившимся, а разбирался в тенденциях самого исторического сознания, в изменениях или даже кардинальных метаморфозах образа истории»1.
Новая методологическая направленность принципа историзма состоит, тем самым, в том, что с его помощью выявляются метаморфозы Слова в связи с определенной исторической его функцией. Для того, чтобы принцип историзма стал «историчным», в нем должны быть учтены оба «первых шага» исторической поэтики – и «от прошлого», и от «современности»: «Слово2» нужно «подлавливать в его перекрестном освещении»3, – писал Михайлов. Задача историка культуры, – считал он, – «познание закономерного, исторически меняющегося художественного произведения», представляющее «процесс соединения двух смысловых линий – одной, идущей от прошлого, в нем коренящейся, и другой, идущей от настоящего, от мировосприятия современности»4.
«Перекрестное освещение» тем самым означает, что «луч от прошлого» проявит и высветит историческое состояние Слова, а «луч от современности» сумеет направить взгляд так, что станет возможным видеть и понимать это другое, утраченное состояние Слова. Их «совмещение» создаст «меру», адекватную историчности литературного произведения. Как видим, принцип историзма должен получить смыслоразличительную функцию. Задачи последовательной экспликации его теоретико-методологического содержания, форм применения и результативности определяют логику данной главы.
«Шаг от прошлого» (§ 2) призван обеспечить подход к произведению изнутри его эпохи, то есть из исторического горизонта «автора». «Никакое произведение не может просто так, каким-то чудом, вырваться из своего круга, оторваться от самого принципа, направляющего осмысление действительности», – полагает Михайлов. Раз в «принцип» входят общие для данной эпохи представления о Слове, то задавать меру «смысла» произведения должны не современные, а «старые» литературные теории. Поэтому «теоретическая поэтика в ее исторически существовавших формах тоже должна стать предметом исторической поэтики» «как особый материал литературного сознания»1.
Заметим, что здесь не сказано нечто исключительно новое: изучение разных исторических типов Слова ведется в науке давно и успешно; Михайлов подчеркивал в этой связи значимость работ Э. Курциуса, С.С. Аверинцева, Ф. Зенгле2. Но утверждать, что тем самым историчный подход уже найден, все же нельзя. Ведь знание системных особенностей того или иного типа Слова не объясняет его динамики – того, как и почему один тип сменяется другим. Без внимания остается главное – сама историчность Слова, непрерывность его изменений.
Поэтому в работах А.В. Михайлова на первом плане оказывается исследование переходных эпох: не «общее» Слово как таковое, то есть не система эстетических ценностей эпохи, задает «автору» горизонт его мысли, а язык культуры этой эпохи. Ведь «думает» писатель именно на нем, тогда как литературные нормы он учитывает скорее бессознательно – как правила грамматики. «Общее» для эпохи Слово лишь одна из его частей, претерпевающая трансформации в силу тех изменений, которые происходят с языком культуры в целом.
С точки зрения Михайлова, целостность языка культуры создается его основаниями – мировосприятием, отличающим данный тип культурного сознания. Сущность «оснований» – это «мышление истории»: именно оно, изменяясь вслед за изменениями «жизни», приводит к ее «переосмыслению», вызывающему «метаморфозу» Слова.
История, по словам ученого, – «не такой момент произведения, который в нем может быть, а может и отсутствовать»3. Он отмечает: «В произведении много голосов, но главный, соединяющий их все и задающий меру их, – голос самого произведения» как «целостности видения и осмысления исторической жизни». Таким образом, «шаг от прошлого» означает, что подход к произведению нужно искать в языке культуры, определяемом «мышлением истории» в данную эпоху.
«Шаг от современности» (§ 3) включает в себя ряд теоретико-методологических процедур. Поскольку «история» осмысляется «автором» на языке его времени, писатель и его современный исследователь мыслят на разных языках: произведение и «понятно» лексически, и одновременно его смысл как бы зашифрован на языке неизвестном и мертвом. Как видим, современный интерпретатор имеет дело не с преемственностью традиции мысли, а с конфликтом языков разных культур. При этом задачу исторической поэтики Михайлов видит в «восстановлении правды», «первоначально задуманного смысла произведения искусства»1. Чтобы встреча с языком чужой культуры потенциально могла состояться, необходимо эксплицировать ее обязательное условие – ситуацию конфликтности смыслов.
Отсюда изначальная установка на «обратный перевод». «Главный метод истории культуры как науки, – отмечает Михайлов, – это обратный перевод, поскольку вся история заключается в том, что разные культурные явления беспрестанно переводятся на иные, первоначально чуждые им культурные языки ‹…›. Надо учиться переводить назад и ставить вещи на свои первоначальные места»2. «Обратный перевод», таким образом, необходимо вступает в область «движущейся меры».
Язык современной мысли, как показывает исследователь, нивелирует смысловые различия между «мышлением истории» в разные культурные эпохи, и потому «средствами нашего родного языка» нельзя постигнуть смысл произведений. «Обратный перевод» как «метод истории культуры» означает, что сам язык науки должен быть принят во внимание, и рефлексия, на него направленная, – один из методологических моментов «движущейся меры».
Для Михайлова такая рефлексия начинается с анализа отношений «своего» и «чужого» в современном научном сознании. При этом понятия «чужого» он обычно избегает. Вероятно, потому, что «чужое» в традиции философской герменевтики понимается в неразрывной связи со «своим», поскольку их сближение – цель интерпретации. Имея в виду противоположную цель, ученый подбирает для обозначения отличных от современности культурных миров другое понятие – «иное»3.
«Иное, – говорил Михайлов на одной из своих лекций (3 декабря 1994), – великая сила», позволяющая «открывать окна» в историческое сознание прошлого. «Как только мы начинаем смотреть на давнее прошлое как на другое, по меньшей мере, равноправное с нами, а возможно и наделенное правами бóльшими, все должно измениться», – писал он С.Н. Бройтману (письмо от 8.12.1993). Понятием «иного» акцентируется резкая противопоставленность разных культурных языков, создающая «границу» между ними.
Специально этому понятию посвящены работы «О. Павел Флоренский как философ границы» и «Тезисы о непостижимом». Оно получает у Михайлова двойной смысл. Конечно, это – предел, налагаемый на познание языком современной культуры. Но «границу» познания «иного» можно отодвигать – с помощью методологической установки на «фиксацию различий». «Надо искать в понятном элементы непонятного, – пояснял Михайлов, – искать то, «что не совпадает с нашим внутренним опытом». Отсюда следует, что поиск смысловых различий между «иным» и «нашим» языком культуры не является такой задачей, которую можно было бы решить раз и навсегда. Ведь речь идет не об обогащении научного знания новыми сведениями и фактами, а о самом способе работы с ними. Обсуждается не методический прием, а методологический принцип: рефлексия собственной мысли, которая должна сопровождать каждого исследователя на протяжении всего хода его работы.
Если ученый прервет рефлексию или, пусть временно, остановит ее, «иное» тут же станет неразличимо для современного взгляда. «Всякий исследователь вынужден со всем возможным усилием совершать работу отделения своего и чужого в напряженном диалоге с прошлым, – писал Михайлов. – Работа ‹…› бесконечная, но неизбежная и единственно приносящая плоды – после того как исторический собеседник перестал быть “моим”»1.
Очевидно, что найти отличия «иного» языка культуры возможно, если знаешь, по отношению к чему они выступают в качестве таковых. По убеждению Михайлова, вся наука, и не только филологическая, «стала постепенно осознавать, что вынуждена заниматься анализом своего языка всякий раз, когда она имеет дело с другим культурным языком»2. «Самоосмысление науки» оформляется поэтому как особая теоретико-методологическая задача. Для науки ее «знание себя самой предполагает самоосмысление»3, требующее выявлять те «основания», которые задают (и ограничивают) горизонт современной научной мысли.
«Основания» науки – аксиоматические «принципы культуры», скрытые «от нас самих». Казалось бы, «историзм» как основополагающий принцип науки отменяет вопрос о «скрытом» содержании оснований. Но для Михайлова это совершенно не так; по его логике, «историзм» принадлежит к той области «само собой разумеющегося», которая сегодня нуждается в самом внимательном анализе. Дело в том, что принцип историзма в его привычном значении не дает возможности различать языки культур, напротив, он как бы «обезличивает», унифицирует их. Поэтому ученый считает важным понять, почему историзм как «первопринцип» исторической поэтики с ходом времени незаметно утратил свою потенциальную смыслоразличительную интенцию.
«Историчность», имманентная методологическому принципу русского литературоведения, в «советском» историзме была утрачена, о чем свидетельствуют его нерефлектируемые «аксиомы»: «психологизм» (убеждение, что «человек во все времена один и тот же») и «непосредственность понимания» (вера в непосредственную доступность «авторского» смысла произведения). В итоге «историзм» оказался замкнутым внутри собственного предельно узкого горизонта, что и сделало его «глухим» к голосам прошлого. Необходимо эксплицировать инерционные моменты этого методологического принципа и продумать пути его «историзации».
Анализируя общее состояние дел, ученый обнаруживает «повсеместный перенос “своего” на “чужое”». Эту «бессознательную» установку он называет «операцией обратного проецирования». Ее суть такова: «…чужое, то есть то, что принадлежит не нашей культуре и не нашему языку, мы привыкли излагать на своем языке». Отсюда постановка вопроса об историчности и относительности своего языка, о «границах его применения, о невозможности беспроблемно его транспонировать на другие языки культуры»1.
По убеждению Михайлова, обратное проецирование «присуще культуре вообще», и его «нельзя устранить», но можно «редуцировать, ограничить», если «отказаться от накладывания на чужой язык чего-либо своего – привычек, схем, систем, отказаться в той мере, в какой это доступно и подконтрольно нам»2. Мы «находимся в пределах прежней инерции науки», – подчеркивает исследователь, – когда «чужой для нас истории и чужой для нас исторической ситуации мы приписываем способность подчиняться нашим понятиям и представлениям». Здесь, как мы полагаем, уже намечена предметная область научного знания, которая прежде всего должна быть взята под контроль: те понятия, в которых сегодня осмысливается история литературы – наименования литературных эпох, направлений и течений.
К рассмотрению этого аспекта мы обращаемся в параграфе 4 «“Исторический статус” слова: понятия движения». Общепринятые понятия литературного процесса, отмечает Михайлов, носят логически-классификационный характер. Но «в совокупности они не делят весь материал истории литературы по одному основанию», и «каждое совершенно особо сопрягает теорию и историю». Так, если слово «Просвещение» указывает на одну из центральных идеологем эпохи, то в понятии «классицизм» отражена не идеологическая, а эстетическая составляющая; «барокко» говорит о стилевой разнородности, тогда как «реализм», напротив, о стилистическом единстве и т. п. Но отказ от подобных понятий и попытки придумать новые ученый считает и неверным, и недопустимым, так как в терминах науки схватывается её «реальная историческая логика». Он настаивает на другом – на необходимости сделать термины «движущимися». «Назовем терминами движения те слова, которыми пользуется наука, работая с движущимся материалом»1, – предлагает Михайлов, уточняя: каждая из дефиниций литературного процесса «впитывает в себя смысл исторического, но не может претендовать на какую-либо окончательность».
Понятия науки «не абсолютны», а «продолжают жить и как слова обычного языка», в чем состоит «их выдающееся отличительное свойство», – отмечает исследователь. Поэтому пользоваться ими нужно «в сплошной связи с обыденным языком»2. Если каждое из понятий «движения» имплицитно указывает на связь с языком культуры своего времени, то как раз эта связь, а не современная дефиниция эпохи, должна направлять исследователя при соотнесении произведения с «целым» литературного процесса. За понятиями движения, – писал Михайлов, – «стоят определенные жизненно-культурные единства, всякий раз устроенные по-своему, по своему складу и по своей динамике, со своим смысловым центром». Такое «единство» он обозначает как «пространство-дом».
Как видим, понятие движения направлено не на свертывание, а на максимально широкое раскрытие особого «пространства» культуры каждой эпохи. В этом состоит сущность терминов движения: они «не отрываются от непосредственных жизненных оснований и непосредственного самопостижения культуры»3. Для обозначения этапов литературного процесса Михайлов вводит свою метафорическую дефиницию – «пласт литературной истории». Поскольку «пласт» всегда есть «выражение исторических сил» и связан с «судьбой народа в его истории», соотносить его с представлением о «мировой» литературе нельзя, ведь в силу многонационального состава у нее нет «органической» истории. Отсюда изучение содержания «пласта» должно происходить в «горизонте национальной литературы» – это «тот круг, в котором соограничиваются и соопределяются пласты литературной истории»4, поэтому ориентация на него позволит контролировать «обратное проецирование» со значительно большей точностью.
В итоге проведенного в данной главе исследования выявляется, что А.В. Михайлов разработал определенную концепцию метода исторической поэтики. Ее положения, полемичные по отношению к «советскому» историзму, были направлены на переосмысление методологического принципа науки в свете историчности научного сознания. В первую очередь подлежали критике социально-исторический детерминизм и «теория отражения», которые в восприятии Михайлова и делают методологический принцип науки «неподвижным», неисторичным.
Ключевые моменты здесь таковы:
1. Представлению о «линейном» развитии от низшего к высшему как прямой преемственности призвано противостоять понятие «исторической метаморфозы Слова», «кардинально» меняющей его смысл. Тем самым подчеркивается невозможность «непосредственного» понимания произведения прошлого с опорой исключительно на современные методы анализа.
2. Подход к пониманию произведения следует искать в духовных основаниях культурной эпохи и ее языке культуры.
3. Понятию «мировой литературы» с его унификационно-нивелирующим смыслом противопоставляется «горизонт литературы национальной», то есть понятие национальной традиции, фиксирующее уникальность литературной истории в каждой отдельной стране.
4. Чтобы поставить под контроль абсолютизацию современных методов как единственной инстанции истины, ставится задача «историзации» понятийного мышления науки, требующей, чтобы опорой для исследователя была не только современная терминология, но в первую очередь «понятия движения» и «ключевые слова культуры».
Поскольку концепция метода направлена на изучение «метаморфозы» Слова, то главным из «понятий движения» в исследованиях Михайлова выступает «переходная эпоха», а ее анализ получает принципиальное значение. На материале Слова переходной эпохи, в отличие от других, «устойчивых» его стадий, характер его исторических «превращений» можно, видимо, проследить достаточно отчетливо. В этом методологическая значимость работ ученого, посвященных рубежу XVIII-XIX вв.
Глава 2. «Движущаяся мера» переходной эпохи.
§1. «Переходная эпоха: методологическое содержание понятия». Для Михайлова (в отличие, напр., от С.С. Аверинцева как автора «Поэтики ранневизантийской литературы») историческая метаморфоза смыслов предполагает метаморфозу и сознания, создающего эти смыслы. Потому его подход направлен на поиск изменений в «мышлении словом» как «мере исторического самоистолкования», с которой «соразмеряются» все литературные явления определенной эпохи1. «Мышление словом» – не «метод», предполагающий осознанность писательского творчества, а «творческий принцип», подразумевающий присутствие и неосознанных начал. «Не сумма правил, а определенное мышление слова», по мнению ученого, «регулирует все самопостижение культуры» и потому потенциально указывает путь к произведению из горизонта его «автора».
«Принцип осмысления слова в его отношении к действительности», как утверждает ученый, – «самое глубинное основание словесности», которое функционирует как неразрывная взаимозависимость между представлениями об истории, человеке и форме («устроенности») литературного произведения. При этом «мышление словом» изменяется в ходе истории в определенном направлении, задаваемом процессом его переосмысления: оно «движется» из прошлого в будущее, к другой, новой исторической функции.
«Переходную суть эпохи» исследователь видит в том, что «уходившее в историю еще не разрушилось и не уступило место новому, а нарождающееся новое еще существенно не потеснило отходящее». Здесь «накапливаются динамические силы», «ни одна» из которых «не может одержать верх и выступить как несомненно определяющая»1, в чем и состоит особенность «перехода». Разные тенденции «мышления словом» вступают в противоречие между собой, и единого основания, общего Слова, уже нет. Если подход к произведению из «устойчивой» (по функции Слова) эпохи предполагает его соотнесение с определенным общим Словом, то по отношению к эпохе переломной задача уже иная: предстоит соотнести такое произведение с «переосмысляющимся» Словом, с самим процессом его исторического изменения.
Характер опосредования современной писателю исторической реальности может быть различным. «Если представить себе, – пишет ученый, – что существует троякое отношение: автор – слово (язык) – действительность, то могут существовать принципиально разные отношения между этими тремя сторонами», а именно следующие. «В одном случае автор (писатель, поэт) сообщается с действительностью через слово и отнюдь не располагает прямым, непосредственным сообщением с действительностью. Во втором случае автор, напротив, установил с действительностью так называемые непосредственные отношения и, пользуясь словом, так или иначе подчиняет свое слово своему так называемому “видению” действительности»2.
Сопоставляя уходящее «риторическое» и наступающее «реалистическое» Слово, Михайлов приходит к выводу, что «они во всем противоположны», и это «все» сконцентрировано вокруг направленности слова на «жизнь». «Закон морально-риторической литературы упорядочивал реальность совсем иначе, чем то было в эпоху реализма»: «важнее связей между вещами и явлениями в самой жизни (связей их “по горизонтали”) оказывались вертикальные смысловые связи вещей»3.
Таким образом, в исследовании процессов переосмысления Слова на рубеже XVIII XIX вв. предметом анализа должно стать превращение «опосредованного» слова в «непосредственное», внутренне ориентированное на изображение окружающей «действительности» с ее неизвестным, «неготовым» смысловым содержанием. Писатель должен научиться смотреть «сам», «по горизонтали», чтобы «увидеть» мир вокруг себя и суметь рассказать о нем по-своему. Следует выявить, как происходило пробуждение личного «я» автора.
Поскольку «перелом» происходит в языке культуры в целом, то, что менялось в искусстве, философии, науке, одновременно изменяется и в реальности, в «бытовом поведении» и «стиле жизни». В связи с этим возникает вопрос о методологическом ориентире, с помощью которого можно построить изучение этих столь разноплановых вещей так, чтобы эмпирическое богатство материала было сохранено и в то же время увидено в его динамическом единстве – в движении к новому «основанию» культуры. В работах А.В. Михайлова этой цели служит понятие «категориальный слом»: «главное – категориальный слом, то есть смена языков культуры на таком глубоком уровне, что ее можно рассматривать как переход к новым основным понятиям, категориям культуры»1. Именно эта ситуация, «переломная» для восприятия истории, акцентирована в исследованиях ученого. Он почти не затрагивает устойчивых форм переживания времени в литературе. Эта проблема была основательно продумана в трудах М.М.Бахтина, тогда как «переходные» состояния «мышления истории» не изучались совсем.
По логике Михайлова, вúдение истории, человека и художественной формы внутренне взаимосвязаны. Следовательно, если обратиться к анализу того, как «ломается» эта взаимосвязь, раскроется процесс исторической метаморфозы Слова.
В § 2 «Метаморфоза Слова на переходе эпох» мы рассматриваем, как решается эта задача.
1. Слом «оснований» эпохи выявляется Михайловым на уровне принципиальных изменений в представлениях о пространстве, времени и человеке. На рубеже XVIII-XIX вв. время продолжают мыслить как устойчивое пребывание, как простую хронологическую последовательность внутренне не связанных событий. Параллельно рождается и постепенно утверждается иной взгляд: время представляют уже в процессуальном смысле, как органический рост, затем – историческое становление. В связи с этим происходит «колебание основ» и в представлениях о человеке. Сфера его личной компетенции постигается как все более широкая; осознается существенная причастность «я» к истории и социальному миру.
История тем самым как бы оказывается «под вопросом», на который нужно искать ответ, причем содержание социального «идеала» позволяет выявить исторические воззрения эпохи в их потенциальной динамике (анализ романа Майерна «Диа-на-Соре, или Странники» (1789-1793)1. Рождение нового (по сравнению с «мифориторическим») представления об истории здесь достаточно очевидно: она уже мыслится как нечто подвластное закону становления, который человек может и «познать», и изменить. Этот новый опыт «окружающей» истории, обретаемый личностью, начинает входить в художественное сознание как сущностное звено ее «самоистолкования».
Соответственно меняются и этические представления: «энергия отрицания», присущая культурному сознанию в целом, «расшатывает» традиционную иерархию ценностей2. Изменения выражаются в том, что своего рода «инстанцией» морального знания постепенно становится индивидуальный жизненный опыт личности. Работы Михайлова позволяют увидеть, что по отношению к моральной «истине» переходная эпоха неизбежно будет давать полярные решения: с одной стороны, это нигилизм как крайняя форма этического «отрицания», с другой – «разрешение противоречий» и их «снятие в художественном итоге» стиля «классической гармонии» (И.В. Гете). Так проясняется тенденция, ведущая к высвобождению личного «я» писателя из сферы топосов готового Слова.
2. Изменение языка культуры. Изучение этого процесса, как показывают работы А.В. Михайлова, прежде всего требует внимания к тому, как изменяется отношение к «классическому наследию» мифориторической эпохи. Осуществив обстоятельный анализ процессов «отчуждения» античного наследия и его перевода в иной статус в культурном сознании, ученый приходит к выводу: «Этот перелом от риторики к непосредственности слова открыл вид на все то в античности, что было на деле непосредственным или могло рассматриваться как непосредственность слова»3.
Новая «мера» еще не создана, но прежняя уже поколеблена переосмыслением классического наследия: что было «идеалом», становится «культурной реальностью». Об этом свидетельствуют веяния моды, общий стиль жизни «по античным образцам», организующий бытовую культуру. Рассматривая стиль «как широкое социальное явление», исследователь видит главную особенность «стиля кризисной эпохи» в эклектизме как следствии того, что «наследие прошлого внедряется в непосредственную жизнь, в быт». Так создается особое «наклонение» эпохи – «направленное» движение к новой эстетической мере. В финале эпохи довершается «перестройка культуры», и «я» становится «единственной мерой всякой ценности»1.
3. Метаморфоза Слова. Ее сущность – это постепенное превращение Слова с «заданным» смыслом в «неготовое» и «личное». Исходным моментом для рождения и последующей легитимации «индивидуальной» меры в художественном мышлении эпохи стало «непосредственное чувство», «личное впечатление», когда оно получает именно эстетическую значимость. С точки зрения А.В. Михайлова, главная в этом отношении роль принадлежит книге Вакенродера «Сердечные излияния монаха – любителя искусств» (1796). Так зафиксирована точка «перелома»: зарождение новой художественной меры – это признание «непосредственного», личного опыта человека эстетически значимым.
Ключевую методологическую роль играет при этом анализ «исторического мышления формы». Ученый показывает, что «перелом» во взаимоотношениях автора и слова произошел потому, что в конце XVIII века в соответствии с новым, «морфологическим» представлением об истории в произведении искусства стали видеть «органическое целое». Представление об «органической» («внутренней») форме помогло «поэту, художнику осознать себя подлинным создателем, творцом своего произведения» и «гением, который не заимствует готовые правила, а сам творит их и затем им следует», – отмечает Михайлов. В итоге произведение оказалось «всецело подвластным творческому “я”», и «творчество стало произвольным, самовольным и субъективным»; и произведение обрело индивидуальный облик»2.
«Развал формы» был неизбежен, поскольку «общего критерия» для определения ее целостности уже не было и ему только предстояло сложиться. Этим объясняется «полистилистика произведения» переходного времени. По убеждению Михайлова, структурная целостность и художественное единство романного жанра будут осознаны и станут возможны лишь в середине XIX века – в эпоху реализма, на уровне ее «мышления формы», когда Слово обретет свою новую историческую функцию.
Итак, «категориальный слом» оснований эпохи привел к изменениям в языке культуры, а они, в свою очередь, подготавливали новую историческую функцию Слова. Далее мы рассматриваем, как в соотнесении с этими методологическими принципами ученый изучает отдельное литературное произведение («Римские элегии» Гете).
В целом концепция метода исторической поэтики у А.В.Михайлова основана на «разделении горизонтов» современного исследователя и «автора». Разработанный ученым принцип историчности делает возможным подход к произведению, исходя из языка культуры эпохи как исторического горизонта «автора». Эти выводы позволяют рассмотреть соотношение концепции «движущейся меры» с напряженными поисками «меры» историзма в современной исследователю отечественной науке.
Такова тема третьего, заключительного раздела диссертации «“ Внутренняя мера” науки о литературе: “историчность” и “историзм”».
Понятие «внутренней меры» продумывается в нашей науке в середине 1980-х годов. ««Движущаяся мера» (А.В.Михайлов) – своего рода его аналог, сложившийся в то же время (1983). Изучаемый здесь контекст идей ученого – это ряд теоретических исследований, где также ставились, но иначе решались вопросы, связанные с проблематикой «историзма» как методологического принципа науки.
Глава 1. «Историчность художественного сознания в теоретической мысли 1960-1990-х гг.».
Понятие историчности было хорошо известно в нашей науке начиная с 1930-х годов, когда в работах О.М. Фрейденберг и М.М. Бахтина изучалась историчность сюжетов, материала произведения, художественного вúдения писателя и его эпохи. Оно указывает на глубокую и всеобъемлющую связь произведения с его временем, выражаемую на разных уровнях художественного текста. «Русское» понятие историчности схватывало специфику эволюции не научного, а художественного сознания.
Однако и потребность в историчном методологическом подходе к предмету снова и снова возникала в связи с развитием исторической поэтики. Так, в «Теории литературы» начала 1960-х годов проблема историчности самой науки поставлена со всей отчетливостью. Уже в общем вступительном слове заявлено намерение опровергнуть «взгляд на роды и жанры как на априорные формы, возникшие вне исторического опыта»1. Сделать это авторы предполагают на основе «стремящегося к историчности мышления», чтобы создать «принцип анализа этапов изменения самой природы свойств и особенностей литературы». Без подобного принципа, сказано далее, «немыслимо стремящееся… к историчности мышление». По логике мысли авторов, для достижения поставленной цели следует соотнести системную целостность произведения с его исторической изменчивостью, то есть методологически совместить синхронное и диахронное измерения художественного творчества.
При этом в качестве основополагающего выступает принцип историзма: необходимо, исходя «из признания «познаваемости мира», раскрывать процесс развития «как ряд последовательных фаз» в смене социально-экономических «общественных отношений». Кроме того, историзм требует вести «изучение истории» «в свете опыта современности», то есть «использовать исторически высшие формы в качестве ключа для понимания исторически низших».
В основу труда в целом положена концепция «содержательной формы»: «Дело идет именно о содержательности, об определенном смысле»1, – подчеркивают ее авторы. «Форма» для них – «отвердевшее содержание», которое по смыслу едино для всех типов той или иной формальной целостности, – таких, как род и жанр, но от ранних «фаз» литературного развития к поздним оно становится более сложным.
Концепция формы как отвердевшего содержания оказалась по-настоящему результативной в свете проблемы историчности произведения. Она привела к историзации ряда теоретических понятий (род, жанр, художественный образ); точнее обозначилось историческое своеобразие произведения. Изменился и принцип историзма. Конечно, постулировалось раскрытие «социально-исторического» содержания произведения, которое тем самым виделось непосредственно доступным. Но фактически в ряде исследований осуществлялось другое. «Собственный предмет изучения» для науки о литературе, – отмечает С.Г.Бочаров, – это «художественное содержание как некий специфический икс»2. Подчеркнем также важнейшую мысль М.М. Гиршмана: «…анализ процесса внутреннего вызревания любой стиховой формы, – пишет он, – не может быть заменен указанием на то или иное внешнее воздействие»3.
Если содержание «отвердело» именно в форме, то оно уже дано отнюдь не прямо, а опосредованно. И тогда доступ к нему придется искать через «внутренний», по слову М.М. Гиршмана, закон этой формы. Тем самым между современным читателем и «смыслом» произведения прошлого намечено нечто по существу их разделяющее, а системный аспект произведения усилием исследовательской мысли представлен исторично. Зато оказался в ущербе его диахронный план: если целостность произведения есть нечто «отвердевшее» и застывшее, то как связаны между собой застывшие островки «содержаний» отдельных произведений?
Этот принципиальный для выработки историчного подхода вопрос определил замысел следующего объемного проекта ИМЛИ, реализованного в пяти книгах, посвященных проблемам стиля как содержательной формы (1974 1982). И в первом же из них отмечено: «Речь идет о движении стиля», и потому нужно перейти от «статического» его изучения к «динамическому»4. Выявляя переходный характер стиля, участники труда как бы вписывали «отвердевший» смысл произведения в непрерывный процесс исторической изменчивости. В итоге национальная традиция раскрылась как такое смыслопорождающее начало, которым «изнутри» определяется становление личного творчества. Отсюда и принцип историзма получает новые методологические импликации. Так, если понимать произведение как «динамическую целостность, не неподвижную, а исторически изменяющуюся», то «внутри стилевой реальности» открывается «наполняющее ее и делающее неповторимой единство исторического и национального»1.
Как видим, не только факторы, воздействующие на произведение «извне», из социальной действительности, создают его неповторимость; но и «внутренний» закон национальной традиции стиля: вот новое измерение, вошедшее в принцип историзма. В результате практически исчезла апелляция к «теории отражения» с ее механицизмом. По формулировке Н.К. Гея, «Слова в художественном тексте… не знаки внешних им объектов, но художественно-условная форма... бытия»2. Тем самым путь к «заложенному автором» смыслу произведения и удлинился, и методологически уточнился: ведь автора «нет» «непосредственно», в «прямом» слове героя; его позиция реализуется в споре разных «точек зрения» (Н.С. Павлова).
Отсюда пересмотр «априорного» представления об историко-литературном развитии как аналоге развития социального. На первый план выходит другое – соотношение творческих «миропониманий», оформляемое в слове. Такова исследованная С.Г. Бочаровым «метаморфоза» пушкинского слова у Гоголя, выражающая «сдвиг в литературе». История национального стиля открылась как внутренне конфликтная «метаморфоза» (ср. А.В. Михайлова), а не последовательное «развитие».
В свете проблемы историчности подхода результаты всего пятитомного труда значительны: методологически продумана многосторонняя опосредованность творческой мысли автора самой формой его произведения. При этом глубоко разработан диахронический аспект – та сложная внутренняя логика национальной стилевой традиции, на основе которой потенциально складывается историчная мера эстетического смысла произведения. Но при синхронном сопоставлении произведений, принадлежащих к разным национальным традициям, обнаружились серьезные трудности. Ключевая методологическая установка, принятая для решения проблем типологии, – «общие задачи» западноевропейского стилевого развития в целом. Они формулировались на основе такого представления об историко-литературном процессе, согласно которому «вершина» всего развития стилей – русский реализм. В 1970-е гг. именно русский реализм, его «великие индивидуальные стили», задавали ценностную меру для всех других.
Этот априорный критерий приводил к тому, что ценностные установки исследователей, ориентирующие на «непревзойденные шедевры» русского реализма, переносились и на все иное; «непосредственность понимания» затемняла горизонт анализа, нарушая историчность подхода. «За каждым “вижу” и “слышу” должна ощущаться реальность любого жеста» (подчеркнуто нами), – указывает исследователь английской литературы XVIII века. Если же в произведении этого нет, как, например, у Вордсворта, то автор лишь «вялый созерцатель», стоящий тем самым на более низкой ступени литературного развития, чем писатели-реалисты.
Полемика А.В. Михайлова с «культом шедевра» и «психологической естественности», как он это называл, известна, он посвятил ей большую часть работы «Методы и стили литературы», создававшейся еще в 1970-е годы. Чтобы найти подход к произведению как исторически изменчивому целому, нужно было совместить синхронное и диахронное измерения на историчном основании.
Эта теоретико-методологическая проблема была поставлена в работе Н.Д. Тамарченко «Реалистический тип романа» (1985). За «противоположением синхронического и диахронического аспектов», – отмечает он, – открываются «априорные формы современного научного мышления»1. Эта «методологическая антиномия» вырастает из давнего расхождения между путями познания «прерывности» и «непрерывности» исторических процессов, почему и не удается создать историчный подход к изучению произведения как целого на уровне жанра. А именно: «логическому» подходу доступно системное, синхронное измерение, но он не способен схватить исторических изменений жанра. С другой стороны, при конкретно-историческом, «извне детерминирующем подходе», учтен диахронный план, но нивелированы жанровые различия произведений. Необходимо увидеть произведение как «некую тождественную себе, хотя и непрерывно изменяющуюся жанровую структуру». Следовательно, «должен быть найден способ сравнения… жанра с ним самим, т. е. определения его внутренней меры» (с. 14), которая может быть только «логикой саморазвития жанра». И здесь нужен «философский историзм», позволяющий осмыслить связь между категориями прерывности (синхронический аспект явления) и непрерывности (диахронический аспект).
Подчеркнем, что в самом понятии «внутренней меры» заложен историчный принцип верификации. Его дает соотнесение современного видения произведения как системы с его инвариантной структурой, определяемой из исторической жизни жанра. Постановка в данной книге проблемы внутренней меры, на наш взгляд, имела серьезное значение в судьбе принципа историзма: получив ориентацию на историческую изменчивость произведения как жанровой целостности, он стал «движущейся мерой» его «заложенного автором» смысла. Тем самым сложился подход к его исследованию, разрешающий проблему историчности произведения в аспекте жанра.
Близкие проблемы и методы находим в сборнике «Целостность произведения как проблема исторической поэтики» (Кемерово, 1986). В центре внимания исторической поэтики, – отмечается здесь, – лежит «не окостеневшая традиция, для изучения которой потребность в историзме не столь уж существенна», а «традиция живая, текучая, чуткая к смыслопорождающим трансформациям»1. Поэтому на первый план выходит жизнь произведения в «большом времени» литературной истории, ведь лишь в нем становится возможным увидеть подобные трансформации. В аспекте становления историзма как внутренней меры науки методологически принципиальна, на наш взгляд, статья С.Н. Бройтмана «“Бесы” А.С. Пушкина в свете исторической поэтики».
Историчность авторского сознания выступает ключевой методологической составляющей в книге того же автора «Историческая поэтика»2; можно сказать, что ею определен весь замысел этой книги. В ней охарактеризованы «смыслопорождающие принципы» трех больших этапов истории Слова. В то же время объясняется «внутреннее» соотношение типов слова разных эпох в «большом времени» исторической поэтики. Историзм, таким образом, получил яркую смыслоразличительную направленность.
А.В. Михайлов продумывал теоретико-методологические проблемы науки о литературе в самом глубоком взаимодействии с современной ему традицией исторической поэтики – находя согласие или полемизируя с ней. Его вопросы были значимы и для других исследователей; изначально общий момент – стремление расслышать в произведении не «наш» голос, а голос автора.
Поставив проблему историчности научного сознания, ученый осмыслил с этой точки зрения более чем столетний опыт науки о литературе в России. Его концепция исторической поэтики включает в себя анализ традиции и его собственный взгляд на ее метод. Концепция эта, как показывает ее сопоставление с другими источниками, строится как полемическое обобщение всего содержания науки, плодотворного в аспекте «историчного» решения проблемы метода.
В 1960 1990-е годы параллельно творчески развивалась самостоятельная исследовательская традиция, ориентированная на проблему историчности художественного сознания («автора»). Ее опыт открывает те существеннейшие изменения, которые происходили с принципом историзма. Его манифестированные, декларированные дефиниции отнюдь не совпадали со значением, определявшим реальное функционирование в науке данного теоретико-методологического принципа. «Историзм» менялся, постепенно трансформируясь из «внешней» во «внутреннюю» меру науки о литературе: «социальный детерминизм», «социально-историческая обусловленность», «конкретно-историческое изучение» уступали место «философскому историзму», «чуткому к смыслопорождающим трансформациям».
Судьба «историзма» показывает: проблема историчности ставилась и решалась в нашей науке в двух планах – это историчность научного сознания и историчность сознания художественного. Они содержательно дополняют друг друга и во взаимоосвещении дают «русское» решение проблемы историчности, то есть тот «смыслоразличительный» подход, которым создается реальное теоретико-методологическое основание для исследования исторически изменчивого «смысла» литературного произведения.
В главе 2 «Проблема историчности в современных исследованиях» выяснено следующее.
Во-первых, продолжается изучение законов литературной истории «изнутри» культурных эпох, в аспекте их собственного поэтологического языка и его смысловых «метаморфоз» (П.А. Гринцер), в том числе на уровне «транзитивного» Слова переходной эпохи (А.Г. Березина, А.И. Жеребин). Второе репрезентативное направление исследовательской мысли – изучение языка культуры нашей эпохи и современного мышления, то есть саморефлексия науки. Здесь особая роль принадлежит работам А.Я. Гуревича. Самоосмысление науки как важнейшее условие самого ее существования – одна из важнейших тем его размышлений последних лет. Сегодня «история приобретает иной облик», – подчеркивает он, – и происходит ее «переосмысление». Поэтому в ситуации, когда «расшатывается и делается все более проблематичным понятие исторической истины», актуализируется «неустанная саморефлексия историка». Значение и смысл явлений прошлого «ускользают от нас прежде всего, если мы пытаемся исходить только из той позиции, которую наша мысль, мы сами занимаем в потоке времени»1. В результате задача «постоянного анализа своей собственной системы понятий» выходит на первый план.
Самый принципиальный в свете нашей темы аспект современного наукознания – постановка задачи такого «самоопределения» науки о литературе, которое призвано соединить историю литературы и ее теорию на историчном основании. Подобное взаимоопосредование двух дисциплин может быть осуществлено, как показывает опыт мысли М.М. Бахтина и Б.М. Энгельгардта, лишь на основе философской эстетики. Новый опыт решения этой задачи находим в двухтомной «Теории литературы» (РГГУ, 2004).
Анализ названных, а также ряда других исследований показывает: в последнее десятилетие «историзм» продолжает изменяться в направлении «историчности». Сегодня этот принцип, основывающийся на подвижном философско-эстетическом единстве истории и теории литературы, направляет методологическую ориентацию научного мышления на диалогическое соотнесение современных теоретических концепций с исторически изменчивой жизнью литературных явлений.