Geum.ru

О. А. Нивельт Проблема анализа художественного смысла музыкальных произведений

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
О. А. Нивельт

Проблема анализа художественного смысла

музыкальных произведений

Современный этап развития науки отличается усилением интеграции и повышением уровня теоретизации знания. На этой основе происходит взаимное обогащение отдельных его отраслей. Не осталось в стороне от этого процесса и гуманитарная мысль. Актуальная проблема понимания художественного смысла творчества в музыковедении стала решаться в триаде музыка – искусство –культура.

Наивысшим проявлением активности человеческого сознания в характеристике целостно-смысловой стороны музыки стал ноэтический путь ее анализа. Опираясь на достижения в данной области таких исследователей, как С. Аверинцев, М. Бахтин, Н. Бердяев, Ю. Лотман, А. Лосев, А. Потебня и многих других, А. Самойленко раскрывает наиболее важные особенности названного анализа. Необычайная сложность его обусловлена тем, что он опирается на три необъятных источника: философско-религиозные учения о мироздании, естественно-научные теории эволюции жизни на Земле, психологические концепции человека.

Ноэтическое понимание явлений предполагает безграничность художественных смыслов и как понятие относится к предельным основаниям культуры. Становится очевидным факт невозможности существования окончательного текста, то есть – открытость любого творческого акта, предназначенного для идеальных исполнителей и слушателей. Поэтому, для возможности вхождения «нереального» творчества в реальную жизнь, необходимо наличие иерархической лестницы толкований, в которой ноэтический анализ является высшей ступенью. Самойленко рассматривает Память, Игру, Любовь как универсальные музыкальные «смыслы». Предлагается многоплановая трактовка этой парадигмы, отмечена бесконечность ее оценки с позиции ноэтических измерений. Вместе с тем, намечены два аспекта дальнейших исследований – в направлении установления самого смысла и в определении способов перехода его к тексту, целостной художественной форме.

В свете изложенного, триада музыка – искусство – культура попадает в систему зеркальных отражений, возвращается к исходному звену. Музыка теперь предстает в «семантически укрупненном» облике, становится возможным объектом музыковедческого анализа. В результате появляется реальная база для расширения границ учебных курсов анализа музыкальных произведений для композиторов, музыковедов и исполнителей, чего настоятельно требует практика преподавания названной дисциплины на данном этапе.

Функции педагога-музыковеда, производящего анализ художественного смысла произведения, как для собственного его постижения, так и для сообщения результатов исполнителям и всевозможным слушателям, прослеживается на фоне Асафьевской триады композитор – исполнитель – слушатель. В идеале создатель музыки, окрыленный Божественным вдохновением, материализует предслышанную внутри образную сферу, в формировании которой возникают соответствующие ей индивидуальные решения композиции и драматургии. В свою очередь, интуитивно одаренный исполнитель, обладающий необходимыми техническими навыками профессиональной подготовки, способен передать сущностные стороны замысла композитора развитому слушателю. Но музыка существует в реальном мире, где возможны самые различные варианты участников триады, которые должны получить от музыковеда достаточную информацию для достойного участия в данном процессе.

Поскольку в Асафьевской триаде все три звена по сути отражают сферу идеального, существует расширенная пятизвенная структура, в которой добавлены на втором и четвертом месте два материальных объекта – музыкальное произведение (его текст) и – акустический процесс, как фиксация реального звучания для его передачи слушателю. Музыковед находится по обе стороны от музыкального произведения. Здесь роль музыковеда конкретизируется. Имея текст, он должен на основе осознанно усвоенных знаний, как из области специальной литературы, так и из других его видов, содержащих сведения о художественном творчестве (в том числе и из ноэтики), составить свое представление о художественном смысле и аргументированно передать его исполнителю, одновременно приобщая его к искусству анализа. Огромным подспорьем в этом являются работы, раскрывающие основы музыкальной интерпретации. Среди их авторов особо выделяются Н. Корыхалова, В. Москаленко и А. Сокол.

Вопросы интерпретации, однако, становятся актуальными после того, как будет произведен анализ музыкального произведения, в котором особенности его получат обоснования. С этой целью нами разрабатывается метод анализа под названием «глубинный». Анализ глубинной структуры музыкального текста содержится в исследовании Л. Акопяна, который опирается на идеи в этой области Г. Шенкера. Суть глубинного анализа состоит в достижении такой степени проникновения в творческий процесс, которая дала бы результат, предельно приближенный к замыслу композитора. В нашу задачу входит освещение отдельных аспектов этого вида анализа для решения проблемы понимания художественного смысла музыки.

Первой его ступенью было формулирование целостного типа анализа. Мы опиралась на системный подход, в частности, на триаду целое – элементы – связь и на диалектическую триаду тезис-антитезис-синтез. С этой позиции стало очевидным, что целостный анализ в трактовке В. Цуккермана в действительности относится к комплексному. Автор подробно описывал почти все стороны музыкального произведения, что является вспомогательной операцией. В системной триаде ей соответствует звено «элементы», в диалектической – «антитезис». Целое же – результат взаимосвязи выбранных элементов.

В нашей методике целое – это текст, элементы включают область формы (музыкально-выразительные средства и структура) и содержательные характеристики (стиль, драматургия). Выполнение последнего этапа анализа (синтеза) предполагает наличие у исследователя особой чуткости, специальной подготовки к восприятию и возможной интерпретации музыки.

Одним из аспектов глубинного анализа стала теория о симультанном типе оперной драматургии. Понятие «симультанная драматургия» опирается на значение французского слова simultane – одновременный. Смысл его определяется так – это своеобразный тип драматургии высшего порядка, основанный на взаимодействии двух и более линий драматургического развития, включающих многоплановость жанровой основы, временных и пространственных показателей музыкально-сценического произведения. Для объяснения данного явления мы привлекаем, прежде всего, те идеи из теории драмы, которые помогают обосновать основные его черты. При этом учитывается факт синтеза в современном искусстве особенностей мышления предыдущих эпох.

Положения В. Бобровского о функционально-динамической организации инструментальной музыки (совмещение, переключение и отключение составных элементов композиции) дают возможность понять специфику взаимодействия отдельных линий развития (основных и побочных), находящихся в ситуациях сопряжения и сопоставления. В отдельных линиях могут совмещаться различные жанровые свойства – лирика, драма, эпос, песенность, моторика, декламационность и так далее – в разных соединениях. Лирическая линия часто развивается в лирико-0психологтическую, психологическая – в драматическую, драматическая – в трагическую и тому подобное. Определенное место обычно занимает смеховая культура, воплощаемая в линии отстранения. Она также имеет тенденцию к преобразованию в ироническую и саркастическую. Симультанный тип драматургии рождает такую степень синтеза слова и музыки, в которой, выражаясь метафорически, слово становится музыкой, а музыка – словом.

Третья составная часть глубинного анализа связана с формулированием особенностей функционирования сонатного принципа в композиторском творчестве. Теоретическое обоснование сонатности осуществилось в трудах немецкого педагога, музыковеда и композитора А. Б. Маркса в середине XIX века. В его разделении всех музыкальных произведений на три большие группы под условным названием «песня», «рондо» и «соната» особое внимание уделяется последней. Явление сонатности ученик и последователь А. Б. Маркса Х. Риман выразил в словах: две темы, трактуемые как единство.

В ХХ веке сущность сонатной формы определил Ю. Тюлин понятием «динамическое сопряжение», смысл которого состоит в возникновении особого процесса развития, при котором происходит интенсивная подготовка всех последующих разделов. Преподаватель Одесской государственной музыкальной академии Д. Каминский под сонатным принципом понимал музыкальное становление с диалектической логикой отношений. Нами были предложены усложненные варианты сонатности (двойная, а изредка тройная сонатность), состоящие в сочетании обычной сонаты с макро- и микросонатными разновидностями. Все это отражает противоречивые процессы человеческого бытия. Определенным вкладом в теорию глубинного анализа является также учение Э. Курта о романтической гармонии, общая теория функциональности в гармонии и так далее.

Все изложенное о глубинном анализе музыкальных произведений целесообразно учитывать при выполнении анализа художественного текста. Представляется возможным привлечение (при определенной адаптации) терминов из ноэтики. Речь идет о наиболее часто встречаемых – антиномичности и амбивалентности (А. Лосев, М. Бахтин). Сложность состоит в том, что трактовка их давно отошла от этимологических данных, в которых первое понятие означало противоречие между двумя суждениями, одинаково логически доказуемыми, а второе – двойственность переживания, когда один и тот же объект вызывает у человека одновременно противоположные чувства, например, любви и ненависти. В ноэтике при рассмотрении явлений искусства преобладает первый термин. Говорится об антиномии свободы и порядка, смысла и приема, о борьбе материала и формы и так далее. У Лосева можно встретить даже суждение о православном энергетизме в связи с антиномией дуализма и монизма. Каждый исследователь вкладывает в понимание терминов свой расширенный и усложненный смысл.

Привлечение названных терминов к анализу музыкальных произведений требует их адаптации к конкретным условиям, то есть разъяснения. Общим свойством обоих понятий является «сочетание несочетаемого». Это качество содержится в определении Л. Выготского «умные художественные эмоции», объединяющем рациональное и эмоциональное при сохранении свойства множественности в трактовке конкретных образных сфер. Кроме того, для раскрытия характера отношений составных элементов «сочетания несочетаемого» следует привлечь сформулированную Н. Бором закономерность: противоречия (противоположности) не столь противоречивы, сколь дополнительны. Это говорит о том, что отдельные стороны сложных единств могут как взаимодействовать, так и дополнять друг друга.

В свете изложенного, для отражения всех отмеченных особенностей обоих терминов целесообразно объединить их в понятии поливалентность, которое не отрицает, а дополняет их. Часть «поли» передает синтетичность его природы, а «валентность» (от лат. valentio – сила) – напряженность «экспрессивной рациональности». Кроме того, с известной деликатностью предлагается вводить в аналитический обиход ноэтические смысловые доминанты Память, Игра, Любовь в тех случаях, когда это возможно.

Для иллюстрации сказанного приведем краткий анализ небольших фрагментов литературного и музыкального текстов. Чрезвычайно многогранна характеристика Ивана Грозного, представленная в рассказе А. Куприна «Гоголь-моголь»: «И странен был вид легендарного тирана. Маленький, сухонький старичок с козлиной бородкой, с узкоглазым, подозрительным, изжеванным татарским лицом, в серой кольчуге, утомленный длинным походом, снедаемый сотнями хронических болезней, развратник, кровопийца, женолюб и женоненавистник, интриган, трус, умница, ханжа и безбожник», – так описывает его герой рассказа, отражая впечатление от игры артиста. Далее он продолжает: «И я всем сердцем ощутил темный ужас, овладевший коленопреклоненными псковитянами, о которых Грозный потом упомянет со свойственным ему простодушным цинизмом и едким краткословием: «Имена же их ты, Господи, веси».

Совершенно очевидно, что автор и герой здесь совмещены. Согласно системе зеркальных отражений, они проникают друг в друга, осуществляется процесс «нахождения другого в себе и себя в другом». При этом преломляется явление Игры в идеальном ощущении. Но так как образ Грозного создает в рассказе актер, то присутствует игра и материально. Убедительно представлены эмоциональные и рациональные свойства Грозного в ситуации «сочетания несочетаемого». Образ дан в драматическом, сатирическом, саркастическом планах. Но факт «оживания» прошлого, связанный с этическим элементом, воспринимается как воплощение Памяти. Герой рассказа искренне сочувствует псковитянам. Образуется лирико-трагический жанровый сплав, сквозь который «просвечивает» Любовь.

Поливалентность художественного смысла в музыке наблюдается в теме побочной партии первой части Фортепианной сонаты С. Прокофьева №2. Начальные пять звуков мелодии – интонационная ячейка в объеме кварты с участием увеличенной секунды – содержит в себе множественность смыслов. Хроматизм на расстоянии («полухрома» по Д. Кастальскому) – прием из области народного творчества. Звучание тематической ячейки в плотном дублировании от нижнего тона воссоздает звуки основной темы Богатырской симфонии А. Бородина, рождая воспоминания о величии прошлого. В этом – вольная размеренность эпоса, составной части Памяти.

Представив мелодическую ячейку с изменением ритмического рисунка, получим лейттему Кармен, в которой соединены любовь, свобода и трагедийность, отражая отдельные элементы Игры и Любви. Всей теме побочной партии присущ лирико-эпический характер. Модальные свойства ее усиливает «переменность по существу», присутствующая как в ладу (основной и доминантовый варианты a-moll), так и во взаимообратимом функционировании трезвучий кварто-квинтового отношения. В целом, в данной теме многоплановость образного строя порождает жанровую многосоставность, создавая уникальную по объемности поливалентную структуру.

Все изложенное подтверждает возможность введения в аналитический обиход понятий поливалентность, Память, Игра, Любовь для более глубокого постижения художественного смысла музыкальных произведений.