Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Конкурс проводится по двум направлениям: «вокальная музыка» и«инструментальная музыка», 105.8kb.
- Георг Фридрих Гендель 18 Инструментальная музыка 19 Оперы 19 Оратории 19 >IX. Музыка, 358.08kb.
- Вечер-встреча 9 мая, 139.44kb.
- Традиционная культура в контексте профессионального изобразительного искусства мордовского, 249.35kb.
- Сюита эпохи, 17.97kb.
- Концерты ансамбля на протяжении нескольких лет вызывают интерес в Норвегии, 23.22kb.
- Тема: Слово и мелодия в русской музыке, 19.33kb.
- Календарно-тематический план по предмету «Слушание музыки» 3 класс (3-летний срок обучения), 16.11kb.
- Программы и условия участия в номинации «Инструментальная музыка» (соло, малые формы,, 87.68kb.
- Программа. Современная, традиционная, народная медицина. Россия, г. Челябинск. Приглашаем, 55.84kb.
Проблема систематизации и классификации является важным предметом в любой области познания. Кроме того, классификация служит средством хранения и поиска информации, содержащейся в ней самой. В современном обществе достаточно большая роль отводится информационному сегменту, и его объем, имеющий различные качественные характеристики, постоянно возрастает. Тем актуальнее становится проблема поиска оснований для выстраивания оптимально (на уровне современного научного мышления) упорядоченных систем. Музыкальный инструмент всегда являлся благоприятным объектом систематизации и классификации (И.В. Мациевский).
Отмеченная в предыдущей главе тенденция изучения параметров структуры и функции музыкального инструмента является преобладающей и в области его классификации. В связи с этим И.В. Мациевский считает возможным все известные систематики, в соответствии с их исходными принципами, объединить в две группы: структурные и функциональные. По мнению автора настоящего исследования, выделение именно этих двух принципов вполне объяснимо, поскольку сама «структура есть код культуры и её самоописание» (А.Л. Порфирьева). Что касается функционального аспекта, то необходимо обратить внимание на тот факт, что классификация различных форм искусства отражает функционально-эстетическую систему, элементами которой они являются.
Учитывая проблему целостности изучения феномена «музыкальный инструмент», автор работы предлагает дополнить структурный и функциональный параметры, параметром темброформы, то есть, предложить системную триаду структура-темброформа-функция в качестве возможного основания для классификации традиционных индонезийских музыкальных инструментов. Данная триада, как было показано в предыдущей главе, отражает аналитический, качественный и субстанциональный аспекты, при этом параметры системы, как уже отмечалось ранее, взаимодополняют друг друга, что способствует сохранению, а иногда и восстановлению утраченных связей и отношений изучаемого объекта.
В работах зарубежных этномузыкологов (К. Макфи, Я. Кунст, Р. Саттон, М. Худ и др.) основное внимание уделяется описанию инструментов оркестра с позиции их конструкции, материала изготовления, способов звукоизвлечения. И только частично затрагивается сфера бытования и функционирования инструментов. Поскольку гамелан необходимо рассматривать как одну из форм проявления музыкального мышления мифологического типа, то проблема исследования музыкальных инструментов, их классификации должна осуществляться с учетом мифопоэтического контекста. Особую роль в создании этого контекста играют мифопоэтические классификаторы (автор использует термин «классификант»), в качестве которых могут выступать бинарные оппозиции – «мужской-женский», «свой-чужой», «громкий-тихий» и другие. Автор диссертации считает предложенный подход особенно важным, так как он дает возможность дальнейшего целостного рассмотрения феномена инструмента (группы инструментов) и его роли в гамелане, что может способствовать адекватному пониманию функции гамелана в индонезийской культуре.
Автор исследования находит необходимым, в качестве обоснования предложенной концепции, продемонстрировать наличие в классификационных системах древности, средневековья и нашего времени (ХХ в.) трех названных элементов системы (для чего привлекается материал иследований И.А. Барсовой, И. В. Мациевского, М.А. Сапонова, М. Худа и других авторов, а также данные содержащиеся в древних и средневековых трактатах о музыке; кроме того, по мере необходимости привлекается мифопоэтический контекст). Высказывается предположение относительно того, что все параметры системной триады в приводимых ниже классификациях, объединяемых на основе изначально заданного бинарного (структурного или функционального) принципа, могут существовать как в проявленной, так и в непроявленной форме. При этом автор работы не имеет ввиду дать исчерпывающий обзор истории классификации музыкальных инструментов – истории, еще, по мнению Ю. Беккер, не написанной, но лишь акцентировать внимание на наиболее показательных примерах из области систематизации музыкальных инструментов с целью определения проявленных и непроявленных компонентов, лежащих в их основе, что, в свою очередь, позволит наметить дальнейшие пути решения проблемы классификации традиционного индонезийского музыкального инструментария.
Одними из самых ранних примеров структурных классификаций могут служить древнекитайская и древнеиндийская. Так, в основу древнекитайской структурной классификации положен определенный вид материала, из которого инструменты изготавливались. Что касается наличия функциональности в этой классификации, то ее формулирование относится к области непроявленного. Автор диссертации отмечает, что привлечение мифопоэтического контекста традиционной китайской культуры с помощью мифологических классификантов может способствовать успешному решению этой задачи. В зависимости от знания мифопоэтического контекста возможность проникновения в суть функциональной составляющей инструмента может быть неограниченна. Напрашивается вывод о том, что с точки зрения носителей традиционной китайской культуры материал инструментов (подразумевающий и качество звука, то есть его темброформу), будучи включенным в мифопоэтическую модель мира, наделяется определенными функциями. Однако, занимаясь проблемой содержательной интерпретации элементов китайской мифопоэтической модели мира, следует учитывать ее специфическую особенность – определенный порядок элементов влияет на семантику целого.
В обозначенном ключе рассматриваются также индийская и вьетнамская классификации. Привлечение мифопоэтических классификантов «мужской-женский», «громкий-тихий» и «больший-меньший» дает возможность представить в гармоничном единстве все параметры системной триады структура-темброформа-функция, что имеет немаловажное значение при создании целостного представления о функционировании музыкального инструментария.
В эпоху Средневековья проблема классификации бытующего инструментария также находит отражение в трудах известных мыслителей. В классификациях Средневековья, имеющим в большинстве своем в качестве основы структурный параметр, автор работы считает возможным обратить внимание на эмоционально-эстетические определения звучания инструментов, которые, несомненно, имеют отношение к характеристике темброформы: «приятный звон», «приятные звуки, ласкающие слух» (Кассиодор). В трактате Боэция (480-528) «Наставление музыки» хотя и не содержится «эмоционального осмысления» группы инструментов, тем не менее встречающиеся в тексте названия хорошо всем известных инструментов подразумевают «присутствие» их тембровой составляющей. Таким образом, второй компонент триады – темброформа - содержится в средневековых классификациях в непроявленной форме.
При определении функции инструмента, автор настоящего исследования предлагает учитывать контекст культуры, которая была для ученых того времени эталоном, которую они изучали и комментировали – прежде всего, культура Древней Греции. Не вызывает сомнений тот факт, что мифопоэтическая модель мира этого своеобразного эталона была известна средневековым теоретикам, ведь даже комментируемая во многих трактатах совершенная неизменная звуковысотная система имеет прямую связь с инструментом – кифарой. В качестве примера приводятся сведения, содержащиеся в трактате Исидора из Севильи (560-640) «Этимология», где помимо описания инструментов обращается внимание на этимологию терминов.
Музыкально-функциональный критерий был положен в основание классификации Иоханнеса де Грохео (конец XIII – начало XIV века). Автор диссертации отмечает наличие в данной классификации неоднократно упоминавшейся оппозиции «громкий-тихий» — «хоры» (ансамбли) «громкой»(«высокой») и «тихой»(«низкой») музыки – характерная оппозиция для вокальных и инструментальных «хоров» (ансамблей) эпохи Средневековья и Возрождения (Ю.Е. Семенов). С этих позиций рассматривается классификация инструментов, предложенная Себастианом Вирдунгом в его трактате «Musica getutscht» (1511) и Михаэлем Преториусом во II и III томах трактата «Syntagma musicum – De organographia» (1620). В классификации последнего, по мнению И.А. Барсовой, в качестве тенденции присутствует тесситурный признак, при этом тесситурные функции голосов могут быть косвенными указателями тембра. Далее автор работы демонстрирует контекст применения оппозиции «громкий-тихий» в инструментальной культуре того времени и делает вывод о проявленности, в той или иной степени, параметра темброформы инструментов.
Дальнейший этап в развитии систематик музыкальных инструментов был обусловлен преобладающим стремлением исследователей создать универсальную классификацию «огромного мира инструментов европейской и внеевропейской музыки» (И.В. Мациевский). Первоначально в качестве исходного принципа построения системы выбирается структурный принцип. Основы универсальной структурной классификации были заложены В. Маийоном (на основе идей О. Ф. Геварта). В качестве главного признака В. Маийон избирает колеблющееся тело (источник звука) и различает четыре категории инструментов. Второй признак, предложенный В. Маийоном, для объединения инструментов в группы – способ звукоизвлечения – вызвал замечания со стороны коллег, что и послужило своеобразным стимулом для дальнейшей доработки данного параметра, результатом чего стала универсальная структурная классификация Э.М. Хорнбостеля и К. Закса. Однако и столь тщательно разработанная классификация не может быть универсальной, в том смысле, что однозначная конструктивная направленность не способна охватить все многообразие музыкальных инструментов и способов игры на них (Г.Г. Дрегер, Э. Штокман), то есть не может способствовать исчерпывающему целостному постижению феномена «музыкальный инструмент». Поэтому целью следующего этапа в развитии систематики музыкальных инструментов явилось усовершенствование универсальной структурной классификации с учетом ее дополнения различными параметрами из области музыкально-социологической, исполнительской, исторической и т.п.
Автор работы полагает, что дальнейшее совершенствование универсальной структурной классификации шло в направлении постепенного подключения качественных характеристик инструментария — то есть, его темброформы. В качестве подтверждения приводятся классификации Г.Г. Дрегера, Р. Листоффа, А. Модра, М. Худа и Дж. Мэтсона. Учитывая, что «музыкальный инструмент является элементом целостной картины мира» (И.Д. Заруцкая), то процесс становления универсальной классификации в своем историческом развитии создает впечатление целенаправленного изъятия элемента из системы с последующим бережным восстановлением нарушенных связей и возвращением его в первоначальную «среду обитания».
В отечественном инструментоведении проблема классификации народного инструментария находилась также в русле выявления и восстановления утраченных связей музыкального инструмента и была обусловлена стремлением выяснить смысловую нагрузку этого культурного феномена. Поэтому на первый план, по мнению автора работы, выходят функциональный параметр. Автор диссертации отмечает вклад исследователей народного инструментария (А.А. Банина, К.А. Верткова, М.И. Имханицкого), при этом рассматривает предложенные исследователями подходы к систематизации музыкальных инструментов в контексте целостности изучаемого объекта. Особую роль, по нашему мнению, в становления отечественного этноинструментоведения сыграли исследования В.И. Мациевского, направленные на развитие и совершенствование существующих подходов в изучении музыкального инструментария (системно-этнофонический метод, универсальная комплексная систематизация инструментария). Дальнейший процесс развития в области классификации музыкальных инструментов рассматривается автором с привлечением работ И.Д. Заруцкой, Б.Ш. Сарыбаева, А.В. Скоробогатченко, Р.Ф. В.Ю. Сузукей, Р.Ф. Халитова и др.
Краткий анализ классификаций музыкальных инструментов (от древности до наших дней) позволяет сделать вывод о существовании в проявленном или непроявленном виде трех параметров системной триады структура-темброформа-функция. Подводя итоги, необходимо отметить, что объединяющей тенденцией разнообразных современных классификаций, становится расширение их оснований, с целью, в конечном итоге, комплексного исследования инструментальной культуры, которое невозможно без воссоздания первоначальных связей музыкального инструмента и восстановления утраченного им места в мифопоэтической картине мире — его первоначальной «среде обитания». Системная триада структура-темброформа-функция как раз и может являться тем основанием, благодаря которому становится возможным рассматривать музыкальный инструмент в качестве «информационного кода безграничного мира».
Таким образом, классификация традиционного музыкального инструментария представляет собой значительную проблему и имеет прямое отношение к мифопоэтической картине мира ее носителей. Полагаем, что на сегодняшний день для создания целостного представления о классификационном объекте обозначенных параметров будет достаточно; важно помнить об их взаимосвязи и взаимозависимости. Учитывая неразрывное единство элементов системной триады структура-темброформа-функция, можно с уверенностью утверждать, что методом, позволяющим выявить непроявленные компоненты триады, будет метод, связанный с применением мифопоэтических классификантов.
Глава V. Инструменты оркестра гамелан и мифопоэтические классификанты. Рассматривая систематику инструментов, входящих в состав индонезийского гамелана, автор диссертации опирается на метод системной триады структура-темброформа-функция с целью выявления возможности сохранения целостности этих артефактов, транслирующих определенное представление о мире и выражающих мифологическое мироощущение. При этом параметры системной триады представлены с привлечением мифопоэтических классификантов, в качестве которых выступают различные бинарные оппозиции индонезийской мифопоэтической картины мира.
Гамелан представляет собой набор различных видов инструментов, объединенных общими системами настройки — пелог и слендро. Звуковысотная организация индонезийской традиционной музыки всегда была одним из важнейших объектов зарубежного этномузыкознания, поскольку привлекала к себе внимание необыкновенным многообразием и своеобразием. Автор диссертации стремится показать, что системы настройки, принятые в гамеланном музицировании и функционирующие в условиях индонезийской мифопоэтической картины мира, могут выражать мифологическое мироощущение. Эти системы настройки, определяющие звуковысотную организацию индонезийской традиционной музыки, взятые в аспекте типологического моделирования окружающего пространства, связаны прежде всего с мифологемой мирового древа и близнечным мифом. Согласно мифопоэтической картине мира индонезийцев указанные системы настройки имеют божественное происхождение.
В главе приводятся различные мнения зарубежных исследователей о проблеме структурирования и функционирования этих систем; отмечается, что существующий в зарубежном этномузыкознании звукорядный подход не вполне способствует прояснению принципов, лежащих в основе пелог и слендро. Поэтому при выявлении сущности звуковысотных систем традиционной индонезийской музыки, в контексте мифопоэтических представлений автор диссертации опирается на метод функционального анализа музыки устных и устно-письменных традиций и использует явление ладоакустического поля как структурно-функционального элемента ладовой модели, построенной по принципу компаративности (Е.М. Алкон). Поскольку Юго-Восточная Азия в целом (как материковая, так и островная части) представляет собой единый историко-культурный регион, вполне допустимо следующее предположение: ладовая модель трихорд в кварте, являющаяся, по мнению Е.М. Алкон и Т.С. Исуповой, ладовым архетипом традиционной музыки стран материковой части ЮВА может выступать в качестве ладового архетипа традиционной музыкальной культуры Индонезии как ее островной части. В качестве аргументов, свидетельствующих в пользу высказанного автором предположения, приводятся следующие факты: система настройки одного из древнейших гамеланов - гамелана Мунганг (Соло) включает только три тона; последование меньшее-большее или большее-меньшее ладоакустических полей составляет основу большинства настроек системы пелог; и, наконец, основным структурным элементом звуковысотной организации и, соответственно, мелодического развертывания является трихорд в кварте, образованный большим и меньшим ладоакустическими полями.
Анализ акустических данных, представленных в работах Я. Кунста, Д. Лентца, К. Макфи и др. позволил автору работы прийти к выводам: отличительной особенностью системы слендро является то, что наряду с большим и меньшим ладоакустическими полями в ней присутствует третий элемент — средний по величине25; модель, представленная в большинстве настроек пелог, состоящая из четырех звуков, рассматривается как составная и в то же время целостная структура; она образована двумя взаимопроникающими (термин А.Г. Юсфина) асимметричными трихордами и представляет собой контрастное чередование меньших и большего ладоакустических полей. Продемонстрированный характер данной модели, по мнению автора диссертации, соотносится со специфическим свойством двух-трехчленной классификационной системы традиционной модели мира индонезийцев, особенностью которой является синтезирующая роль центра, при амбивалентности каждого из составляющих систему элементов. Её олицетворением является мифологема мирового древа. Системе настройки слендро в большей степени характерно стремление к равноудаленности, равновеликости (наличие среднего ладоакустического поля дает возможность нивелировать контраст большего/меньшего). Учитывая изложенное, автор работы считает, что данный принцип моделирования присущ близнечному мифу; этот момент показан в главе.
Таким образом, системы настройки пелог и слендро, структурирующие и моделирующие определенным образом звуковысотное пространство ритуала, могут рассматриваться в качестве своеобразных акустических символов, информационных кодов мифологемы мирового древа и близнечного мифа. Рассмотренные в контексте мифопоэтических представлений индонезийцев системы темперации, будучи во многом обусловлены диффузным характером взаимоотношений между ладо-, ритмо- и формообразованием в монодической музыке (С.П. Галицкая), по мнению автора диссертации, могут также определять и координировать внутреннее наполнение этих явлений.
В исследовании отмечается чрезвычайно любопытная деталь: помимо выявленных характеристик пелог и слендро в контексте особенностей структурирования индонезийской мифопоэтической картины мира, данные системы настройки вовлечены в нее также при помощи бинарных оппозиций, которые, как уже отмечалось, могут выступать в качестве мифопоэтических классификантов, тем самым способствуя воссозданию целостности изучаемого объекта.
Далее в главе выявляются особенности классификации индонезийских музыкальных инструментов. Дается их описание на основе структурной классификации Э.М. Хорнбостеля и К. Закса, согласно которой выделяется четыре группы: идиофоны (преимущественно самозвучащие, изготовленные из бронзового сплава, - гонги, металлофоны, цимбалы, колокола, а также деревянные инструменты - трещотки, ксилофоны); мембранофоны (барабаны с натянутой мембраной); аэрофоны (ограничены семейством флейт с наконечниками); хордофоны (представлены смычковой лютней и цитрой).
Описание инструментов, основанное на структурном принципе, не позволяет передать с достаточной степенью адекватности «портрет» индонезийского инструментария: он представляется весьма размытым и неполным. Поэтому автор работы считает необходимым, при попытке систематизации инструментария, сохранять целостность его восприятия и учитывать другие параметры системной триады — темброформу и функцию, чему способствует метод привлечения мифопоэтических классификантов.
Являющийся основой любого гамелана, гонг несет сложную сакрально-мистическую нагрузку, связанную, с одной стороны, с магическими свойствами его звучания, с другой, с его материалом и изготовлением. Изготовление гонгов и клавиш для металлофонов требует специального мастерства и является традиционным ремеслом бронзовых кузнецов (pande Krawang). Эти специалисты - члены почитаемого pande-союза; они должны уметь отливать оружие, работать с золотом, серебром, железом и создавать музыкальные инструменты, где используется сплав краванг (в основном он состоит из десяти частей меди и трех частей олова). Формулы сплавов держат в строгом секрете и передают из поколения в поколение. Для других инструментов, входящих в состав гамелана, используется Беси (Besi) – железо, магически опасный, но также магически «защищающий» металл; из него делают крисы. Куниган (Kunigan) – латунь - используется в производстве цимбал и подставок для небольших колоколов, иногда включаемых в состав гамелана. Процесс добычи медных и оловянных руд, необходимых для выплавки основного сплава - бронзы, с древности предварялся специальными медитациями и молитвами, чтобы умилостивить подземных духов при вторжении в «тело» Земли (горы). Культ горы (вулкана), обладающей особой синтезирующей функцией, как уже указывалось, занимает одно из центральных мест в мифопоэтической картине мира индонезийцев. В данном контексте образ «кипящей воды» - сплава - может рассматриваться как синтез воды и огня, воплощения единства противоположных начал. Нельзя не отметить интересный факт, согласно которому в результате продолжительной игры на гонгах наблюдается скопление жидкости в крутых сгибах корпуса инструментов. Кроме того, в Индонезии существуют ритуалы вызывания дождя, предполагающие длительную игру на инструментах.
Немаловажное значение при изготовлении инструментов имеет и дерево: Юйинг (Yiying) - бамбук, Кайу (Кауи) – дерево (обычно тик), Нангка (Nangka) - фруктовое дерево. Выбор именно этого материала не случаен и может олицетворять собой мифологему мирового древа. Примером единораздельности мирового древа-мировой горы является гонг Агенг: его диск подвешен на деревянной раме. Напомним, что особенностью и мировой горы, и мирового древа является то, что они - вместилища воды жизни, поддерживающей вечное существование упорядоченного космоса и обеспечивающей его обновление (С.С. Кузнецова). Вода жизни находится в центре мироздания (в недрах мировой горы, в стволе или в основании корней мирового древа) и представляет собой двуединство противоположных элементов - воды и огня, при этом проявляя амбивалентные качества — будучи одновременно и мертвой (убивает Богов), и живой (возрождает их к жизни). Автор диссертации считает, что рассмотрение одного из аспектов индонезийских музыкальных инструментов — материала из которого они изготовлены (тесно связанного с параметром темброформы), в контексте мифопоэтических классификантов «воды-огня» выводит на уровень понимания их (инструментов) особой сакральной функции в системе индонезийской мифопоэтической картины мира.
В главе обращается внимание на характерный для гамелана «семейный» принцип объединения инструментов, приводятся их тесситурные характеристики. Таким образом, на данном уровне наблюдается проявленность двух-трехчленной классификации, положенной в основу разделения инструментов гамелана на семейства (родители-дети). Ярким примером ее символического проявления может считаться древнейший гамелан Мунганг. Как отмечалось, звучание трех его гонгов призвано регулировать взаимотношения трех уровней мироздания: Неба, Земли и Подземного мира. Кроме того, функция самого большого и низкого по звучанию инструмента гонга Агенг на уровне темброформы и на функциональном уровне коррелирует с особым характером индонезийской двух-трехчленной классификационной системы.
Автор диссертации отмечает также, что видовое разделение инструментов в оркестре гамелан присутствует и с точки зрения их социокультурных функций. Более адекватному пониманию функции того или иного инструмента может способствовать применение мифопоэтических классификантов «громкий-тихий». В Индонезии со II в. до н.э. существовало разделение оркестров на два типа: первый тип - «громкие» гамеланы, сопровождающие военные походы, праздничные процессии на открытом воздухе, отбивающие временные стражи в кратонах и тихие, которые играли во время пения и танцевальных представлений.
Крупнейший исследователь индонезийской традиционной музыки Р. Саттон предлагает разделять инструменты оркестра гамелан также на две группы, отталкиваясь от ориентации на вокальную или инструментальную манеру исполнения. Громкозвучащие ансамбли ассоциировались с фестивалями, процессиями и другими внешними событиями и были строго инструментальными ансамблями, включающими только барабаны и громкие металлические инструменты (гонги, бонанги, сарон). Тихозвучащие ансамбли предназначены для домашних празднеств, часто проходивших в закрытых помещениях и включающих пение. К таким инструментам относятся гендер, гамбанг, сулинг, ребаб и др. Подобное видовое разделение, как уже отмечалось ранее, наблюдается в Европе в эпоху Средневековья и эпоху барокко. Кроме того, оно присуще многим традиционным культурам. Согласно сделанным ранее выводам, разделение инструментария на «громкий»(высокий) и «тихий»(низкий) может зависеть не только от качества звука инструмента (его темброфоры), но и от его функционального назначения.
В индонезийской культуре, помимо определения оркестров и инструментов как «громких» и «тихих», существует понятие «молчаливые» оркестры. Инструменты этого оркестра, по свидетельству К. Макфи, обладают особой сакральной значимостью, они хранятся в строжайшем секрете, их нельзя увидеть, услышать, поскольку это, согласно представлениям индонезийцев может нарушить целостность космического мироустройства. Существует практика проведения ритуала в котором участвуют три сакральных оркестра, имеющих название каджа (kaja), тенга (tenga), келод (kelod). Один из них может реально отсутствовать (его инструменты не выносятся из храма), но номинальное присутствие обозначено — вместо инструментов присутствуют исполнители. В этом смысле полезно было бы провести параллели с коммуникативной функцией инструмента в индийской музыкальной культуре. Кроме того, автор диссертации на подобное явление в инструментальной культуре народов Югры и высказывает предположение о том, что понятие «молчаливый» может выступать как третий синтезирующий элемент в бинарной оппозиции «громкий-тихий». В отличие от большинства существующих традиций коллективного музицирования, исключительность гамелана заключается не столько в противопоставлении дуальной оппозиции - «громкий-тихий», сколько в соединении, посредством самого гамелана, двух составов инструментов в единый комплекс. Отмеченная функциональная особенность оркестра гамелан вполне соответствует роли третьего - синтезирующего - элемента двух-трехчленной индонезийской модели мира.
Завершая главу, автор исследования уделяет внимание рассмотрению инструментов оркестра гамелан в контексте одной из ведущих бинарных оппозиций, характерных для мышления мифологического типа - оппозиции «мужское-женское», а также в связи с зооморфными классификантами.
В итоге делаются следующие выводы. Поскольку проблема классификации индонезийских традиционных инструментов, входящих в состав оркестр гамелан, была рассмотрена сквозь призму системной триады структура-темброформа-функция, то согласно структурному параметру инструменты определяются как идиофоны, мембранофоны, хордофоны, аэрофоны. Параметр темброформы характеризуется, с одной стороны, гомогенностью (преобладают металлофоны), с другой стороны, существует регистровое разделение, как в каждой группе инструментов, так и в оркестре. Функции инструмента и оркестра соответствуют третьему синтезирующему элементу индонезийской двух-трехчленной модели мира.
Сами параметры системной триады интерпретируются с привлечением мифопоэтических классификантов: структура - с позиции зооморфных классификантов и оппозиции «мужской-женский»; темброформа - в контексте оппозиции «высокий-низкий», «громкий-тихий», что и позволяет выявить роль и инструмента, и оркестра в контексте мифопоэтической картины мира.
Инструменты, входящие в состав гамелана, также как и сам оркестр, функционируют в качестве участников космогонического процесса: рождение инструмента/оркестра – процесс изготовления инструмента/процесс формирования оркестра; сами инструменты являются некими обителями Богов и отождествляются с ними (напомним, что название оркестра нередко зависит от предпочитаемого для данного конкретного ритуала инструмента – гамелан гонг, гамелан анклунг, гамелан гендер. В свою очередь, весь оркестр гамелан выполняет важную функцию своеобразного «узла связи» между прошлым-настоящим- будущим (горизонталь, время) и низом-серединой-верхом (вертикаль, пространство).
Пониманию особой роли инструмента и оркестра в целом в традиционной индонезийской культуре несомненно способствует изучение этих феноменов сквозь призму мифоэпических классификантов. С их помощью возможно выявление основных параметров, лежащих в основе целостного восприятия объекта. На этом фоне становится понятной проблема гомогенности материала инструментов в составе гамелана (приоритет металлических сплавов): звучание инструментов в гамелане способствует установлению связей в общении двух миров, что предполагает диалог Богов Верхнего и Подземного мира. Поэтому инструменты гамелана изготавливаются именно и прежде всего из металлических сплавов, поскольку металл возникает из расплавленного состояния Земли и представляет в индонезийской мифопоэтической картине мира стихию воды – стихию Подземного мира. Вода как представитель Верхнего мира – своеобразное производное явление при игре на инструментах гамелана.
Функция поддержания космического порядка осуществляется в гамелане в аспекте триады инструмент-семья-оркестр, что коррелирует с поддержанием космического порядка в традиционном индонезийском обществе в сфере тройственной структуры человек-семья-община.