Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Глава II. Инструментальный тембр как глубинная структура: семантические возможности и цветовые параллели

Подобный материал:

• Конкурс проводится по двум направлениям: «вокальная музыка» и«инструментальная музыка», 105.8kb.
• Георг Фридрих Гендель 18 Инструментальная музыка 19 Оперы 19 Оратории 19 >IX. Музыка, 358.08kb.
• Вечер-встреча 9 мая, 139.44kb.
• Традиционная культура в контексте профессионального изобразительного искусства мордовского, 249.35kb.
• Сюита эпохи, 17.97kb.
• Концерты ансамбля на протяжении нескольких лет вызывают интерес в Норвегии, 23.22kb.
• Тема: Слово и мелодия в русской музыке, 19.33kb.
• Календарно-тематический план по предмету «Слушание музыки» 3 класс (3-летний срок обучения), 16.11kb.
• Программы и условия участия в номинации «Инструментальная музыка» (соло, малые формы,, 87.68kb.
• Программа. Современная, традиционная, народная медицина. Россия, г. Челябинск. Приглашаем, 55.84kb.

Глава I. О мифопоэтической картине мира индонезийцев. В развитии научного знания можно проследить две основные, единораздельные (термин А.Ф. Лосева) по своей сути тенденции. С одной стороны, наблюдается изучение отдельных (и весьма многочисленных) аспектов функционирования объекта, питающее процесс разделения научных дисциплин; с другой стороны, имеется в виду стремление к постижению его целостности, предполагающее синтез определенных научных направлений. Результаты обозначенных тенденций дают возможность бесконечного - в своем стремлении к истине – обсуждения и специфических, и типологических характеристик изучаемого объекта как микрокосма в контексте проблемы единства мироздания.

В связи с этим ученые единодушно отмечают особый характер мышления, связанный с мифосознанием, позволяющий воспринимать окружающий мир во всей его многомерности и целостности. Автору диссертации представляется необходимым рассмотреть наиболее показательные характеристики мифологического мышления, которые имеют фундаментальный характер, но особым образом проявляют себя в индонезийской традиционной культуре, что, в свою очередь, предполагает возможность изучения индонезийской мифопоэтической картины мира в сопряжении с проблемой общее-особенное.

Понятие «мифопоэтическая картина мира» в диссертации рассматривается в контексте системной триады «картина мира–модель мира–парадигма» (О.М. Шушкова), при этом отмечается, что при всех возможных пересечениях понятий «картина мира» и «модель мира» не должны интерпретироваться в качестве синонимов — «они необходимы как рефлексия двух способов постижения мира: правополушарного — континуального и левополушарного — дискретного»⁵. Категории «картина мира» и «модель мира» мыслятся в русле системной триады синкрезис-анализ-синтез: картина мира представляет собой состояние неотрефлексированного мировидения и континуального миропостижения (синкрезис); модель мира — это объективация картины мира, то есть отрефлектированный изоморфный или гомоморфный образ объекта (анализ). Парадигма релевантна стадии синтеза как модель постановки проблем и их решений. О.М. Шушкова подчеркивает, что нелинейность связей между членами триады синкрезис-анализ-синтез (А.С. Соколов) свойственна и системной триаде картина мира-модель мира-парадигма. Подобный тип связей позволяет выражать свойства указанных категорий через различные уровни, которые они подразумевают.

Основываясь на этой гипотезе, автор диссертации считает возможным ацентировать внимание на типологических и специфических особенностях мифопоэтической картины мира индонезийцев, по мере необходимости характеризуя ее через различные уровни структурирования (модель мира), а также представляя ее как образец научно-познавательной деятельности (парадигма). Привлекая парадигму в качестве третьей категории предлагается расширить оппозицию «типология-специфика» и рассматривать ее как системную триаду, члены которой также обладают нелинейным характером связи: «Общие формы приобретают жизнь в Частностях» (по В. Блейку).

Предложенная Р.Г. Баранцевым ячейка целостного подхода также представляет собой системную триаду, объединяющую аналитический (рацио), качественный (эмоцио), и субстанциональный (интуицио) аспекты. При этом в главе отмечается, что сила этой триады в ее мягкости и гибкости структурной формулы, позволяющей разрешать многие «хронические оппозиции» на основе триадного синтеза, который восстанавливает связи, разрушенные доминирующей диадной схемой мышления⁶. Согласно Р.Г. Баранцеву, именно данная триада в большей степени сращивает, соединяет, чем противопоставляет, расщепляет, поскольку различение признаков, аспектов не должно переходить в разделение, уничтожающее целостность.

Автор диссертации обращает особое внимание на присущую обозначенным триадам гибкость, что дает возможность выражения свойств составляющих ее элементов через самые различные параметры.

Основываясь на исследованиях ученых по проблематике мифосознания (прежде всего, это работы Э. Кассирера, Ф.Х. Кессиди, Л. Леви-Брюля, К. Леви-Стросса, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, К.Г. Юнга), а также изысканиях отечественных и зарубежных ученых-индонезистов по вопросам истории и культуры этой страны (Г.Г. Бандиленко, К. Гирц, С.С. Кузнецова, С.В. Кулланда, И.Ф. Муриан, Б.Б. Парникель, Е.В. Ревуненкова, Л.Л. Тайван, и др.) автор диссертации анализирует наиболее показательные примеры отражения особых принципов мышления, свойственных мифосознанию в мифопоэтической картине мира индонезийцев.

Первобытная (мифологическая) мысль «диффузивна, синкретична, неотделима от сферы эмоциональной, аффективной, двигательной»⁷. «Парад всех знаковых систем», воплощенный в уникальном феномене индонезийской культуры — трансовом действе, созвучен диффузному характеру отношений всех форм искусства в древней и средневековой Индонезии, которые являются составной частью древней традиции, тесно связанной с ритуалами и церемониями, проводимыми и при дворах правителей, и в сельской общине (деса). Действие принципа диффузности просматривается и в том, что терминология, присущая одной области искусства, может функционировать и в других областях. К этой проблеме имеет отношении и принципиальная многозначность терминологии — одно и то же слово используется для обозначения совершенно различных представлений, являясь ключом к интерпретации рассматриваемого объекта во всей его целостности.

Ментальность мифа связана с коллективными представлениями (эмоциональные импульсы и магические представления, согласно Л. Леви-Брюлю). Возникшая на основе коллективных представлений и символической интерпретации мифа юнговская концепция архетипа, по мысли С.С. Аверинцева, ориентирует исследователя на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов инвариантного архетипического ядра, которое, в свою очередь, метафорически выражено этими сюжетами и мотивами (мифологемами). Можно сделать вывод, что мифологема — это метафорически выраженное инвариантное архетипическое ядро, которое никогда не может быть исчерпано «ни поэтическим описанием, ни научным объяснением»⁸. Наличие общих, тождественных по своему характеру другим мифологиям, архетипических мотивов обнаруживается и в мифопоэтической картине мира индонезийцев. Однако их функционирование имеет ряд особенностей.

Анализ материалов, представленных в работах филологов, культурологов, этнографов, археологов и искусствоведов позволил автору работы прийти к заключению, что в мифопоэтической картине мира индонезийцев одно из важных значений отводится мифологемам воды, огня и мирового древа (изофункциональному ему образу мировой горы).

С водой и огнем в Индонезии связан ритуал очищения, который, согласно Э. Кассиреру, восходит к первобытным и повсеместно распространенным фундаментальным мифологическим представлениям. Автор диссертации рассматривает особенности функционирования мифологем воды и огня на примере аграрных обрядов и на этом основании делает вывод о том, что к сфере типологического можно отнести следующее: согласно индонезийской трактовке мифологемы воды и огня, являясь членами оппозиции, функционально релевантны, так как, могут использоваться в качестве очистительной силы в одних и тех же обрядах. В свою очередь, к области специфического следует отнести их возможность реального или виртуального воплощения, причем между отмеченными полюсами (реальное-виртуальное) всегда есть достаточное пространство, предполагающее неисчерпаемое разнообразие.

В данном контексте автор диссертации находит необходимым обратить внимание на особую роль музыкальных инструментов, присутствующих в обрядах очищения. Согласно представлениям индонезийцев музыкальные инструменты обладают особой магической силой, участвуют в обряде и своим внешним видом, и, прежде всего, издаваемым ими звуком. Напомним, что с точки зрения физики, воспроизводимый инструментом (или голосом) звук - особый вид механических колебаний упругой среды, способный вызвать слуховые ощущения. Как правило, распространение звука зависит от механических колебаний частиц среды – воздуха, воды, дерева, металла и др. Поэтому в распространении «святого» звука, в той или иной мере, участвует вся окружающая среда: она как бы пропитывается «святой» водой, «святым» огнем и «святым» воздухом. При этом именно звук, проникающий и взаимодействующий на физическом уровне с различными частицами среды, по мнению автора диссертации, выступает в качестве синтезирующего, объединяющего начала. Поскольку звук механически воздействует на все известные среды, то, возможно, именно по этой причине различные природные катаклизмы пытаются нейтрализовать громкими криками, шумами, пением, игрой на музыкальных инструментах. Данное предположение соответствует мнению Э. Кассирера о том, что магия слова и имени, то есть изначально звука, являются составной частью магического взгляда на мир.

В главе показано, что в индонезийской мифопоэтической картине мира вполне явственно прослеживается связь мифологемы воды и оркестра гамелан. Кроме того, отношение индонезийцев к гамелану как к сакральному объекту подтверждается включением его в индонезийский космогонический миф о Серат Маник Майе, который создал двух антропоморфных существ — Маника и Майю. Упорядоченное звучание трех гонгов «божественного» гамелана, соответствующих трем мировым уровням (Небу, Земле, Подземному царству), помогало Манику управлять миром. Известно также, что гамелан в эпоху Матарама (VIII–X вв.) выступал в функции важнейшего сакрального объекта, являясь магическим достоянием правителя – наместника Бога на Земле.

Большое распространение в Индонезии получил культ гор - на Яве это нашло выражение в поклонении естественному горному массиву Пенангунган, олицетворяющему образ мировой горы, на Бали образ мировой горы воплотился в вулкане Гунунг Агунг. В Индонезии мифологемы мирового древа и мировой горы, по сути, тождественны и нередко выступают в сочетании: важнейший театральный аксессуар яванского и балийского театра ваянг – кайон (дерево) или гунунган (гора) – изображает дерево, вырастающее из вершины мировой горы. Специфика функционирования этой мифологемы демонстрируется автором диссертации на примере праздника урожая (по явано-балийскому календарю вуку), неотъемлемой частью которого является проведение особого спектакля теневого театра ваянг кулит. Ни одно из представлений ваянг кулит не обходится без первоначальной установки своеобразного оберега, в качестве которого выступает кайон — символическое изображение древа жизни. Именно мифологема мирового древа (мировой горы) призвана моделировать особое ритуальное время-пространство, после чего становится возможным проведение необходимой церемонии.

Автор диссертации отмечает, что в индонезийской мифопоэтической картине мира отмеченные мифологемы (мифологемы воды, огня и мировой горы) образуют единую универсальную систему и могут быть реализованы в различных воплощениях, ни одно из которых «для мифопоэтического сознания не является полностью независимым» (В.Н. Топоров).

К типологическим свойством мифологического мышления принято относить циклическое восприятие времени, существующее во многих традиционных культурах. В этой связи автор работы обращает внимание на идею американского искусствоведа, долгое время жившего на острове Бали, С. Лэнсинга о балийской циклической теории времени, которая имеет аналоги у различных народов. Ее особенность заключается не столько в непрерывности (цикличности) жизни, сколько в том, что «событие» может произойти только при определенном условии, а именно в том случае, если соприкасаются независимо существующие жизненные циклы. С. Лэнсинг считает, что подобные временные представления лежат в основе одновременно существующих на Бали и на Яве двух календарных систем: лунно-солнечного календаря сака и жреческого календаря вуку.

По мнению автора исследования, отмеченная особенность имеет важное значение, так как циклическое течение жизни, без твердого, по выражению Э. Кассирера, различия между сном и явью, между жизнью и смертью и отсутствием между ними ясно очерченного перехода, может быть нарушено в результате любого рода контакта между различными представителями мифопоэтической картины мира. Этот контакт рассматривается в качестве значимого события, и, является тем переломным моментом, когда становится возможным постижение реального смысла ритуала – его воздействие на микро- и макрокосм с целью поддержания космического порядка. Поэтому продолжение человеческой жизни и сохранение самого мира основано и зависит, прежде всего, от правильного выполнения ритуала (Э. Кассирер). Такого рода взаимодействие между различными представителями индонезийской мифопоэтической картины мира выходит за рамки размеренного жизненного процесса и предполагает наличие особой, «показательной» маркировки. Автор работы высказывает предположение о возможном проявлении указанной специфики на уровне средств выразительности музыкального языка индонезийской традиционной музыки.

В главе особо отмечается положение о символизме мифотворчества. Мифологическое сознание, по образному выражению Э. Кассирера, подобно шифрованному письму, которое может быть понятным только тому, кто обладает необходимым для этого ключом⁹. Э. Кассирер, разрабатывая символическую теорию мифа, рассматривал мифологию как символическую форму культуры, представляющую собой замкнутую систему, объединяемую характером функционирования и способом моделирования окружающего мира.

Автор исследования находит вполне правомерным обратить внимание на особенности числовой символики мифопоэтической картины мира индонезийцев, поскольку мифологическое понимание числа, согласно Э. Кассиреру, одновременно несет в себе момент всеобщности и момент постоянного обособления. Число два лежит в основе бинарных оппозиций, особый характер которых позволяет описывать многообразие окружающего мира. Автор работы фиксирует особое свойство членов оппозиции: принадлежность к позитивному или негативному началу одного из членов не всегда однозначно выдерживается, поскольку, обладая амбивалетным характером, одно и то же явление может быть отмечено и как положительное, и как отрицательное. Степень определенности в трактовке функции членов оппозиции во многом будет зависеть от контекста. Следовательно, при выявлении принадлежности какого-либо явления мифопоэтической картины мира индонезийцев к позитивному или негативному полюсу, необходимо учитывать следующие условия: его амбивалентный характер и постоянно меняющийся контекст функционирования.

На основе бинарной логики создаются иерархизированные символические системы, в которых естественным образом происходит отождествление человеческих и природных факторов. Классификационный эффект бинарной логики увеличивается благодаря дифференциации уровней и кодов (Е.М. Мелетинский). Таким образом, бинарные оппозиции предстают в виде мифопоэтических классификантов, воссоздающих контекст бытования изучаемого феномена культуры (в нашем случае — традиционной инструментальной индонезийской музыки) и способствуют выявлению его скрытого потенциала и его функции, которая отводилась ему в индонезийской мифопоэтической модели мира. Автор исследования отмечает, что мифопоэтические классификанты, устанавливая параллелизм между различными уровнями семантических оппозиций, маркируя позитивные или негативные их качества, предстают в качестве путеводной нити по лабиринтам мифологического символизма и, способствуя восстановлению многочисленных связей мифологического объекта, в итоге представляют возможность его целостного понимания.

Далее в главе обращается внимание на проблему классификации в работах В.У. Тэрнера. В отличие от Э. Дюркгейма, К. Леви-Стросса и других исследователей он ставит под сомнение универсальность бинарных оппозиций. В.У. Тэрнер приходит к выводу, что «не только половой дуализм, но и практически любую форму дуализма следует рассматривать как часть более широкой трехчленной классификации». Ученый полагает, что именно трехчленная классификация, связанная с белым, красным, и черным цветами, является универсальной, поскольку названные цвета являются не только различиями в зрительном восприятии разных частей спектра — согласно В.У. Тэрнеру эти цвета - «сокращенные или концентрированные обозначения больших областей психофизиологического опыта, затрагивающие как разум, так и все органы чувств, связанных с первичными групповыми отношениями»¹⁰. Автор диссертации отмечает особый синтезирующий характер третьего элемента системы в мифопоэтической картине мира индонезийцев, возникающего на основе бинарных противопоставлений. Делается акцент на цветовой символике, которая входит в единую ритуальную символику: в мистической ритуальной практике индонезийцев определенному цвету соответствует определенный музыкальный тон, божество и часть света, что находит отражение во вторичной пятичленной классификации.

Далее в работе формулируется вывод о существовании в индонезийской картине мира на паритетных началах древнейшей дуалистической концепции (близнечный миф) и представлений о триаде (двух-трехчленная классификация). В контексте изложенного автор исследования отмечает, что отличительной чертой функционирования классификационных систем в индонезийской мифопоэтической картине мира является возможность снятия оппозиции чет/нечет, благодаря чему становится возможным объединение названных классификационных систем на новом уровне.

В заключении главы подчеркивается, что не только мифологию следует понимать как особый тип мышления: мифологическое мироощущение выражается и в иных формах – действа (в том числе обрядовые), песни, танца и т.д., причем эти формы инвариантны друг другу и имеют взаимозаменяющий характер («семиотическое дублирование»). Делается вывод, что присущие мифологическому мышлению аспекты (наличие космогонических мифов, мифологем, цикличность, символизм, бинарные оппозиции, диффузность, амбивалентность) особым образом реализующиеся в индонезийской мифопоэтической картине мира, могут проявить себя в форме традиционного индонезийского инструментального музицирования (на уровне особых свойств инструментария, средств музыкальной выразительности и т.п.). При этом, стремясь понять содержание мифологического сознания изнутри, а не извне, следует учитывать пожелание Э. Кассирера, о своеобразном взаимопроникновении, индифферентности всех ступеней объективации, различаемых эмпирическим мышлением и критическим разумом.


Глава II. Инструментальный тембр как глубинная структура: семантические возможности и цветовые параллели. Феномен тембра (как вокальный, так и инструментальный) на сегодняшний день не получил еще достаточного освещения в отечественном теоретическом музыкознании - в отличии от фундаментально разработанной теории лада, ритма, теории музыкальной формы. Тембр, несмотря на свою принадлежность к первичным свойствам музыкальной системы, в иерархии средств музыкальной выразительности по степени изученности занимает периферийное положение. Можно констатировать тот факт, что на сегодняшний день в музыкознании отсутствует не только научно обоснованная типология тембров, но и системные представления об этом феномене. Автору исследования представляется необходимым рассмотреть основные этапы изучения феномена тембр в различных областях музыкознания (музыкальная акустика, психология восприятия, оркестровка, явление цветомузыки) в контексте становления его семантических аспектов.

С исследованием природы тембра связано одно из направлений музыкальной акустики. Поскольку изначально в музыкальной акустике особое внимание уделялось изучению волновых колебаний звука в связи с высотой, тогда как колебания, сопряженные по тембрам почти не изучались, поэтому автор работы обращает внимание на два основных момента, которые важны с точки зрения возможности физического измерения тембра музыкального звука. Имеются в виду теория Г. Ома и метод разложения сложного колебательного процесса на простые составляющие (гармоники) Г. Гельмгольца, что позволило ученому объяснить тембр звука характерным для него набором добавочных тонов (гармоник).

Важнейший этап в развитии отечественной школы акустики связан с именем Н.А. Гарбузова. В своих исследованиях, посвященных изучению зонной природы слухового восприятия, ученый рассматривает феномен тембра как с точки зрения акустических закономерностей, так и с учетом закономерностей восприятия и приходит к важным для автора исследования выводам: одному и тому же воспринимаемому тембру соответствуют различные, хотя и мало отличающиеся друг от друга спектры; один и тот же тембр звуков, воспроизведенных в одинаковых условиях, обобщает ряд различных, но близких по своему строению спектров. Коренным свойством слуха, по мнению Н.А. Гарбузова, является способность обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления. В данном вопросе следует учитывать тот факт, что природа восприятия музыкальных звуков едина, и всякий музыкальный звук как элемент структуры музыкального произведения представляет собой целостность, единство. Только в теории возможно выделение его свойств или качеств, поэтому зонная природа характеризует все стороны восприятия звука (Ю.Н. Рагс).

Автор работы анализирует результаты дальнейших исследований в области детальной «расшифровки» феномена тембра и отмечает, что применение новых методов, связанных с акустическим, спектральным анализом тембров стало затрагивать и область изучения инструментов традиционных культур. Так, в работе немецкого этномузыколога А. Шнайдера приводятся схемы спектрального анализа гонга гендер, входящего в состав многих индонезийских гамеланов. В этой связи, высказывается мнение о перспективности дальнейшей разработки и совершенствования методологии спектрального анализа звука, которая позволит выстраивать объективную типологизацию и классификацию тембрового аспекта¹¹.

Подытоживая краткий экскурс в историю изучения тембра в области музыкальной акустики, автор диссертации приходит к следующему заключению: повышение информативности исследований за счет совершенствования технической составляющей — процесс бесконечный; в этой связи весьма уместно помнить о «дурной бесконечности», поскольку введение в эксплуатацию новых технических средств каждый раз хотя и приводит к увеличению извлекаемой при анализе информации, однако не избавляет от последующего развития технической составляющей. Парадоксальным образом, но в естественнонаучных дисциплинах при формулировке понятия «тембр», как правило, акцентируется прежде всего субъективная составляющая: по мнению Л.А. Кузнецова, тембр – это субъективная характеристика качества звука, благодаря которой звуки одной и той же высоты и интенсивности можно отличить друг от друга. Тембр является самым сложным субъективно ощущаемым параметром, определение тембра сопоставимо с попыткой определения понятия «жизнь»: все понимают, что это такое, но над научным определением наука уже бьется несколько столетий (И.А. Алдошина).

Далее автор работы, учитывая, что звук принято рассматривать и как колебательное движение, порождаемое источником и волнообразно распространяемое в пространственной среде (акустика), и как слуховые ощущения, возникающие при восприятии такого рода движения (психофизиология), рассматривает тембр с точки зрения психологии восприятия. В этом контексте особо отмечаются исследования Б.М. Теплова и Е.В. Назайкинского. Автор диссертации подчеркивает, что исследуя проблему музыкальной семантики, Е.В. Назайкинский уделяет весьма значительное внимание тембру, его репрезентативной функции, широко применяемой в оркестровой практике - тембр связан с инструментом и становится его знаком, символом. Отправной точкой для автора диссертации стало положение Е.В. Назайкинского, согласно которому тембр в широком смысле оказывается вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализацией; он вбирает эффекты всех других свойств (высоты, громкости, длительности, пространственной локализации) и выступает как характер звучания в целом. При этом особое значение имеют отмеченные Е.В. Назайкинским и Ю.Н. Рагсом параллели между зрительными и слуховыми ощущениями.

Завершая данный раздел диссертации, автор приходит к выводу о наличии в сфере музыкальной акустики (включающей в себя область восприятия) весьма разносторонних тенденций в изучении тембра - от исследований его физических характеристик до рассмотрения субъективных аспектов соответствия тембра слуховым, зрительным, тактильным и температурным параметрам. На этом основании формируется отношение к тембру как к особому средству выразительности, суть которого невозможно выразить с позиции какой-либо одной величины. В настоящее время поиски возможных методов изучения тембрового феномена активно продолжаются.

В области теории оркестровки внимание к тембру в той или иной степени проявлялось всегда. Именно в процессе становления инструментовки как науки¹² происходило первоначальное осмысление феномена тембра. К классическим трудам по теории оркестровки прежде всего следует отнести труды Г. Берлиоза, Ф. Геварта, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского. В этих работах содержатся чрезвычайно интересные и ценные идеи относительно тембровой специфики инструментов; однако роль тембра, его значение для становления оркестрового целого еще не становится предметом исследования. В данном контексте заслуживают внимания работы А.М. Веприка и Ф.Е. Витачека. Идея А.М. Веприка о бифункциональной природе тембра (совмещение выразительной и композиционной функций) позволяет ставить вопрос об особой значимости тембра в постижении глубинной сути произведения, при этом подчеркивается важность контекста при выявлении тембровой семантики. С положением А.М. Веприка о бифункциональности тембра связаны понятия «тембровой модуляции» (Ю. А. Фортунатов), «тембрового тематизма» (Е.А. Ручьевская) и «тембровой драматургии» (Д.В. Житомирский), что показывает все возрастающее внимание к проблеме семантических возможностей тембра вплоть до попыток эмансипировать тембровый компонент и показать автономность логики тембрового плана (В.И. Цытович).

Далее в главе рассматривается явление цветомузыки. Приведенные примеры звуко- и тембро-цветовых соответствий относятся к области синестезии (наличия межчувственных ассоциаций, культивируемых прежде всего в языке искусства) как системного проявления невербального мышления, формируемого в основном в подсознании. Его результаты могут выйти на «свет» сознания и зафиксироваться в какой-либо форме выражения. В свою очередь взаимообусловленность искусства и сенестезии (Б.М. Галеев) подразумевает особый тип функционирования в музыке и смежных искусствах смыслопорождающего механизма синестетичности (Н.П. Коляденко). Особое внимание автор диссертации уделяет темброво-цветовым аналогиям в творчестве композиторов, художников, поэтов, философов (А. Бальмонт, Г.Д. Гачев, В.В. Кандинский, Ч.С. Пирс, А. Рембо, А.П. Флоренский, А. Шенберг). Высказывается мнение, что при обсуждении проблемы темброво-цветовых взаимодействий в условиях гетерофонной фактуры эти данные могут представлять определенный интерес.

Автор исследования приходит к следующему заключению. Являясь формой энергии, цвет и тембр, воздействуя на различные органы чувств, способны вызывать образ того или иного явления предметной действительности, то есть смоделировать его образ в качестве ощущения. И хотя ощущение является непосредственным фактором сознания, само оно не осознается, поскольку мгновенно по мнению Ч.С. Пирса, это есть ни что иное как качество. Таким образом, учитывая особую роль подсознания в формировании невербального мышления и его реализацию в различного рода темброво-цветовых артефактах, автор диссертации считает, что выявление глубинной роли тембра - за счет подключения темброво-цветовых параллелей, а также тембра как архисмысла (Г.Д. Гачев), может выводить на уровень архетипов коллективного бессознательного (К.Г. Юнг) и способствовать раскрытию глубинного «информационного кода безграничного мира» (по выражению Ю. Лотмана).

Далее в диссертации обосновывается возможность трактовки тембра в качестве глубинной структуры, прежде всего в условиях традиционной инструментальной музыкальной культуры.

Методология музыкознания имеет прямое отношение к глобальной эволюции методов познания. На пути постижения целостности объекта, идеи и методы «структурного слышания» получили довольно широкое распространение¹³. Большое место в этих исследованиях уделялось выявлению различных элементов имеющих отношение как к поверхностно-структурным так и глубинным слоям музыкального целого, при этом, на первый план могли выступать дискретные (аккорды базовой структуры, согласно концепции Ursatz Г. Шенкера), а также и континуальные характеристики этих элементов (ритм, артикуляция, громкостная динамика в системе Grandgestalt Д. Эпстейна).

По мнению автора исследования, в качестве глубинной структуры (или ее составляющей), реализующей абстрактную идею, может выступать тот или иной элемент системы с имманентно дискретно-процессуальными качественными характеристиками. Данное обстоятельство особенно важно, поскольку имеет отношение к проблеме целостности элемента; высказывается предположение о том, что степень проявленности этих качеств зависит в первую очередь от контекста, формируемого особым типом мышления.

Как показывают исследования конца XX столетия, элементы временной структуры могут выступать в качестве «ритма глубинной структуры»: Брукнерритм — наложение бинарности на тернарность, (М.А. Аркадьев); категории «предыкт-икт» (Л.А. Акопян); ямбическая модель «краткий-долгий» (Алкон Е. М.) При этом на разных уровнях присутствуют их дискретно-процессуальные характеристики: квантитативно-дискретный и квалитативно-континуальный типы организации времени; стремление ямбических структур к дискретности, хореических - к связанности (М.А. Аркадьев). В ладовой системе глубинная структура в виде соединения большого и меньшего ладоакустических полей (Е.М. Алкон) имеет статический (дискретный) аналог восприятия — трихорд в кварте (определение Ф.А. Рубцова).

Что касается включенности в процесс познания тембрового аспекта, то ему в этом плане, уделялось значительно меньше внимания. Однако в фольклористике существует мнение относительно того, что вполне правомерно выделять тембр «в качестве главной характеристики (музыкальной культуры – А.А.) обществ с первобытным укладом и ранними формами государственности»¹⁴. Кроме того, согласно исследованиям Э.Д. Алексеева, раннефольклорное интонирование во многом обусловлено спецификой преобладания тембра по отношению к высоте (то есть характеризуется тембровым поглощением звуковысотного параметра)¹⁵. Косвенным подтверждением особой значимости тембра в условиях традиционной музыкальной культуры (то есть культуры, ориентированной на мифологическое мышление) могут служить данные, приводимые М.Г. Арановским, относительно звукопространственных конфигурационных представлений, которые образуются на самом элементарном уровне деятельности слухового анализатора: «звук, воспринимаемый со стороны его высоты дает менее точное представление о своем пространственном положении, нежели звук, характеризуемый главным образом тембром»¹⁶. Ученый считает, что именно особая сфера звуковых сигналов требовала мгновенной ориентации в пространстве, и чистые тоны могли встретиться лишь как случайность, при этом большую роль играет знаковая функция шумов, соотносящая звук с определенным предметом, материалом, формой.

По мнению автора диссертации, значение тембра для культуры мифологического типа не подлежит сомнению. По аналогии с доминантой континуальности, характерной для мифологического мышления, можно предположить, что в данном контексте акцентируется процессуальная (континуальная) природа этого явления. Учитывая проблему целостности исследуемого объекта, высказывается мысль о наличии в нем не только континуального, но и дискретного начал. В качестве последнего предлагается рассматривать выявленные Ж. Гризе при структурировании тембров «спектральные биения», которые, в свою очередь, служат прообразом ритмического рисунка. При этом ритмическое (дискретное) начало, дает основание говорить об архетипических свойствах, присущих тембру (Т.В. Чередниченко).

Автор диссертации подчеркивает, что сам материал, а также его форма, определяющие качество производимого звука на инструменте, обладают определенной семантикой в контексте мифопоэтических представлений о мире, сохраняющейся в последующих философских и религиозно-философских системах. Понятие «качество звука»¹⁷ включает в себя следующие характеристики: высота, длительность, громкость, тембр, артикуляция. Именно тембр с точки зрения акустических закономерностей, по Н. Л. Гарбузову – сложное качество звука, зависящее от многих компонентов; оно определяется материалом, формой вибратора, условиями его колебаний и т.п.; не представляет собой изолированного от высоты феномена в том смысле, что природа восприятия музыкальных звуков едина (А.А. Володин); в широком смысле оказывается вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализацией (Е.В. Назайкинский); обладает определенным приоритетом по отношению к фактуре (В.А. Цуккерман)¹⁸; понятие тембра (Klangfarbe) применяется в расширенном смысле, включая элементы, присущие понятию «регистр».

Отталкиваясь от обозначенных характеристик тембрового феномена, автор работы считает правомерным сделать содержательный акцент при использовании «качество звука» именно на тембровой составляющей. Учитывая конкретные условия музыкального применения (напомним, что традиционная индонезийская инструментальная культура ориентирована на мифологический тип мышления), естественно сделать вывод о том, что «качество звука» следует определять прежде всего через тембровые характеристики. Именно в этой связи, предлагается ввести понятие темброформа, отражающее суть анализируемого явления¹⁹. Предлагаемый термин вполне коррелирует с «объемными» понятиями Б.М. Теплова и Н.А. Гарбузова относительно тембра, такими как «звуковое тело», «материя», «плоть».

Автор исследования под термином темброформа (в узком смысле) предлагает понимать качественную характеристику звука, которая включает следующие параметры: тембр, артикуляцию, динамику, регистр, высоту, ритм. Темброформа во многом зависит от устройства инструмента.

В широком смысле этот термин, учитывая диффузную сущность «парада всех знаковых систем» в ритуале, может трактоваться в качестве объединяющего, синтезирующего начала, включающего в себя, помимо средств музыкальной выразительности, и другие возможные средства воздействия, например, параметр цвета. Темброформа обладает коммуникативными возможностями и может быть рассмотрена в качестве «информационного кода безграничного мира».

Далее в главе корректируется вопрос о соотношении понятий «тембр» и «фонизм». Отмечается, что термин «фонизм» изначально сформировался на материале профессионального композиторского творчества (Э. Курт, Ю.Н. Тюлин). В работах отечественных ученых, занимающихся изучением феномена «фонизм», при определении данного явления в той или иной мере присутствует высотный (гармонический) параметр (Т.С. Бершадская, Т.А. Гоц, Е.Г. Джагарова, А.Л. Маклыгин, Е.В. Назайкинский, Е.А. Ручьевская, М.С. Скребкова-Филатова, Ю.Н. Тюлин, В.Н. Холопова и др.). Другими словами, наличие высотности — показательный факт и важное условие для существования фонизма. Если говорить о восприятии тембра и на его основе сформулированного понятия темброформы как показателя целостности всех возможных качеств звучания инструмента в традиционных музыкальных культурах, то наличие звуковысотности не является преобладающим и главным условием ее функционирования. Сказанное абсолютно не предполагает, что фонизм нельзя рассматривать как качественность звучания музыкального артефакта и только тембр (темброформа) может претендовать на эту роль. Речь идет именно о том, что изначально в понятие «фонизм» заложен некий приоритет высотной составляющей (область чистых тонов), которая, согласно М.Г. Арановскому, была выделена человечеством на сравнительно поздней стадии его музыкально-исторического развития и в биологической функции слуха не могла играть решающей роли. Поэтому автор диссертации считает, что применительно к явлениям европейской профессиональной композиторской музыки более корректным будет использование понятия «фонизм», тогда как при обращении к артефактам традиционной музыкальной культуры — темброформа.

Подводя итоги представленных в главе рассуждений, автор работы полагает, что включение тембра (точнее темброформы) в систему отношений элементов глубинной структуры, может иметь место. Проявленность континуальных или дискретных его качественных характеристик будет во многом определяться окружающим контекстом, его определенным уровнем, во многом обусловленным особым типом мышления. Поскольку содержательная сторона темброформы непосредственно связана с познавательной деятельностью, то формирование коммуникативных единиц предполагает выявление всего многообразия их контекстных связей. Особый характер коммуникативных возможностей тембра (темброформы) дает основание рассматривать его в качестве «информационного кода безграничного мира». Что касается собственно категории глубинной структуры, то, памятуя о свойственном мифу принципе «все во всем» (Ф.Х. Кессиди), следует учитывать возможность ее формирования в диффузном единстве глубинной модели и внешнего слоя²⁰. Изложенные соображения позволяют высказать предположение о функционировании темброформы в различных традиционных музыкальных культурах, ориентированных на мифологический тип мышления.