Geum.ru

Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений

Вид материалаАвтореферат диссертации

Содержание


Методология исследования.
Научная новизна.
Апробация диссертации
Практическая ценность работы.
Структура работы.
Основное содержание диссертации
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7

Музыкальный материал. Теоретические положения работы явились результатом анализа музыкальных традиций не только Индонезии, но и Юго-Восточной Азии (материковой и островной частей). В их числе – различные образцы индонезийской гамеланной музыки, функционирующей на островах Ява и Бали – гамелан гонг, гамелан гонг геде, гамелан анклунг, гамелан гендер ваянг, гамелан гамбух, гамелан селунденг, гамелан секатен, гамелан семпрангкат, гамелан пелегонган, гамелан кодок нгорек, гамелан гонг кебьяр и др. Кроме того, материалом исследования послужили примеры «инструментальной составляющей» традиционного индонезийского театра ваянг; индонезийских трансовых драм – Рейог Понорого, Джаран Кепанг; танцевальных представлений – барис, баронг, сримпи и др.


Важное значение в процессе работы над темой имели собственные наблюдения и впечатления автора, сложившиеся в результате слушания и просмотра большого количества аудио- и видеоматериалов и их расшифровки, а также неоценимый практический опыт игры на индонезийских инструментах, полученный в результате работы с фондами музея Института этнологии и антропологии им. Петра Великого «Кунсткамера» РАН3.

Материалом исследования послужили также расшифровки полевых записей инструментальной музыки в европейской нотации, выполненные зарубежными учеными, жившими в Индонезии многие годы, среди которых — выдающийся голландский исследователь индонезийской музыки Я. Кунст, авторитетные этномузыкологи М. Картоми и М. Худ, композитор К. Макфи и другие известные ученые: В. ван Зантен, Д. Сибас, Д. Лентц, Р. Саттон, Э. Хейнс, существенную роль играли расшифровки индонезийских исследователей – И Маде Бандем, В. Сумарсам, Х. Сусило.

Отметим, что расшифровка записей гамеланного музицирования представляет определенные трудности, обусловленные количественным составом участников и наличием партий дублирующих инструментов, а также неунифицированной системой настройки инструментов. Поэтому для получения достоверных расшифровок определенные возможности предоставляет многомикрофонная запись, а также запись партии каждого инструмента оркестра, с последующим сведением в партитуру (последний способ характерен для полевой работы зарубежных этномузыкологов). Однако проблема получения надежной нотировки образцов гамеланного музицирования не снимается точной расшифровкой партии каждого инструмента, поскольку европейская нотация не в состоянии отразить принципиальные моменты, связанные со спецификой настройки инструмента, следовательно, с исполняемым им ладоинтонационным материалом. Поэтому особую роль для получения достоверных расшифровок в европейской партитурной нотации играет методика анализа музыкальных образцов, которая сопряжена с соотнесением нотного текста с величинами интервалов, выраженными в центах. Поскольку ограниченные рамки не позволяют подробно представить весь проанализированный материал (более шестисот примеров), то обсуждение теоретических проблем, рассматриваемых в исследовании, иллюстрируется в первую очередь расшифровками полевых записей, удовлетворяющих вышеназванным условиям (М. Картоми, К. Макфи, Д. Лентц, М. Худ).

Важнейшая часть материала исследования — индонезийская мифопоэтическая картина мира, представленная в мифах, легендах, обрядах, ритуалах и других формах и артефактах индонезийской культуры. Кроме того, материалом для изучения служили трактаты древних мыслителей о музыке, в частности, содержащаяся в них информация об инструментальном музицировании.

Методология исследования. Возможность рассмотрения культуры данного региона в качестве единой системы предопределено понятием «историко-культурный регион», разрабатываемым в отечественном востоковедении (Г.Г. Бандиленко, С.С. Кузнецова, С.В. Кулланда, И.Ф. Муриан, Б.Б. Парникель, Е.В. Ревуненковой, Е.В. Соболева и др.). Кроме того, сравнительный метод, применяемый в музыкознании (основоположниками данного метода были исследователи Берлинской этномузыковедческой школы — Э.М. Хорнбостель, К. Закс) также способствует целостному восприятию музыкальной культуры Индонезии.


Обозначенные в работе проблемы решаются в русле теории знаковых систем и моделирования, сложившейся в трудах отечественных ученых: Р.Г. Баранцева, М.С. Евзлина, Вяч.Вс. Иванова, Ф.К. Кессиди, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского; теории мифосознания Я.Э. Голосовкера, Е.М. Мелетинского, А.Ф. Лосева; символической теории мифа Э. Кассирера; структурного метода анализа мифов К. Леви-Стросса; концепции архетипа К.Г. Юнга; системы взглядов Н.И. Конрада об исторической и типологической близости культур Запада и Востока; идеи Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского о типологическом разделении культур, ориентированных на мифологическое и внемифологическое мышление. Кроме того, для диссертации серьезное значение имел тезис Е.М. Алкон о музыкальном мышлении мифологического типа и двух его разновидностях — собственно мифологическом и религиозно-мифологическом.

Совершенно необходимым для автора было исследование М.А. Сапонова о средневековой жонглерской культуре. Методологически весьма существенны положения работ Е.В. Герцмана, В.Г. Карцовника, Е.И. Коляды, Г. Римана, Н.С. Серёгиной, Д.С. Шабалина, В.Н. Юнусовой относительно свойств и характеристик инструментального музицирования в культурах различных конфессий.

Учитывая особенности традиционной инструментальной музыки Индонезии, ее включенность в ритуал, необходимым было привлечение этнографических, лингвистических и музыковедческих исследований в области ритуальных культур — Е.М. Алкон, А.К. Байбурина, М.С. Евзлина, Т.Я. Елизаренковой, М. Картоми, М. Мид, В.Н. Топорова, В.У. Тэрнера.

Автор диссертации опирается на основополагающие достижения музыковедческой науки: как зонность музыкального восприятия Н.А. Гарбузова; теория профессионализма музыки устных традиций, освещаемая в трудах И.Р. Еолян, Ю.Н. Плахова, Н.Г. Шахназаровой; концепция артикуляции, предложенная И.И. Земцовским; теория С.П. Галицкой о диффузности и однолинейности монодии, о единой природе гетерофонии и монодии.

Кроме того, в настоящей работе использованы основные положения отечественной теории лада: интонационной теории Б.В. Асафьева; теории монодии Х.С. Кушнарёва, С.П. Галицкой. Существенное значение имеет концепция ладового архетипа и ладовых моделей, разрабатываемая Е.М. Алкон, Ф.А. Рубцовым, К.И. Южак, А.Г. Юсфиным, Ю.Н. Холоповым.

При рассмотрении вопросов фактурной организации инструментальной музыки автор диссертации отталкивается от исследований С.П. Галицкой, М.С. Скребковой-Филатовой, С.Б. Лупиноса и др.; особое значение имеет идея колорирования/редуцирования А.Ю. Плаховой.

В исследовании индонезийского музыкального инструментария и традиции инструментального музицирования автор опирался на системно-этнофонический метод, сформулированный И.В. Мациевским, и идеи И.Д. Заруцкой относительно реконструкции мифологии музыкальных инструментов. Существенное значение имели работы по проблемам изучения традиционных музыкальных инструментов – исследования зарубежных и отечественных ученых (А.А. Банина, Т.С. Вызго, Р.Б. Галайской, К. Закса, Я. Кунста, Р.Г. Рахимова, Р.Ф. Халитова, Э.М. Хорнбостеля, М. Худа, О. Эльшека и др.).

Важным методологическим основанием при рассмотрении глубинных характеристик тембра явилось положение Н.А. Гарбузова о коренном свойстве слуха — способности обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления; идея Г.Д. Гачева об архетипических свойствах тембра; представление Ж. Гризе о дискретной природе тембра. Не менее значимыми здесь подходы, выработанные учеными НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» под руководством Б.М. Галеева, а также положение о синестетичности музыкально-художественного сознания Н.П. Коляденко. При этом учитывались представления философов, музыкантов, художников, поэтов относительно явления синопсии (цветного слуха) — тембро-цветовых и звуко-цветовых параллелей (А. Бальмонт, Э. Гуссерль, В.В. Кандинский, Я. Ксенакис, О. Мессиан, Ч.С. Пирс, Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Скрябин, И.Ф. Стравинский, А. Шенберг, А.Г. Шнитке и др.).

Методологическая направленность работы тесно связана с идеями, которые последовательно и целенаправленно разрабатываются в Дальневосточной государственной академии искусств в трудах Е.М. Алкон, Е.В. Герцмана, С.С. Лупиноса, Т.С. Исуповой, О.М. Шушковой и др., их сущность заключается в изучении закономерностей музыкального языка сквозь призму традиционных представлений о мире. Кроме того, хотелось бы отметить, что исходным импульсом настоящего исследования послужила работа автора по выявлению глубинных звуковысотных основ индонезийской традиционной музыки, зафиксированных в ее ладовых архетипах (на примере вокального тембанг мачапат и инструментального музицирования).


Научная новизна. Впервые в отечественном музыкознании вводится в научный обиход и исследуется с позиции целостности двух-трехчленной индонезийской мифопоэтической картины мира музыкальный материал традиционного инструментального музицирования, бытующего в Индонезии.

Кроме того, впервые предлагается рассматривать категории музыкального языка, еще не получившие достаточного концептуального освещения в музыкознании, в приложении к традиционной музыке: тембр, динамика, фактура, регистр, в качестве «информационных кодов безграничного мира» (Ю.М. Лотман). Обозначенная проблема имеет общетеоретическую направленность, так как ориентирована на выявление всеобщих законов музыкального мышления. В связи с этим выявляются дискретные и континуальные свойства тембровой составляющей и делается вывод об их контекстуальной обусловленности. Тембр (наряду с гармонией, интонацией, согласно Л.О. Акопяну) определяется в качестве глубинной структуры музыкального текста. Впервые обращается внимание на наличие, наряду с ладоинтонационной, тембровой функциональности.

В процессе изучения традиционной инструментальной музыки Индонезии в контексте мифопоэтических представлений вводится новое понятие — темброформа, — которое обобщает значимость тембрового, регистрового, артикуляционного, динамического и высотного параметров в монодических культурах. Впервые выявляется диффузная взаимосвязь параметров темброформы и цвета в условиях гетерофонии, что соответствует взаимообусловленности знаковых систем в индонезийском трансовом действе.

В рамках целостного подхода, на основе системной триады рацио–эмоцио–интуицио (Р.Г. Баранцев), при изучении инструментального музицирования, а также собственно индонезийских музыкальных инструментов и их классификации, возникла необходимость введения новой для музыкознания системной триады структура-темброформа-функция: характер отношений ее компонентов отличается принципиальной взаимодополнительностью, взаимообусловленностью. Отмечается возможность существования параметров системной триады в непроявленном виде. Методом, позволяющим выявлять непроявленные компоненты триады, становится привлечение мифопоэтических классификантов, которое, в конечном итоге, призвано воссоздать сложные и многооуровневые связи элементов «безграничного мира».

Наконец, в диссертации впервые акцентируется внимание на наличии особого для монодического мелоса нелинейного типа интонационного движения и предлагается его семантическая трактовка.

Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки на кафедре этномузыкознания, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите.

Помимо печатных работ автора (в числе которых — публикации в рекомендуемых ВАК изданиях и монография) положения диссертации изложены в научных докладах на международных, всесоюзных и региональных конференциях в городах: Владивостоке («Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад», 1994 – 2004; «Новое видение культуры мира в XXI веке», 2000); Новосибирске («Культура — Религия — Церковь», 1992; «Периферия в культуре», 1993); Краснодаре («Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере», 2005, 2006; «Ансамблевое исполнительство: традиции, современное состояние, перспективы», 2007; «Художник и время», 2008); Краснодаре-Геленджике («Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия», 2004); Краснодаре–Анапе («Художник и время: взаимодействие культур в современном мире», 2007); Москве («Музыка народов мира: проблемы изучения», 2005, 2007, 2009), а также в лекциях по курсам «Народное музыкальное творчество» и «Проблемы современного музыкознания» у музыковедов и композиторов КГУКИ.

Практическая ценность работы. Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейшем комплексном изучении музыкальной культуры стран Юго-Восточной Азии. Теоретические положения исследования и его методологическая направленность будут полезны при рассмотрении различных свойств музыкального языка традиционных культур и могут способствовать активизации научных исследований не только в области этномузыкознания, но и использоваться при изучении специфики композиторского музыкального языка. Особо показательным в этом плане является предложенный автором метод темброво-цветовых параллелей в условиях гетерофонии.

Кроме того, результаты диссертации могут найти применение в учебных курсах высшего и среднего звена профессионального музыкального образования, таких как, «Музыкальная культура стран Востока», «Народное музыкальное творчество», «Теоретические проблемы содержания музыки», «Инструментовка».

Структура работы. Диссертация включает Введение, семь глав, Заключение, список литературы (604 наименования, 157 на иностранных языках), Приложение.

В первой главе «О мифопоэтической картине мира индонезийцев» индонезийская мифопоэтическая картина мира рассматривается в контексте проблемы общее-особенное, показан особый характер ее функционирования в индонезийской традиционной культуре. Вторая глава «Инструментальный тембр как глубинная структура: семантические возможности и цветовые параллели» представляет теоретическую основу диссертации, в ней кратко изложены подходы к изучению феномена тембра в различных областях музыкознания (музыкальная акустика, психология музыкального восприятия, инструментоведение). Здесь формулируется природа континуальных и дискретных свойств тембра, дается определение темброформы. В третьей главе «Музыкальный инструмент и музыкальное мышление: структура-темброформа- ­ функция» предлагается рассмотрение проблемы реализации специфических особенностей инструментального музыкального мышления (ориентированного на мифологический и религиозно-мифологический тип) в контексте ячейки целостного подхода системной триады структура-темброформа-функция. В четвертой главе «О классификации традиционных индонезийских музыкальных инструментов» демонстрируются основные принципы формирования классификационных систем, в контексте параметров отмеченной системной триады. Формулируется метод применения мифопоэтических классификантов. В пятой главе «Инструменты оркестра гамелан и мифопоэтические классификанты» апробируются теоретические положения предшествующих глав. В шестой главе «Гамелан: видовое разнообразие, принципы построения звуковысотного пространства (тембровый, ладоинтонационный и временной аспекты)» представлены основные разновидности гамелана, бытующие на Яве и Бали, кроме того, выявляются основные тембровые, ладоинтонационные и ритмические аспекты построения времени-пространства, характер которых коррелирует с фундаментальными принципами мироустройства индонезийской мифопоэтической картины мира. В седьмой главе «Темброформа трансового действа Рейог Понорого в системе индонезийской близнечной мифологии» выявляется диффузная взаимосвязь параметров темброформы, ритма и ладоинтонационности в условиях гетерофонии, а также глубинная основа этого действа, в качестве которой выступает близнечный миф. В заключении обобщаются результаты исследования, намечаются ближайшие перспективы изучения обозначенной проблематики. Приложение содержит нотные образцы трансового действа Рейог Понорого.


Основное содержание диссертации


Во Введении сформулированы цель, задачи, методологические основы исследования, дана общая характеристика научной литературы, посвященной изучению индонезийской традиционной инструментальной музыки. Представляется целесообразным остановится здесь на основных ее моментах.

Традиционная инструментальная музыка Индонезии на протяжении длительного времени привлекала к себе внимание зарубежных ученых в силу своей экзотичности, яркости, самобытности. Не случайно визитной карточкой Индонезии по праву считается оркестр гамелан. На сегодняшний день этот феномен хорошо известен и пользуется большой популярностью за пределами Индонезии. Не представляется возможным дать исчерпывающую характеристику всего разнообразия существующих источников по музыкальной культуре Индонезии, не только в силу ограниченного объема работы, но и по причине их значительной пестроты и неоднозначности в плане научной весомости. Несмотря на неослабевающий интерес зарубежных ученых к традиционной индонезийской музыке (инструментальной в том числе), на сегодняшний день, остается весьма актуальным замечание, высказанное, в свое время, известным исследователем М. Худом: «существует один достойный внимания пробел среди обильных публикаций западных и восточных ученых - систематическое исследование самой музыки»4.

Долгое время интерес широкого круга зарубежных ученых был связан преимущественно с искусством изготовления инструментов, различными формами инструментального состава гамелана. Дух прошлого и настоящего этой инструментальной традиции сохранялся в литературных памятниках, мифологии. Он играл важную роль в театральных представлениях, в официальной и церемониальной деятельности индонезийского общества.

До сих пор определенный интерес представляют написанные в 19 веке работы Дж. Кроуферда, З. Раффлза, в которых представлены описания различных индонезийских инструментов. Из числа ранних публикаций, содержащих ценную информацию о феномене гамелан и музыкальных инструментах, входящих в его состав, а также музыкальные примеры в европейской нотации, необходимо назвать работы Я. Бандеры, Я. Гронемана, К. Закса и др.

Большое значение в исследовании инструментальной музыки Индонезии принадлежит А. Эллису («Tonometrical Observations on some Existing Non- harmonic Musical Scales», 1884). Объектом его научного интереса стали системы настройки — пелог и слендро. Проблемам истоков и эволюции пелог и слендро были посвящены работы Э. М. Хорнбостеля и М. Букофцера. Дальнейшее развитие вопросы изучения особенностей индонезийских систем настроек получили в фундаментальном исследовании М. Худа «The nuclear theme as a determinant of patet in Javanese music» (1954), посвященном выявлению сущности пелог и слендро, скрывающейся за их разнообразием.

В музыковедческих трудах Я. Брандс Бьюза и его жены А. Брандс Бьюз ван Зийп, посвященных изучению музыкальной культуры труднодоступных районов о. Ява, богатый фактический материал сочетается с наглядностью изложения. В их работах привлекает особый пиетет, с которым ученые относятся к предмету своего исследования.

Особое значение имеет энциклопедический труд Я. Кунста «Music in Java. Its history, its theory and its technique» в двух томах, выдержавший три издания (первое — на голландском языке, 1934; второе — в переводе на английский язык, 1949; последнее издание вышло в 1973 году). Свое исследование Я. Кунст открывает общим введением, а затем дает весьма подробный обзор литературы по яванской музыке - от XVI в. вплоть до года первого издания работы (первая глава). Вторая глава содержит информацию о системах настройки инструментов, бытующих на Яве. В третьей главе представлен исторический контекст инструментальной музыки Явы, где кроме краткого обсуждения источников дается информация о музыкальных инструментах древней Явы (археологические находки, древняя литература и храмовые барельефы). Несколько обособленное положение занимает четвертая глава, посвященная вокальной музыке Центральной и Восточной Явы, ее поэтическим формам. Краткий обзор вокальной и инструментальной музыки, бытующей на Западной Яве, дается в заключительной главе первого тома. Во втором томе содержатся: иллюстрации музыкальных инструментов и ансамблей; библиография; 62 приложения, включающих в себя как схемы, отражающие диапазон инструментов в гамелане, так и пьесы из репертуара гамеланов Явы в оригинальной и западноевропейской нотации.

Несомненное достоинство работы Я. Кунста — большое количество достоверных подробностей, позволяющих передать разнообразие музыкального мира Явы. Этномузыковед Ю. Беккер не считает возможным применительно к этой работе говорить об устаревших методологических подходах (очевидно, что они были сформированы окружающей интеллектуальной средой того времени), поскольку мощь и сила, присущая названной работе великого музыковеда, вызывает уважение и восхищение. Возможно, те свойства работы, которые, по мнению авторитетного ученого Ю. Беккер, рассматриваются в качестве не самых сильных сторон исследования Я. Кунста, на самом деле, учитывая изучаемый им материал – традиционную индонезийскую музыкальную культуру, ориентированную на мифологический тип мышления и обладающую особым диффузным характером, вызывающим большие трудности при ее структурировании, скорее следует отнести к положительным качествам труда, поскольку у Я. Кунста явно присутствует стремление к раскрытию полноты объекта.

Я. Кунст также занимался изучением музыкальной культуры различных районов Индонезийского Архипелага (острова Бали, Флорес, Ниас и т.д.). Им написан ряд работ, в которых рассматривается культурологический контекст индонезийской музыки и поднимаются вопросы культурно-типологических взаимодействий. Об особой значимости его исследований, их ценности для современной науки говорит тот факт, что большинство из них выдержали уже несколько переизданий и продолжают издаваться в наше время.

В зарубежном этномузыкознании изучение инструментальной музыки Индонезии развивается по четырем взаимопересекающимся направлениям.

Одно из них, имеющее давнюю традицию, связанную с изучением и описанием органологических характеристик музыкального инструментария, продолжается в исследованиях Н. Тиртамиджайя, Э. Хейнца. Учитывая возрастающую степень знакомства зарубежных исследователей с искусством музицирования на индонезийских инструментах, подразумевающую овладение приемами игры на них, следует отметить статьи В. ван Зантена, М. Худа. Интерес к древнейшему индонезийскому бамбуковому инструменту анклунгу объединяет направление исследований Р. Орнстайна, А. Перриса.

Другое направление характеризуется вниманием к социо-культурному контексту бытования инструментального музицирования. В этой связи особое место в зарубежной индонезистике занимают работы У. Келлера, Дж. Маседы, С. Хофмана, поскольку их исследования представляют собой определенный этап изучения музыкальной культуры Индонезии, связанный с особым вниманием к ее социальному и философскому контексту. Проблема влияния исламской религиозно-философской системы на музыкальную культуру Индонезии и функционирование мусульманской музыки в культуре Западной Суматры привлекает внимание М. Картоми и Й. Пахульчика.

Инструментальная составляющая также присутствует в танцевальных и театральных представлениях, являющихся, по существу, формами индонезийской ритуальной и обрядовой практики. Статья индонезийского исследователя Х. Сусило («The Javanese court dance», 1979) содержит важную информацию о классических танцах бедайя и сримпи, причем автор дает полную картину функционирования этих видов в историческом контексте, для чего привлекает летописные источники и памятники материальной культуры. В сфере внимания другого индонезийского исследователя И Маде Бандема оказывается традиционное танцевальное искусство острова Бали. В своих работах он дает подробное представление о танцах барис, Баронг, а также описывает танцевальную драму гамбух.

Стремлением понять сложный механизм взаимодействия всех составляющих традиционного индонезийского театра ваянг кулит вызвано исследование Э. Хейнса. Автор пытается выявить сложную систему координации между далангом и музыкантами сопровождающими представление ваянг кулит. Характеристике основных персонажей и их роли в драматургическом целом яванского теневого театра посвящена работа Р. Лонга. Интересный и захватывающий феномен трансового действа становится объектом изучения в статьях М. Картоми. Ее работы, как уже упоминалось, содержат расшифровки, выполненные автором в европейской партитурной нотации.

Монография Д. Лентца («The gamelan music of Java and Bali. An artistic anomaly complementary to primary tonal theoretical systems», 1965) как и многие работы, посвященные традиционной индонезийской инструментальной музыке, не лишена повторов материалов, которые уже фигурировали у других авторов, тем не менее, представляет несомненный интерес: в шестой главе книги приводятся данные анализа высот идиофонов в центовой системе.

Труды известных исследователей индонезийской музыки К. Макфи и М. Худа, посвященные изучению гамеланного музицирования, своей масштабностью и широтой охвата материала продолжают традицию энциклопедических работ Я. Кунста. Посмертное издание работы К. Макфи «Music in Bali: a study in form an instrumental organization in Balinese orchestral music» (первое издание — 1966; второе издание — 1976) стало своеобразным итогом работы композитора, который многие годы жил в Индонезии и посвятил себя изучению уникальной балийской музыкальной культуры. Работа состоит из трех частей. В первой части дается характеристика традиционного балийского общества, в жизнедеятельности которого музыка, наряду с другими видами искусства, играет весьма важную роль. Информативность и лаконичность являются несомненными достоинствами второй части исследования. В ней содержатся сведения о музыкальных инструментах гамелана, приводятся системы их настройки, выраженные в центах, рассматриваются вопросы нотации и терминологии балийской музыки, представлена информация о гамеланах о. Бали. В третьей части описывается бытование гамелана в современных условиях. В книге содержатся примеры гендингов (инструментальных композиций), расшифровки которых в европейской партитурной нотации, выполнены К. Макфи.

К третьему направлению следует отнести формирующееся в зарубежном музыкознании течение, связанное с системным изучением феноменов идонезийской музыкальной культуры. Феномен патета, основы изучения которого были заложены М. Худом, продолжает привлекать внимание ученых. В той или иной степени многочисленные грани этого явления, на различных уровнях обсуждаются в работах Р. Веттера, В. Сумарсама, Р. Саттона. Звукорядный подход к изучению звуковысотных систем традиционной индонезийской музыки, свойственный зарубежному этномузыкознанию, лежит в основе исследования Юдит и Элтона Беккеров («A grammar of the musical genre srepegan», 1979). Предлагаемый авторами подход к анализу закономерностей мелодического движения (на материале яванского жанра гамеланной музыки срепеган) лежит в русле теории порождающих грамматик. Предложенная методика находит продолжение в исследовательской работе Д. Хьюза. Возможно, что в области понимания синтагматических отношений в ладовой организации индонезийской музыки данный подход будет иметь позитивные результаты. Следует отметить, что в сферу интересов Ю. Беккер входит и изучение феномена гамелан в условиях современной культуры («Traditional Music in Modern Java: Gamelan in a Changing Society», 1980).

Необходимо отметить также публикации самих яванских и сунданских ученых — таких как Ки Хаджар Дэвантара, Р. Пробохарджоно Их работы посвящены описанию и изучению патета, разнообразных форм гендингов. Труды названных ученых представляют несомненный интерес, поскольку дают возможность увидеть проблемы индонезийской музыкальной культуры как бы изнутри, с точки зрения ее носителей.

В последнее время наметился активный интерес в изучении индонезийских музыкальных инструментов с применением компьютерных технологий. В этом направлении активно работает А. Шнайдер («Sound, Pitch, and Scale From «Tone Measurements» to Sonological Analysis in Ethnomusicology», 2001) и другие исследователи.

Автор диссертации полагает, что для изучения особенностей бытования индонезийской традиционной инструментальной музыки большое значение имеют исследования отечественных (Г.Г. Бандиленко, Е. И. Гневушевой, С.С. Кузнецовой, С.В. Кулланды, Ю.В. Маретина, Б.Б. Парникеля, Е.В. Ревуненковой, Е.В. Соболевой, И.Н. Соломоник и др.) и зарубежных (Дж. Бело, К. Гирц, Р. Горис, М. Коваррубиас, С. Лэнсинг, М. Мид, Т. Пижо и др.) ученых – филологов, историков, этнологов, искусствоведов, поскольку результаты их научных изысканий позволяют выстроить необходимый для адекватного понимания типологии и специфики феномена индонезийской традиционной музыкальной культуры (и инструментальной в частности) контекст, способствующий пониманию ее целостности.