Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Конкурс проводится по двум направлениям: «вокальная музыка» и«инструментальная музыка», 105.8kb.
- Георг Фридрих Гендель 18 Инструментальная музыка 19 Оперы 19 Оратории 19 >IX. Музыка, 358.08kb.
- Вечер-встреча 9 мая, 139.44kb.
- Традиционная культура в контексте профессионального изобразительного искусства мордовского, 249.35kb.
- Сюита эпохи, 17.97kb.
- Концерты ансамбля на протяжении нескольких лет вызывают интерес в Норвегии, 23.22kb.
- Тема: Слово и мелодия в русской музыке, 19.33kb.
- Календарно-тематический план по предмету «Слушание музыки» 3 класс (3-летний срок обучения), 16.11kb.
- Программы и условия участия в номинации «Инструментальная музыка» (соло, малые формы,, 87.68kb.
- Программа. Современная, традиционная, народная медицина. Россия, г. Челябинск. Приглашаем, 55.84kb.
Данный вопрос прямо соотносится с проблемой мифологическое-внемифологическое в музыкальном мышлении. В связи с чем автор учитывает, высказанную Е.М. Алкон мысль о том, что музыкальное мышление мифологического типа может быть представлено двумя разновидностями - собственно мифологическим - «находит наиболее очевидное выражение в устных традициях, в фольклоре» и религиозно-мифологическим – «связан с устно-письменными традициями, возникающими в результате развития теософской мысли и характеризующимися созданием соответствующих религиозных институтов и появлением текстовой деятельности» (курсив Е.М. Алкон)21. Для того чтобы в целом понять характер и значение предложенной системной триады в качестве ячейки целостного подхода к явлению тембра, автор диссертации рассматривает ее в более широком культурологическом контексте. Поэтому, прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению традиционного индонезийского инструментария целесообразно попытаться апробировать предложенную триаду (структура-темброформа-функция) на материале музыкального инструментария, функционирующего в европейской традиции в условиях музыкального мышления мифологического типа: собственно мифологического и религиозно-мифологического. Предварительное рассмотрение функционирования предлагаемой системной триады на примере музыкального инструментария европейского средневековья позволит расширить область ее применения, даст возможность адекватного понимания специфики и типологии рассматриваемых явлений, связанных с традиционным музицированием и тем самым, более полно представить область исследуемой проблематики.
Проблема музыкального инструмента и музыкального мышления была предложена к рассмотрению И.И. Земцовским, прежде всего, в связи с постановкой вопроса о происхождении музыки. По мнению автора диссертации, проблему музыкальный инструмент и инструментальное мышление можно рассматривать и в русле постановки вопроса о роли (функции) инструмента в контексте определенного музыкального склада. Предложенный ракурс исследования предполагает взгляд на музыкальный склад как принцип организации звуковысотного пространства, то есть принцип музыкального мышления, который вполне утвердился в отечественном музыкознании. Тем не менее автор работы констатирует некую двойственность в понимании склада музыкального как определенного принципа мышления: применительно к монодии он одновременно может отождествляться с фактурой (Т.С. Кюрегян). На данный момент эта проблема не решена исчерпывающим образом и ее изучение, согласно С.П. Галицкой22, соприкасается с тремя «научно-монодийными полями» — теорией лада, теорией ритма и теорией формы (в этой связи следует отметить работы Е.М. Алкон, М.Н. Дрожжиной, С.Б. Лупиноса, А.Ю. Плаховой). Рассматривая в обозначенном ключе концепции С.П. Галицкой и А.Ю. Плаховой, автор диссертации отмечает важную тенденцию: названные исследователи уделяют особое внимание тембровой составляющей, что еще раз демонстрирует особый удельный вес этого феномена. Кроме того, отталкиваясь от результатов научных исследований К.И. Южак, автор диссертации считает вполне логичным рассматривать тембр (темброформу) в качестве интонационной единицы (музыкальной лексемы), являющейся, в свою очередь, элементом функциональной структуры лада. Возникающее противоречие, вызванное, на первый взгляд, отсутствием точного высотного параметра у ударных инструментов, может быть в некотором роде сглажено на уровне зоны — «высокий-низкий», а также таковым и не являться, если учитывать преобладание тембрового аспекта в раннефольклорных образцах. Применительно к монодийным культурам с их диффузностью (С.П. Галицкая), данное положение выглядит правомерным.
Далее в диссертации, в соответствии с заявленной проблематикой — музыкальный инструмент и музыкальное мышление в аспекте триады структура- темброформа-функция и роли инструмента в определенном типе фактурной организации, рассматривается одна из уникальных инструментальных культур, бытовавших на Западе, получившая известность в отчественном музыкознании благодаря фундаментальной работе М.А. Сапонова23 – менестрельная культура Средневековья. Учитывая ограниченный объем работы, в диссертации задействуются наиболее показательные факты с точки зрения их специфики и типологии.
Согласно исследованию М.А. Сапонова, менестрельная культура весьма специфична, не имеет аналогов и потому занимает самостоятельное положение между устной фольклорной традицией и письменным композиторским профессионализмом. Автор диссертации отмечает те факторы, которые могут, предположительно, отнести эту традицию к мифологическому типу: устный характер бытования и независимость от религиозных институтов, а также принцип диффузности, который реализуется в данной культуре на различных уровнях. Помимо отмеченных факторов, в данной культуре особым образом может проявляться принцип бинарных оппозиций, амбивалентность их членов, а также свойственный мифосознанию символизм.
На основании анализа приводимых в работе М.А. Сапонова исторических данных, автор диссертации делает вывод о включенности музыкального инструмента в систему оппозиции «свой-чужой», при этом критерием отождествления его с одним из членов названной оппозиции становятся прежде всего взаимозависимые параметры: темброформа и структура инструмента. Отталкиваясь от положения М.А. Сапонова о сопряженности струнных (щипковых, смычковых) инструментов Средневековья с миром «эпических сюжетов и напевов, куртуазной лирики и рефренных жонглерских песен, с орнаментируемой мелодикой»24, автор диссертации усматривает важную тенденцию, берущую начало еще от темброформы лиры в руках Апполона, которая основывается на рациональном, определенном и структурированном начале. В то же время характер функционирования духовых инструментов в менестрельной культуре позволяет предположить, что их структура (а, следовательно, и темброформа) еще продолжает дионисийскую линию и проецирует чувственные, плохо поддающиеся контролю стороны человеческой души.
В данном контексте весьма уместным, по мнению автора работы, выглядит следующее предположение: если инструмент, приводимый в звучание менестрелем, является центральным символом музыкальной культуры Средневековья, то не содержит ли, в данном случае, его функция в качестве смыслового наполнения идею о единораздельности аполлонического и дионисийского начал. При этом в руках менестреля, учитывая многообразие темброформ средневекового инструментария, мог оказаться любой из них (условно разделяя — струнный, духовой, ударный). Поэтому сам менестрель может рассматриваться в качестве синтезирующего элемента системной триады, соединяющего в себе указанные ипостаси — рациональное и чувственное (аполлоническое-дионисийское).
В главе рассматривается особый характер функционирования инструментов и акцентируется внимание на амбивалентности параметров триады причины которого, по мнению автора исследования, могут быть обусловлены спецификой мифологического мышления.
Автор диссертации подчеркивает, что отмеченный М.А. Сапоновым дифференцирующий принцип «громкий-тихий» (громкозвучные (гросси) и тихозвучные (субтильные)), положенный в основу разделения средневековых инструментов, удивительным образом соответствует принципу разделения индонезийских оркестров гамелан и инструментов (об этом подробнее в следующей главе). Согласно С.П. Галицкой, данный принцип свойственен многим традиционным культурам и может быть отнесен к сфере типологического.
Принцип диффузности характерен для рассматриваемой культуры и проявляется на разных уровнях: в реальной практике, с одной стороны, избегалось смешение «гросси» с «субтильными» инструментами, а с другой стороны, вполне допускался переход инструмента из группы в группу. Таким образом, функция инструмента могла во многом зависеть от контекста. Еще одним примером, демонстрирующим, по мнению автора данной работы, принцип диффузности, но взятый в другом проявлении, может служить взаимодействие двух культур — книжной и менестрельной. Этот факт весьма важен для понимания становления музыкального мышления религиозно-мифологического типа и его взаимодействия с музыкальным мышлением собственно мифологического типа.
Основываясь на положении М.А. Сапонова о культурной функции менестреля, которая заключалась в том, что менестрель своим искусством воздействовал на мироздание, украшая его и представляя публике в свете своей поэтики, автор диссертации считает возможным высказать следующее соображение: менестрели не только воздействуют на мироздание но и творят его, создают вновь, здесь и сейчас, а результат своего творения преподносят в дар им внимающим. В данном случае, игрец вполне может рассматриваться в качестве демиурга, посредством своего искусства не только украшающего мироздание но, и созидающего, творящего несбыточную мечту человечества — идеальный мир. Другими словами, феномен темброформы, несущий определенную информацию (акустический код тех, кого он представлял), выстраивал, корректировал и, в итоге, покрывал горизонтальный, вертикальный и диагональный параметры окружающего мифопоэтического пространства, тем самым как бы демонстрируя разрастающееся звучание инструментального музицирования ввысь и вширь, что, в свою очередь, нашло отражение в категории менестрельной словесности — «расширять звучание».
В контексте моделирования пространства видится вполне правомерным рассмотрение инструментального музицирования с точки зрения фактурных закономерностей. Автор работы акцентирует внимание на особом – «международном», согласно М.А. Сапонову — характере деятельности менестрелей, поэтому виды складов, фигурирующие в их творчестве, могли относиться к универсальным (типологическим) явлениям, широко известным и используемым многими исполнителями. Сохранились свидетельства того, что в произведениях, исполняемых менестрелями, преобладала трехголосная фактура. Согласно данным, приводимым в работе М.А. Сапонова, типы фактуры можно свести к трем основным разновидностям: пространственной гетерофонии, полифонии («изощренной» полифонии) и монодии. Данному утверждению не противоречат выводы В.Г. Карцовника, сделанные им относительно весьма известного и популярного в то время жанра эстампи, демонстрирующего также черты диффузности в плане возможных вариантов своего происхождения и функционирования (вокального/инструментального). Ученый делает важное наблюдение, выводящее на уровень типологии музыкального мышления, когда отмечает что различные пьесы — результат одного типа музыкального мышления — их различие лежит в плоскости количества участвующих в них голосов.
По мнению автора данной работы, практика свободного исполнения пьес как одноголосно, так и бурдоном, объясняется не только устройством самих инструментов, особенностями их настройки, но может свидетельствовать в пользу гипотезы о принципиальном, генетическом родстве гетерофонии и монодии и особенностей функционирования этих складов (С.П. Галицкая, Е.М. Алкон). В данном контексте проблема многоголосного-одноголосного исполнения эстампи, переведенная с уровня фактуры на уровень склада, теряет свою актуальность, так как и гетерофония, и монодия как производная от гетерофонии, по сути, сохраняют и передают все свои необходимые и достаточные качества.
Таким образом, если выделить основополагающие характеристики европейской инструментальной музыки эпохи Средневековья с точки зрения фактурных закономерностей, то следует отметить, что у исследователей не вызывает сомнений ее реализация в условиях гетерофонии, одноголосия и полифонии, в связи с чем, учитывая обозначенные методологические подходы, следует при дальнейшей разработке этой темы иметь в виду важную роль тембрового параметра (темброформы), который является одним из основных средств моделирования звуковысотного времени-пространства. Поскольку в задачи настоящего исследования не входило выявление принципов организации музыкальной ткани артефактов менестрельной инструменальной культуры с позиций темброформы — эта проблема будет рассмотрена в следующих главах на примере традиционного индонезийского инструментального музицирования - тем не менее в предварительном плане автор высказывает следующие соображения. В эпоху Средневековья, в среде представителей устно-письменного профессионализма преобладающим складом является монодический склад. Его фактурные воплощения, скорее всего, принадлежат двум видам: монослойному и полислойному (согласно терминологии С.П. Галицкой). И в том, и в другом случае, параметру темброформы музыкального инструмента отводится значительное, возможно, определяющее место, наряду с ритмом и мелодической интонационностью. Степень их возможного взаимопроникновения (континуальность) или разграничения (дискретность) представляет отдельную проблему и заслуживает специального рассмотрения. Другими словами, функционирование феномена темброформы с позиции проявленности ее континуальных или дискретных качеств еще предстоит выяснить — это задача ближайшего будущего.
Что касается функционирования параметров системной триады структура-темброформа-функция музыкального инструмента в культуре менестрелей, то, как показал краткий анализ представленных образцов, в ней открываются и обыгрываются единораздельность оппозиций «свой-чужой», «мужской-женский», «чувственное-рациональное». Помимо этого, амбивалентный характер членов триады становится своеобразным основанием для их диффузного взаимодействия.
Особо хотелось бы отметить синтезирующую роль музыкального инструмента (то есть параметр функции), что дает возможность его диффузного проникновения в различные иерархические сферы менестрельной культуры, благодаря чему усиливаются (а, возможно, и проясняются) их смысловые линии момента, выстраивается подобающий случаю контекст и подтекст.
Отмеченная роль инструментария в менестрельной культуре, на наш взгляд, во многом обусловлена именно спецификой музыкального мышления мифологического типа, для которого, наряду с перечисленными принципами (символизмом, бинарной оппозиционностью и др.), особое значение имеет принцип диффузности (С.П. Галицкая), проявляющийся на различных уровнях.
Два вида музыкального мышления мифологического типа - собственно мифологическое и религиозно-мифологическое - имеют в своей основе общий мифологический знаменатель. В этой связи автор диссертации считает возможным высказать предположение о проявленности в религиозно-мифологическом мышлении параметров, характерных для мифологического мышления: наличие своеобразных космогонических мифов о происхождении и сотворении музыкальных инструментов, диффузность, символизм, амбивалентность, бинарные оппозиции (как было показано выше). Рассматривая функционирование музыкальных инструментов в контексте религиозно-мифологического мышления на уровне компонентов системной триады структура-темброформа-функция, автор работы полагает, что характер отношений компонентов в системной триаде, являющейся, в свою очередь, основой целостного представления о музыкальном инструменте, может представлять определенный интерес и быть обусловлен именно спецификой как мифологического, так и религиозно-мифологического типов мышления.
Прежде всего, обращается внимание на то, что в религиозной культуре присутствует амбивалетное отношение к музыкальному инструменту — взгляд на его божественное происхождение соседствует с весьма критичным отношением к собственно инструментальному музицированию. С высказанным замечанием коррелирует широко распространенная точка зрения об отсутствии музыкальных инструментов при проведении службы в православной церкви. Однако результаты исследований В.Г. Карцовника, Г. Римана, Д.С. Шабалина свидетельствуют об обратном. В связи с этим, автор работы отмечает довольно парадоксальную ситуацию, которая сложилась в системе христианской религиозно-философской доктрины в отношении функции инструментов. С одной стороны, в стремлении оградить паству от языческой культуры, Церковь достаточно жестко отстаивает позицию неприемлемости употребления каких-либо инструментов в христианской литургической практике, при этом в качестве одной из основных причин, объясняющих невозможность звучания инструментов в храме, называется характер их звучания — темброформа. С другой стороны, когда делается акцент на функции инструмента, то высказывания становятся более сдержанными. Палитра функций музыкального инструмента в контексте религиозно-мифологического мышления была чрезвычайно широка — от функции грозного оружия, благодарного приношения Богу до возбуждение чувственности и т.п.; при этом отрицательная оценка функции инструмента естественным образом переносится и на характеристику его темброформы.
Далее, в контексте выбранной проблематики, рассматривается функционирование музыкальных инструментов в исламской традиции, которое также имеет неоднозначный характер (В.Н. Юнусова). Автор диссертации акцентирует внимание на темброформе, характеризующей противоположный мир (антимир) в исламской традиции, которая коррелирует с темброформой антимира в христианской доктрине: отсутствие у инструментов высотного параметра выводит на первый план качество звука, как таковую темброформу, которая становится особым знаком принадлежности явно к совершенно другой образной сфере. В этом контексте акцентируются ее континуальные свойства – тембр преобладает над высотным параметром и как бы поглощает его. В свою очередь, олицетворением верхнего мира в различных конфессиях выступает темброформа трубы, образ которой восходит к древнеудейским корням — шофару (В.Н. Юнусова). Автор исследования отмечает, что труба занимает одно из самых значительных мест в образно-смысловой иерархии инструментов в текстах древнерусских песнопений и характеризуется амбивалетностью, так как демонстрирует принадлежность и к вокальному, и к инструментальному началу (Н.С. Серёгина).
Представляется необходимым ответить на вопрос, почему в различных конфессиях именно духовой инструмент — труба — был выбран в качестве гласа Господнего? Для ответа на этот вопрос привлекаются данные из области психоакустики и делается вывод о единораздельном характере оппозиции, связанной со звучанием человеческого голоса и звучанием музыкального инструмента. Высказанное соображение согласуется с концепцией аутоинструментализма И.В. Мациевского.
В заключении главы приводятся примеры, демонстрирующие явление диффузности и символичности в религиозно-мифологическом мышлении по отношению к музыкальному инструменту, представленному в контексте системной триады структура-темброформа-функция.
Подводя итоги, автор исследования приходит к выводу, что в контексте религиозно-мифологического типа мышления, именно инструментальное музицирование, как это ни парадоксально, привносит некий мифологический «хаос», который порождает стремление его структурировать, отрефлексировать, очистить, а затем, наполнив новым содержанием, иной функциональной нагрузкой «возродить» на новом уровне, тем самым позиционируя его в качестве элемента другой системы, связывающего воедино и укрепляющего все ее параметры, в итоге обеспечивая жизнеспособность каждого элемента системы и саму систему в целом. Поэтому непринципиальным становится один из элементов системной триады — темброформа, поскольку борьба с инструментом, изначально обладающим темброформой, наполненной определенным смыслом, ассоциирующейся с древними религиозными культами, была направлена именно против этого параметра. Тогда как параметр структуры (пять струн, десять струн и т.п.), в силу весьма определенного соответствия религиозной символике, просматривается здесь вполне явственно. То же можно сказать и о функции инструмента (область духовного очищения, совершенствования, а также прославление, восхваление Всевышнего, грозное оружие в борьбе с врагом и т.п.) – она вполне вписывается в рамки религиозно-философской доктрины. При этом отмеченная амбивалентность функционального параметра (противопоставление чувственности, свойственной мифологическому мышлению, духовному совершенствованию), только еще больше привлекает к нему внимание, тем самым способствуя усилению его значимости.
Мифологическое мышление характеризуется преобладанием чувственного начала во всех смыслах (культ плодородия, матриархат и т.п.), но это совершенно не значит, что представители мифологического мышления имели в виду именно аспект чувственности, и что именно так и обстояло дело в культуре ориентированной на мифологический тип мышления, который им ставится в вину отцами церкви и который они принципиально противопоставляли духовному началу в человеке. Жизнедеятельность членов традиционного общества по сути не подлежала принципиальному разделению на профанную и сакральную области, принятому в религиозно-мифологическом типе культуры и представляла собой Ритуал высшего порядка в котором, порицаемые представителями другой культуры всевозможные проявления чувственных аспектов, наряду с другими характеристиками, составляющими сущность человека, носили совершенно иной смысл. Поэтому для представителей традиционной культуры подобная постановка вопроса была не только некорректной, но и в принципе не предполагалась.
Таким образом, автор исследования приходит к выводу о том, что взаимодействие параметров музыкального инструмента как феномена (структура-темброформа-функция) в контексте музыкального мышления религиозно-мифологического типа выстраивается с учетом доминирующего положения первого и последнего. Парадокс заключается в следующем: непринципиальные характеристики темброформы, на наш взгляд, четко обозначают принципиальный характер отношения к этому параметру со стороны носителей религиозно-мифологической культуры. Именно неопределенность, вариативность, неясность, позволяет размыть и, в итоге, исключить в представлении паствы парадигму темброформы инструмента, взаимосвязанную с особенностями его изначального (языческого) функционирования, что, в свою очередь, позволяет представить совершенно иной аспект функционирования, вполне согласующийся с данной религиозно-философской доктриной. Отмеченные факторы (сознательно или неосознанно) как нельзя лучше способствовали решению задачи не возрождения, а рождения новых артефактов нового института религиозно-мифологической культуры. Осуществленная над ними рефлексия (рефлексия над рефлексией) может рассматриваться как средство моделирования иного культурного (религиозно-мифологического) времени-пространства и достижения предполагаемой цели — спасения Человечества.