Суленёва наталья Васильевна современная телевизионная режиссура в аспекте работы над художественным текстом
| Вид материала | Автореферат |
- Урок литературы в 10 классе Тема Историко-философский смысл романа «Обломов», 60.32kb.
- Демченко Наталья Васильевна профессионал высокого класса. Ее урок, 44.99kb.
- Благодарность Российского комитета Международного совета музеев Наталья Васильевна, 97.51kb.
- Тема. Знакомство с произведением М. М. Пришвина «Выскочка», 56.95kb.
- А. С. Пушкина «Капитанская дочка» Автор: Брунер Т. Б. План урока, 61.51kb.
- Задача учителя попытаться заинтересовать учеников, заставить задуматься над художественным, 49.93kb.
- А. С. Пушкин «Метель», 337.03kb.
- А протест против самодержавия и крепостного права; б стремление к «вольности святой»;, 2120.75kb.
- Александра Васильевна Данилова философ, член-корреспондент раен работает вместе, 4548.96kb.
- Васильевна Ивченко «Сергей Есенин в стихах и в жизни», 69.96kb.
Автор исследования обосновывает необходимость изучения телевизионных художественных программ по методу контент-анализа, в систему категорий которого входят вербально-визуальные признаки телевизионной версии художественного произведения, его контекстовые признаки в формате всей программы, а также речь субъекта изображения – исполнителя авторских текстов. Репродуцирование литературного текста на телевизионном экране, как показало исследование, проявляется в нескольких вариантах: литературный театр, моноспектакль, актерское чтение, авторское исполнение, видеоверсия художественного текста, включенного в биографическую программу.
Характеризуя творческую деятельность телевизионного режиссера, автор исследования вводит понятие «режиссер-герменевт», основу которого составляет анализ литературного текста телережиссером с учетом целеполагания и реакции адресата. Один из важных моментов понимания художественного текста телережиссером лежит в основной стратегии интерпретационной процедуры: расшифровка культурного тезауруса кодов, способствующих обнаружению однозначных соответствий между используемыми в тексте символами и их стабильным значением в данной культурной традиции. Автор исследования считает, что режиссер в данном случае выступает как носитель языка и семиотических кодов соответствующей культуры.
Изучение традиций театральной режиссуры показывает, что в театральных постановках воспроизводится одновременно и художественный мир авторского вымысла и характер времени, современного социокультурного пространства, устремлений человека. Исследуя обращение театральных режиссеров к литературным произведениям с целью создания спектакля, мы наблюдаем с одной стороны корректное отношение к стилистическим особенностям автора, с другой - предельно острое, зрелищно яркое, в традициях театральной условности, раскрытие текста. Автор отмечает, что партитуры спектаклей Вл. И. Немировича–Данченко («Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, «Воскресение» Л. Н. Толстого), Г. А. Товстоногова («История лошади» Л. Н. Толстого), Ю. П. Любимова («Мать» М. Горького, «10 дней, которые потрясли мир» Дж. Рида) уникальны тем, что в них представлен объемный мир авторского текста на основе монтажа фрагментов произведения.
Наблюдения над воплощением художественных текстов в телевизионных программах подтверждают представления о том, что в них прослеживается характерный для современной эпохи принцип монтажного построения текста (по аналогии с кинематографом), относящего к целому, к идее фрагменты текста, определенные исторические события, моменты биографии автора. Анализируя отдельные эпизоды творчества Г. М. Козинцева («Шинель» Н. В. Гоголя), В. И. Пудовкина («Мать» М. Горького), М. И. Ромма («Пышка» Ги де Мопассана), С. А. Герасимова («Молодая гвардия» А. Фадеева, «Тихий Дон» М. Шолохова) автор приходит к выводу, что в результате интерпретационных процедур, выводивших авторскоий текст в текст кинематографический (планы, монтаж, цветовая гамма, способы работы камеры) на экране возникали подтекст, метафоричность, особый ритм.
Внимание автора направлено на анализ режиссерской работы с текстом, ориентированный на поэтику телевидения, в частности: фильмы-спектакли А. В. Эфроса (И. С. Тургенев «Вешние воды»), М. А. Захарова (Е. Шварц «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Убить дракона», «Дом, который построил Свифт»), телевизионные поэтические моноспектакли А. С. Демидовой (ахматовская и цветаевская поэзии), С. Ю. Юрского (цикл пушкинских программ), М. М. Козакова (серия поэтических программ), О. П. Табакова (поэма-сказка П. П. Ершова «Конек-горбунок»). Подобные TV произведения содержат информативный, просветительский и рекреативный аспекты, присущие программам художественного вещания, и дают повод говорить о дополнительных возможностях выявления смысловых уровней текста при его интерпретации для TV программы.
В параграфе анализируется тот аспект интерпретационной деятельности телережиссера, основой которого является интертекстуальность, артикулирующая феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации внешнего. Автор исследования приходит к выводу, что интертекстуальность при режиссерском анализе литературного первоисточника выкристаллизовываются фрагменты, в которых заимствован не только текстовой отрывок, но и функционально-стилистический код, репрезентирующий стоящий за ним образ мышления народа, традицию.
В третьем параграфе «Дефиниция «телевизионный постановочный дискурс» в аспекте деятельности режиссера телевизионных художественных программ» режиссерское произведение рассматривается как результат герменевтико-дискурсивной деятельности, позволяющей судить о профессиональной компетенции его создателя. Учет режиссером коммуникативного воздействия текста, при переводе его в вербальное пространство TV программы становится знаково-речевым образованием, несущим ценностные значения для речевой культуры адресата. Соответственно, актуальным становится рассмотрение дискурса в контексте вербально-коммуникативных практик как рефлексии речевых коммуникаций, ведущих телережиссера к прогнозированию реакций потенциального телеадресата.
Принципиально важными для проведенного исследования являются современные традиции отечественной и зарубежной науки в плане трактовки дискурса как целостного речевого поведения в многообразии его когнитивно-коммуникативных функций, где речевое действие рассматривается как диалог, сопровождающийся вербально-знаковым построением общения, где каждое высказывание организуется в индивидуальной манере.
В параграфе анализируется применение дефиниции «дискурс» к средствам массовой информации с точки зрения психолингвистической герменевтики, что актуализирует понятие «провокативный дискурс», учитывает коммуникативные ожидания партнера по общению и реализацию стратегий непрямой коммуникации.
Вводя в исследование понятие «постановочный дискурс», автор применяет его по отношению не к телевизионной программе как таковой, а непосредственно к режиссерскому исследованию литературного текста, который еще не звучит с телевизионного экрана, но постепенно становится «ожившим словом».
Суггестивный фактор телевидения учитывается в нашем исследовании при моделировании отношений между источником и потребителем информации на основе трансактного анализа. Так состояние «Взрослого» адресанта типично, на наш взгляд, для Б. Плотникова. Его глубокие, размеренные интонации, рассчитанные на ответ собеседников (программы о Н. Рубцове, И. Шмелёве, К. Батюшкове) задают атмосферу философских бесед с равноправным партнером по общению – телезрителем. Состояние «Я-родитель», по нашему мнению, присуще А. Демидовой (цикл стихов попроизведениям А. Ахматовой, О. Берггольц). Ее лирическая героиня словно дарит собеседнику свое покровительство, говорит о высокой морали, уберегая от ошибок. Субъективная оценка ситуации и адресата, провокация к стихийному творчеству в позиции «Я-ребенок» возникает, по нашему убеждению, у С. Безрукова при исполнении стихов С. Есенина (программа «Мелодия стиха»), лирический герой которого находится в шаловливом, бунтарском состоянии.
Диссертант доказывает, что стремясь к полному пониманию с телеаудиторией, режиссер простраивает «параллельный трансакт», где реализуется фатическая функция общения, так как эго-состояние к которому обращается адресант и является источником реакции.
Таким образом, автор формирует дефиницию «телевизионный постановочный дискурс» как вербально-знаковое режиссерское построение художественного текста, обладающее герменевтико-перформативной силой высказывания в рамках опосредованной коммуникации с телезрителем, в контексте режиссерского замысла TV художественной программы
Вторая глава «Чтение литературных текстов как вид профессиональной деятельности режиссера телевизионных художественных программ».
В первом параграфе «Традиционное чтение в аспекте взаимодействия социо-культурного опыта писателя и режиссера» актуализируется представление о традиционном чтении как своего рода исследовании социокультурного опыта автора литературного произведения, его мироощущения на основе изучения значительного объема материала, способствующего расширению кругозора, знаний и опыта читателя (в нашем случае – телережиссера). В своем исследовании мы исходили из предсталения о том, что технический прогресс современного общества приводит к эпифеноменальному пониманию текстов читателем, фундамент которого заложен в беглости чтения. Результатом чтения становится поверхностное восприятие авторской поэтики, упускаются микроконтексты произведения.
Диссертант специально останавливается на понятии «традиция» в сфере культуры, которое обеспечивает воспроизводство в системе деятельности субъекта апробированных и выдержавших испытание временем образцов культурного прошлого. Такое толкование традиции делает это понятие применимым к опыту чтения литературных произведений.
Рассматривая первоначальное изучение режиссером литературного произведения, мы анализируем фактор воли, дающий возможность медленного, сосредоточенного, вдумчивого познания материала, провоцирующий возникновение удовольствия при чтении. Народная артистка России, выступающая в настоящее время в жанре театра одного актера А. М. Кузнецова утверждает, что при чтении художественного произведения автор становится поводом, чтобы исполнитель прислушался к себе, к своей душе, «чтобы потом отдавать» ее зрителю. При традиционном чтении у режиссера возникает сила собственных ассоциаций, безкоторых чтение может стать формальной деятельностью, ремеслом. Опираясь на исследования в психологии, мы различаем два фактора удовольствия при чтении художественного произведения: предварительное наслаждение (воздействие художественной формы) и настоящее (воздействие содержания).
Автор диссертации исходил из следующего посыла: «чтение-желание», может воспитываться у читателя (по Р. Барту), в результате чего возникает удовольствие от чтения, предполагающее герменевтическую процедуру реконструкции смысла и значения текста. Бартовское «чувственное чтение» подобно театральной игре, дающей возможность читателю идентифицировать себя с участниками событий произведения или быть их наблюдателем, а его принципиально коммуникативный характер предполагает понимание текста как взаимопонимание. Для телережиссера этап традиционного чтения может быть сопоставим с ритуалом этикетного знакомства, когда необходимо составить представление об адресате, произвести на него впечатление, установить контакт и перспективу дальнейшего взаимодействия.
Таким образом, автор исследования формирует понятие «традиционное чтение» как самоорганизующуюся и саморегулирующуюся практическую деятельность телережиссера в постижении литературного произведения, в основе которой лежит естественная аффектация.
Второй параграф «Семантические основы научного чтения художественного произведения» посвящен рассмотрению организационно-упорядоченной процедуры работы режиссера с текстом, центрирующейся вокруг семиотической системы авторского произведения и предсталенной в диссертации как научное чтение.
Внимание автора направлено на семантические основания постижения читателем литературного произведения с точки зрения релевантности уровней чтения. Тем самым фундаментальные ценностные установки научного чтения способствуют предметности и объективности познания текста и его интенции на изучение всё новых смыслов, открывающихся телережиссеру при постижении авторского стиля.
Характеризуя научное чтение, автор исследования отмечает, что непрерывность изменения текстовой действительности вытекает из трех аспектов деятельности телережиссера: познавательно-конструктивного; познавательно-рецептивного; собственно-эстетического, интенционального аспекта. Известные мастера художественного слова (Д. Н. Журавлев, А. Я. Закушняк, А. М. Кузнецова, Б. Ф. Попов, Я. М. Смоленский, В. Н. Яхонтов) видят в профессиональном умении глубоко сосредоточиваться на чтении текста путь к постижению новых смыслов текста, так как классический текст обладает свойством полифоничности. Следуя рекомендациям мастеров художественного слова, диссертан предлагает при научном чтении воспроизводить текст вслух, раскрывая внешний элемент авторских слов, словосочетаний и предложений, содержащих звукопись, логику, интонацию.
По мнению автора диссертации, данный этап чтения подразумевает получение знаний о произведении извне (словари, литературоведческие работы, авторские мемуары), а также фиксации собственных мыслей по поводу произведения, оценки выразительных средств автора, выявлению общего тона произведения, который будет способствовать созданию общего культурного фона, групповым нормам и ценностям, специфике системы жизни персонажа.
Научное чтение определяется в диссертации как особый вид познавательной деятельности телережиссера, направленный на выработку объективных, системно организованных и обоснованных знаний о художественном тексте.
Третий параграф «Прагматический подход к чтению художественных текстов в деятельности режиссера» посвящен чтению, при котором возникает симбиоз авторской и режиссерской мысли, не репродуктивное, а продуктивное их взаимодействие и определяется практическое продолжение этого действия. Данный вид деятельности определен автором исследования как интерпретационное чтение.
Понятие «интерпретационное чтение» объединяет отношение телережиссера к тексту и к окружающей действительности, организует перформативную направленность функционирования художественного текста в телевизионной программе. Прагматический подход к чтению художественных текстов телережиссером способствует оптимизации профессиональной деятельности, ее целесообразности и эффективности, что ведет к достижению успеха телепрограммы у зрителя. Ссылаясь на теоретические изыскания С. А. Герасимова, С. С. Клитина, А. М. Левидова, И. Ю. Промптовой, В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума, автор исследования уточняет, что при интерпретационном чтении возникает гипотетический со-участник чтения – телезритель, что дает повод режиссеру рассматривать текст на ассоциативном, воображаемом и эмотивном уровнях, выстраивая диалог с потенциальным собеседником.
Автор диссертации доказывает, что многократное чтение одного и того же текста, с учетом целеполагания, приводит к эмоциональному, образному пониманию текста, помогает режиссеру решить задачу продуцирования письменного текста в вербально-знаковый.
Метод интерпретационного чтения способствует созданию так называемой киноленты событий произведения, которые конституируются не только напряженно-личностным характером отношения к ним интерпретатора, но и контекстной зависимостью от всей телевизионной программы и эмпатии телеаудитории. При интерпретационном чтении закладываются основы «интеллектуального монтажа» (формулировка С. Эйзенштейна), раскрывающего монтажные позиции в тексте, дающих повод для поиска режиссером информационно-диалоговых отношений с адресатом, их актуальности.
По мнению исследователя, коннотация дополняет денотативное содержание текста и придает ему экспрессивную функцию на основе жизненного и профессионального опыта телережиссера, его мировоззрения, ценностного отношения к произведению. Прагматический характер интерпретационного чтения актуализирует понятие «интермедийность», которое вводится диссертантом для обозначения широкого информационного пространства, окружающего анализируемый режиссером художественный текст и влияющего на трактовку.
Изучение дефиниции «интерпретационное чтение» дает основание считать, что три аспекта строения значения слова при интерпретационном чтении (понятийное ядро, признаковый аспект и фонетическая значимость) взаимно проникают и слиты воедино, но проявляются по-разному в зависимости от обстоятельств воплощения текста в программе.
Под интерпретационным чтением подразумевается когнитивная процедура соотнесения транскрибированной основы литературного произведения с телевизионной и социокультурной реальностями, выступающими существенными компонентами предметной версификации смыслов, выявленных телережиссером при работе с художественным текстом.
Третья глава «Историко-культурный контекст и теоретические принципы: телевидение и синтетические искусства».
В первом параграфе «Специфические принципы создания телевизионной версии литературного произведения в контексте традиций театральной режиссуры» использован сопоставительный метод изучения трансформации художественного произведения в новый телевизионный продукт средствами театра и телевидения, включающий: установление соответствий и выявление различий, что позволяет точнее определить специфику данного вида деятельности режиссера.
В театральном дискурсе, как и в телевизионном, большее значение приобретает паралингвистическое сопровождение речи, выполняющее ряд функций (ритмические, референтные, семантические, эмоционально-оценочные). В концептуальном подходе к тексту отличие между театральной и телевизионной интерпретациями составляет означающее текста. Выразительные средства театра и телевидения не совпадают с точки зрения визуального восприятия зрителем, что предполагает различный подход к системе образов в постановочной деятельности. Так, работа с крупным и средним планами дает телережиссеру возможность детализировать монолог героя, делает более доверительным разговор с телезрителем. Исполнение Е. Шаниной стихотворения М. Цветаевой «Генералам двенадцатого года» («Мелодия стиха», ГТРК «Культура», 2008) снято режиссером в основном крупным планом, за счет чего создается история воспоминаний. Рассказ о событиях прошлого снят средним планом, а интимные переживания настоящего передают нюансы чувств героини с помощью крупного плана: восторг (строфы «Вас охраняла длань господня», «Вам все вершины были малы»), смущение (строфа «И вашу хрупкую фигуру»), тоску (строфы «Что так же трогательно-юно», «Вы побеждали и любили»).
Анализируя речезвуковое оформление художественного текста в театральных постановках и на телевидении, автор приходит к выводу, что процесс работы над речью в спектакле близок по форме к работе в телепрограмме. Однако, телевизионная речевая техника, благодаря микрофону, близка к устной разговорной, тогда как театральная речь приближена к ораторскому искусству. Наши исследования показали, что профессиональные интонационные конструкции на телевидении проявляются в ризоморфной стилизации художественного текста под устную разговорную речь, так называемый солилоквий адресанта, отличающийся от театрального монолога размышлениями исполнителя о своей психологии, о моральной ситуации, о творческой деятельности автора (внутренний монолог). В телевизионной версии стихотворения Н. Заболоцкого «В жилищах наших» («Острова», реж. А.Морозов, ГТРК «Культура», 2007) В. Золотухин не «читает» стихотворение, находясь за кадром, а ведет доверительный разговор с телезрителем, совместно постигая сложность человеческого бытия. Итнонация устной разговорной речи возникает у В. Золотухина за счет паузирования, словно исполнитель подыскивает слова: «В жилищах наших…/ Мы тут живем… умно и… некрасиво. /…Справляя жизнь,… рождаясь от людей, / Мы… забываем… о деревьях».
Режиссерский разбор текста в теории театральной режиссуры начинается с определения языкового факта произведения и минимального контекста и идет к идейно-тематической и ценностно-содержательной форме. Специфика анализа литературного произведения телережиссером основывается на модели, гештальтно-организованные характеристики которой не предполагают сюжетности, но отражают «фигуру и фон», что соответствует такому качеству телевидения, как персонификация сообщения.
Опираясь на определение идеи в теории театральной режиссуры, мы обращаем внимание на то, что идея становится и для телережиссера одним из основных факторов, необходимых при разборе литературного источника, так как выбор и значительное сокращение текста диктуется спецификой всей телепрограммы.
По мнению исследователя, воплощение литературного произведения в художественных TV программах близко по форме театру одного актера, художественному слову. Образ рассказчика в искусстве художественного слова может служить ориентиром для исполнителя авторских текстов на телевидении, так как лирический герой является ведущей фигурой и вырастает из конкретных стилистических приемов, транслирующих авторское отношение к материалу лежащих в основе текста произведения.
В своем исследовании автор исходит из представления о том, что при создании линии словесного действия, кинолентывидения телережиссером учитывается апперцептивный фон восприятия звучащего слова более широким кругом адресатов, чем в театре, диктующим необходимость изучения, насколько они осведомлены в ситуации.
Автор подчеркивает, что литературный источник может являться для режиссера телевизионных художественных программ овеществленной транскрипцией в большей степени, чем для режиссера театра, так как техническая сторона озвучивания текста на телевидении (часто несинхронного) способствует большей вариативности речевой техники.
Во втором параграфе «Интеграция выразительных средств кинематографа в телевизионное прочтение художественных текстов» исследуется телевизионное прочтение художественных текстов режиссером с точки зрения преемственности традиций кинематографа. Как и в кинематографическом творчестве, итогом работы режиссера телевизионных художественных программ является произведение, созданное на основе интерпретации текста и зафиксированное на техническом носителе (BTCAM, VHS, SVHS, DVD, mini DV, CD).
Автор анализирует ранее сложившееся понятие «кинематографический текст», отражающее монтажную технику композиции литературного произведения, визуализацию его пунктуационно-графического оформления и членения, позволяющее режиссеру предвидеть, что будет происходить на экране и слышать, как будет звучать текст исполнителя.
Автор исходит из того, что выразительные средства кинематографа не иллюстрируют текст, а несут о нем дополнительную информацию. Из общей текстовой системы вычленяется актантная цепь, после чего производится анализ основной фильмической языковой стратегии – организации взаимоотношений повествования и дискурса.
В соответствии с логикой исследования автор рассматривает кинематографический подход в работе с текстом на основе сегментации, возникающей при членении исходного означающего на ряд коротких, примыкающих друг к другу фрагментов текста, что дает возможность режиссеру увидеть кинематографические приемы для визуализации произведения: монтаж, движение камеры, вариативность крупности кадров.
В каждой передаче, как показал эмпирический анализ телевизионных художественных программ, может быть создан аудио-визуальный образ текста, подлежащий анализу с применением таблицы кодов сегментов фильма по К.Метцу, содержащих синтагматику изобразительного ряда: номер кадра, статика или движение, траектория направления движения камеры, крупность кадров, угол работы камеры, глубинное или плоское изображение, музыка, исполнитель в кадре. Исполнитель стихотворения С. Есенина «Хулиган» С. Безруков находится в кадре на фоне «плывущего», точно по воздуху, текста поэта, что создает глубину кадра («Мелодия стиха», ГТРК «Культура», 2008). Камера существует в постоянном движении: наезды прямо «Вот оно, мое стадо рыжее!/», панорама по кругу «Вижу, вижу / как сумерки лижут/», резкая остановка «Слезы человечьих ног./». Режиссер, решая таким образом текст, сумел передать дух бунтарства данного произведения.
«Философия характера» персонажа по отношению к теме объясняется в диссертации с помощью аттитюда (А.Н.Митта), проявляющегося в различных событиях. Казуальная логика причинных связей раскрывается через причину словесного действия персонажа и является поводом следующего словесного действия, создавая диалог с потенциальным телезрителем. Диалектическая логика дает возможность осознавать не факт действия, а впечатление об этом факте. Ссылаясь на А.Н.Митту, мы полагаем, что как в цепи событий в кинематографическом произведении существует «антилогика», которая вовлекает случайность в цепь казуальных причин и следствий, так она присутствует и в телевизионом рассказе.
Традиции кинематографа позволяют увидеть кодифицирующую роль названия, начала и финала литературного произведения, формирующих в своем взаимодействии вербально-визуальную доминанту воплощения текста в телепрограмме.
Определение интерпретатором «монтажных позиций» в тексте позволяет выявить кинематографичность литературного текста. В исследовании выявлены техники монтажа, создающие визуальный образ литературному тексту: интеллектуальный или ассоциативный монтаж обнаруживает чувственно-смысловой контекст произведения в программе; параллельный монтаж организует интригу, подчеркивает одновременность событий, произошедших в жизни и событий, созданного в этот период произведения; дистанционный монтаж или рефрен упорядочивает предсталения о мире автора; внутрикадровый монтаж акцентирует построение изображения внутри куска. Поиск фантазматического и нематериального, как в кинематографическом, так и в телевизионном образе, определяет многоплановость литературного текста.
В третьем параграфе «Синтетическая природа воплощения литературного текста в телевизионных художественных программах» анализируется природа языка телережиссера художественной программы как определенной и самостоятельной семиотической системы, которая является специфическим и универсальным средством объективации содержания литературного произведения не только индивидуальным сознанием, но и культурными традициями, обеспечивающими возможность его интерсубъективности, процессуального разворачивания в телевизионном пространстве – временных формах и рефлексивных осмыслениях.
Синтетическая природа телевизионной версии художественного текста проявляется в присутствии выразительных средств самых различных искусств в сочетании с документальной условностью, с формами символического и экспрессивного отображения жизни.
Изучение телепрограмм позволило установить: трансформация режиссером литературной реальности в телевизионную обнаруживает в тексте новую реальность, в которой преобладает фатическая функция общения, учитывающая многомиллионную аудиторию, но предполагающая индивидуально-личностное, непосредственное общение с телеадресатом, в основе которого лежит гипотетический диалог. В своем качестве возобновляемого разнообразия телевизионная версия литературного произведения становится сопровождением, приложением, частью замысла всей передачи.
В параграфе анализируется цикл программ ГТРК «Культура» 2008 г. «Мелодия стиха» (64 передачи с участием 54 артистов, программа создана при поддержке Федерации агенства по печати и массовым коммуникациям, студия фондовых и архивных программ ГТРК «Культура»). В программах наиболее ярко проявляется версификация текста, осуществленная выразительными средствами телевидения: заставка передачи, фон кадра, крупный план (создает иллюзию прямого общения с телезрителем), монтажный ход (отражает ритмообразующие факторы стиха), через «мизанкадр» телережиссер раскрывает многомерное пространство автора. Заставка цикла передач «Мелодия стиха» передает единство формы и содержания поэтических произведений. На белом фоне появляется полустертая черная рамка, которая передвигается в пространстве, пока в ней не возникает слово «Мелодия», написанное прописными буквами. С помощью техники внутрикадрового монтажа появляется слово «стиха», написанное печатными буквами, жирным шрифтом, напоминающим фундамент для того замка, который назван «Мелодия». В следующем кадре мысл заставки передачи уточняется: оба слова слева и справа заключаются фигурными скобками, выплывающими из воздушного пространства и снова исчезающими. Кадр медленно меняется на следующий, в котором в такую же рамку вписываются имя и фамилия поэта, затем приемом наложения кадров на экране появляется следующий дист бумаги и некто бестелесный продолжает писать «исполняет…». Завершают заставку передачи фигурные скобки и кавычки с двух сторон от текста.
Анализ передач показывает, что персонификация сообщения, с присущей художественному слову вариативностью спсобов воплощения авторского текста (лирический герой, персонаж, герой-нарратор), направленность словесного действия адресанта на определенного телезрителя (взгляд в объектив камеры) создают иллюзию интимного, прямого общения с потенциальным собеседником.
Анализ телеверсий художественных текстов в программах телевидения позволяет предположить, что проявление синтетичности в воплощении режиссерского замысла заключается в наличии: литературногопроизведения, чтецкого исполнения авторских поэтических текстов, аудиовизуального материала («визуального текстового фона», музыки, звука, компьютерной графики), условной среды с выстроенными мизансценами, использование выразительных средств театра и кинематографа.
Четвертая глава «Интегративные процессы в системе развивающейся художественной культуры: телевидение и литература».
В первом параграфе «Контекстная зависимость телеверсии литературного произведения от концепции телевизионной художественной программы» рассматриваются причины возникновения дополнительных смыслов в тексте в связи с общей идеей программы, ситуативной семантической конкретностью и эмоциональной нагруженностью. Идея телевизионной художественной программы задает текстовому фрагменту свойство целостности, предельно расширяет само понятие «текстовой фрагмент» и отражает культурный опыт и индивидуальный субъективно-личностный смысл режиссерского решения литературной основы. Выбору фрагмента авторского текста режиссером сопутствует временн`ая ограниченность пространства передачи, он зависим от ритмики смены событий, от артикуляции поступков действующих лиц, когда весь замысел складывается из эпизодов, частью которых и является телевизионная версия литературного произведения.
В параграфе подчеркивается, что выбор отрывков из произведений писателя, которому посвящена та или иная программа, диктуется концепцией телевизионной художественной программы с учетом конструкций смысловых уровней, которыми наполнен каждый текст. Выявление уровней связано с определением круга действий актантов: ядерные функции текста приводят к обнаружению моментов риска в сюжете. В программе «Больше чем любовь. И.Бунин и В.Пащенко» (реж.А.Зайцев, ГТРК «Культура», 2009) данные функции отражают беспечность характера, страстность В.Пащенко и ревность неуверенность в себе молодого И.Бунина. Фрагменты повести «Лика», выбранные режиссером, отражают отношение писателя к действительности, разрушающей человеческие отношения. Катализаторы дают возможность телезрителям осмыслить увиденное: программа о любви И. Бунина насыщена грустной музыкой (на фортепиано играла возлюбленная поэта), сопровождающей видеоряд. Зрители видят письма писателя, его самого, пишущего послания любимой или уезжающего в поезде. Как подтверждение видеосюжету, голос за кадром (А.Столяров) озвучивает те фрагменты повести, в которых В.Пащенко предстает как муза поэта, но печаль истории в том, что муза не может быть из плоти и крови, ее нельзя держать в объятиях. Информативные смысловые уровни дают полную идентификацию событий во времени и пространстве. Так информация о времени описываемых событий, о жизни и окружении И. Бунина отражена в тексте ведущего программы, тем самым режиссером были исключены из повести фрагменты, характеризующие эпоху, быт и нравы того времени.
Автор исследования рассматривает упоминавшуюся ранее в аспекте дискурсивной деятельности TV режиссера, интермедийность «TV постановочного дискурса» как совокупность взаимовлияний, взаимосвязей между массмедиа, в качестве средства коммуникации, общения, связи в программе, приводящей к схематизации текстовой реальности и способствующей стилизации литературного языка по определенным позициям: повседневная логика («Я был поэтом на земле» о В. Соколове, Реж. А. Шувиков, ГТРК «Культура» 2007 г.), образная логика («Солнце мертвых» о И. Шмелёве, реж. А. Судиловский, ГТРК «Культура» 2008 г.), динамическая логика («Засадный полк» о М. Алигер, реж. А. Шемятковский, ГТРК «Культура» 2008 г.).
В исследовании выявлена коммуникативная природа организации и интерпретации текста для телевизионной программы, которая проявляется в определении общественно-коммуникативного контекста. Автор утверждает, что блоки информативного регистра сообщают непосредственные сведения о свойствах и связях предметов, явлений, абстрактных понятий; блоки реактивного регистра задают атмосферу, монтажный ход будущей телеверсии художественного произведения; блоки репродуктивного регистра дают повод для создания видеорепродуктивных регистров, реконструирующих события мест авторской недоговоренности.
Таким образом, синтетичность структуры телевизионных художественных программ, вследствие влияния различных видов искусств, расширяет возможности для интерпретации текста, в результате чего исходное содержание получает не только новую форму, но и качественно переконструируется в содержательном плане, не меняя своей ценности.
Во втором параграфе «Телевизионное прочтение звуко-ритмического рисунка литературного произведения» анализируется художественный текст в аспекте воплощения формы, а именно его зримых знаков (синтаксис, звукопись, пунктуация). В телевизионных художественных программах как продукте художественного синтеза превалирует словесная (литературная) составляющая образа, однако печатный текст не может отобразить фонетическую многомерность текста. На наш взгляд, режиссерское изучение ритмики, интонации и звукописи, позволяют судить о предметах и явлениях в тексте с точки зрения смыслов звучащей речи. Тем самым режиссерское прочтение звуко-ритмического рисунка текста становится не проблемой технологий, а путем порождения новых, дополнительных смыслов литературного произведения.
Ассонансы придают звучащему тексту чувственность, интимность, откровенность. Расположение звуков в слове обладает индивидуальным фонетическим значением: звук в начале слова, как и ударный - самый заметный; часто повторяющиеся звуки несут в себе определенный образ, так же как и редкие, подчиняют себе все остальные звукобуквы в слове, несут в себе высокую информативность. Действие фонетического смысла распространяется и на согласные звуки. В аллитерации заложена особая энергия, конструируется действенная природа текста.
Аллитерациями насыщено произведение Д. Андреева «И грезится…», и это чутко улавливается как режиссером В.Ткачевым, так и исполнителем М. Дахненко в телевизионной программе «Орлионтана» (ГТРК «Культура», 2006): «И Грезится Древнему сеРДцу / Галактик беЗБРежная даль,/ БеСКРайний чертог МиРоДеРЖЦа,/ Безумного бунта печаль…/». Образ в произведении рождается в сочетании звуков [ГР], [ЗБР], выражающих конфронтацию, борьбу, трение; звуки [ДР] транслируют деятельное отношение персонажа к жизни, которое наталкивается на сопротивление со стороны мира; сочетание [РДЖЦ] проявляет воздействие мира на личность. Основным выразительным визуальным средством при воплощении текста становятся мчащиеся (прием наложения кадров) на фоне документальных событий 30-х годов XX столетия облака.
Анализ программ (ГТРК «Культура»: «Шампанский полонез» об И. Северянине, реж. П. Кротенко, 2004 г.; «Циркач стиха» о С. Кирсанове, реж. Л. Целкова, 2006 г.; «Больше чем любовь. Н. Хикмет и В. Туликова», реж. В. Панжев, 2009 г. и др.) показывает, что выразительность формы и содержания отражается и в пойематическом слое в семеме, в которой проявляется еще одно слагаемое образного решения литературной основы - ритм. Ритмическая структура текста проявляется в слове (ритм концевых ударений, ритм числа слогов, ритм грамматических ударений), а также в строе самих предложений (ритм фраз, цезур, абзацев). По-своему зримыми знаками становятся и пунктуационные знаки, конструкции предложений, в поэтических текстах к выразительности формы произведения добовляются строка и строфа.
Мы полагаем, что интонационные конструкции, основанные на перекодировке графики текста, являются дополнительными проводниками для эмоциональной оценки текста режиссером. Интонационные знаки как вторичные означаемые выражают не только логические, но и экспрессивно-эмоциональные аспекты высказываний. Являясь важной компонентой, требующей необходимой процедуры «узнавания», они, между тем, ризоморфны по своим коннотативным конструкциям, перекодировка которых базируется на телеологическом аспекте деятельности режиссера телевизионных художественных программ.
В третьем параграфе «Обоснование модели работы режиссера над речевой партитурой телевизионной версии художественного текста» обосновывается предположение, что при обучении студентов-телережиссеров перекодировке литературного текста в звучащую речь, возможно создать функциональный аналог текста, позволяющий воплощать идеи режиссера в речевой партитуре, записанной условными графическими знаками, оставляющей право герменевтической свободы для исполнителя. Доминантой создания модели речевой партитуры «TV постановочного дискурса» становится его коммуникативный аспект, направленность на взаимодействие с телезрителем.
Модель характеризуется в исследовании как синтетическая, так как формируется к финалу деятельности будущих телережиссеров при создании телевизионной версии художественного текста, а именно - речевой партитуры.
Построенная в диссертации модель включает в себя графическую запись речевой партитуры художественного текста, состоящую из четырех уровней. Коммуникативный уровень обозначает ролевые взаимоотношения между коммуникантами (адресант - исполнитель и адресат – гипотетический телезритель) на основе тарнсактного анализа. Введенный диссертантом трансактный анализ способствует проецированию кодовых репертуаров модели речевой партитуры «TV постановочного дискурса» на фигуру гипотетического телеадресата, создавать дополнительную информацию для озвучивания текста, которую можно назвать конвенциональной.
Логический уровень отражает круг мыслей исполнителя, специфическое построение фраз, иллюстрирует членение литературного текста на речевые такты. В процессе обучения логический уровень записывается студентами в партитуре в столбик, где строка является логическим речевым периодом, а конец строки – паузой.
Инструментальный уровень выражает значение звуков, создающих речевую характерность для исполнителя, графически отображает звукопись текста не только как акустического явления, но и артикуляционного. Эмотивную функцию авторского текста диссертант предлагает графически изображать с помощью выделения необходимых звуков, носящих разную смысловую и образную нагрузку (звукоподражательная, лейтмотивная, кинетическая, линейная инструментовки).
Коннотативный уровень транслирует эмоциональную окрашенность речи исполнителя, отражает ассоциативно-образные, идейные режиссерские представления. Коннотативный уровень представлен автором исследования в партитуре в виде знаков препинания, вписанных в партитуру в круглых скобках, отражающих эмоциональное видение текста телережиссером, а пунктуация писателя сохраняется идентично печатному варианту.
В диссертации рассматриваются лучшие телевизионные работы студентов, созданные в процессе обучения на занятиях по сценической речи в Челябинской государственной академии культуры и искусств. Эмоциональная насыщенность речевой партитуры демонстрируется, в частности, на примере работы над прозаической философской сказкой Н.К.Рериха «Сон». Трансакт «Взрослый-Взрослый» иллюстрирует сдержанный характер произнесения текста, вдумчивость и рассудительность становятся основными показателями для озвучивания текста исполнителем:
Потом (…)
Были знамения.
Не усмотрели их.(,) Не Поверили.(,) Не додумались.(,) ТолПой
растоПТали.
Модель речевой партитуры второго варианта показана в трансакте «Родитель-Ребенок». Она более экспрессивна, ее транскрипция указывает на эмоции возмущения, досады, присутствующие в речи героя:
Потом были
знамения.(!) Не (?)
уСмотрели их. (!!) Не (?)
поверили.(,) Не додумалиСь. (!!!)
Толпой раСтоптали. (…)
В модель введены новые понятия (обозначение уровней), созданные на основе синтеза принятых в научном мире определений, рассмотренных в другом ракурсе, а также комментариев их сущностных характеристик. Графические фигуры, отражающие характер произнесения текстовых отрывков, взяты автором исследования из технологий создания речевой партитуры для массовых представлений философа В. К. Серёжникова, (профессора Петербургского Института Живого Слова), создавшего также для речи журналистов в радиоэфире разговорные синтаксические конструкции («голосовой грим», «рваный монтаж»).
Работа над воплощением речевой партитуры является не ремеслом, техничным чтением, с точным соблюдением всей графики, внесенной в авторское произведение, а творческой деятельностью в соответствии с режиссерской трактовкой произведения в контексте всей программы.
В заключении изложены выводы, которые были получены в ходе проведенного исследования.
Дискурсивный характер деятельности современного телевизионного режиссера способствует интерпретации творчества писателя как целостной системы, как синтеза текстовой действительности и ее символов для «перевода» системы текста на язык телевидения. В ходе исследования герменевтических традиций работы с текстом было введено понятие «режиссер-герменевт», отражающее анализ текста телережиссером с учетом телеологического аспекта и гипотетической оценки воспринимающего.
Выявление в диссертации историко-культурных традиций интерпретации текста позволяют сделать вывод, что принцип монтажного осмысления текста телережиссером соединяет в себе традиции условного театрального монтажа (конфликт событийных моментов) и конкретного кинематографического (ассоциативный, параллельный, дистанционный, внутрикадровый монтаж). Интертекстуальность телевизионной версии литературного произведения артикулирует взаимодействие текста с культурной средой. Принцип диалогизации проявляется в когнитивно-коммуникативных функциях телевизионного постановочного дискурса. Трансактный анализ трансформации текста в устную речь обусловливает ее герменевтико-перформативный способ высказывания.
В ходе нашего исследования чтение литературных произведений применительно к профессиональной деятельности современных телережиссеров, было определено как важнейший аспект интерпретации текста. Обосновано понятие «профессиональное чтение», которое включает в себя три этапа (традиционное чтение, в основе которого лежит естественная аффектация; научное чтение, предполагающее выработку объективных, системно организованных и обоснованных знаний о тексте; интерпретационное чтение, связанное с отношением телережиссера к тексту, к окружающей действительности и замыслу телевизионной художественной программы).
Синтетическая природа телевизионной версии художественного текста проявляется в использовании выразительных средств различных видов искусств (театр, кинематограф) в сочетании с документальной условностью, с формами символического и экспрессивного отображения жизни. Общей составляющей версификации текста в различных видах искусств является наличие литературной основы. Сопоставительный метод изучения трансформации художественного произведения средствами театра и телевидения позволил обнаружить наличие в телевизионных программах традиций чтецкого и актерского исполнения авторских текстов, условной среды с выстроенными мизансценами, звукового оформления (музыка). Наличие аудиовизуальных выразительных средств кинематографа (монтаж, раскадровка, интершум, компьютерная графика) позволили в большом объеме выявить кинематографичность исходного литературного текста. Синтетическая природа версификации литературного текста в телевизионных художественных программах дала возможность обнаружить в тексте новые реалии, в которых преобладает фатическая функция общения.
Концепция телевизионной художественной программы задает текстовому фрагменту определенную целостность, расширяя понятие «текстовой фрагмент». Авторский текст предстает в программе как продукт избирательного отражения литературной первоосновы режиссером. Ориентиром при выборе отрывков текста телережиссером могут служить конструкции смысловых уровней текста (функциональный, информативный, коммуникативный).
В словесно-литературной составляющей телевизионного образа художественного текста режиссером задается: фонетическая многомерность текста, смысловая энергия текста (за счет ритмической формы), логический аспект высказываний (пунктуационные знаки). Вторичные означаемые текста провоцируют экспрессивно-эмоциональную окраску звучащего текста, наполняют интонацию содержанием.
Теоретические построения и эмпирический анализ телевизионных художественных программ позволили выработать модель речевой партитуры как функционального, вербализованного аналога авторского текста, записываемого условными графическими знаками и содержащего четыре уровня (коммуникативный, логический, инструментальный, коннотативный).
Настоящее исследование впервые позволило изучить современную телевизионную режиссуру в аспекте работы с художественными текстами, определить дискурсивный характер данного вида деятельности, проанализировать своеобразный мир звучащего авторского слова, сформированного на эстетических принципах и обращающегося к воспитываемому эстетическому чувству и суждению телезрителей.