…кто бьет, тот лутче, а кого бьют, да катают, тот хуже

Вид материала

Документы

Содержание Первый вариант Второй вариант В. П.> - “в меблированных комнатах, что на Сенной” (т.е. в районе, устойчиво ассоциирующемся с представлением о социальном дне

Подобный материал:

• Выполнили: Климова Марина, 201.81kb.
• Не тот молодец у кого бравый вид, а тот, кто победу творит, 1212.84kb.
• «Основы исследовательской деятельности в работе с одаренными детьми», 76.59kb.
• Необходимо постоянно отвечать на вопросы: зачем, чему и как учиться, 140.89kb.
• Обязательства, возникающие вследствие причинения вреда, 375.85kb.
• Дети Самый счастливый тот, кто имеет ребенка, детей, кто может проявлять о них заботу, 63.73kb.
• Лезни. Девочка должна регулировать свою активное, 1596.28kb.
• «Неметаллы», 34.15kb.
• Святитель Григорий Нисский Слова на дни святых, 1363.92kb.
• Классный час на тему: «ты и твоя будущая профессия», 70.66kb.

МЕСОАМЕРИКА В МОСКВЕ (О НЕКОТОРЫХ “ТАЙНАХ”

ПОСЛЕДНЕГО РОМАНА АНДРЕЯ БЕЛОГО)


ВЛАДИМИР ПАПЕРНЫЙ


…кто бьет, тот лутче, а кого бьют, да катают, тот хуже.

Иван Грозный


Этой ночью займемся разборкою мы…

Андрей Белый

(роман “Москва”)

I


Последний роман Андрея Белого знаменит своей непонятностью. Даже на фоне других прозаических сочинений Белого, от “прекрасной ясности” очень далеких, он кажется уже чем-то совершенно и уникально непонятным. Странный этот роман трудно понять уже потому, что неясно, каков состав его текста. С формальной точки зрения, последний роман Белого представляет собой “цикл” - два отдельных тома не завершенной автором тетралогии Москвы, причем “первый том”, тоже имеющий название “Москва” и, в свою очередь, состоящий из двух частей - романов “Московский чудак” и “Москва под ударом”, имеет своим продолжением “второй том” - роман “Маски”. С точки же зрения более содержательной, первый и второй тома, “Москва” и “Маски”, отнюдь не являются отдельными текстами: референциальное содержание “Москвы” почти полностью пересказано в “Масках”, причем дважды: сначала, вкратце, - в авторском вступлении к “Маскам” “Вместо предисловия” (761)¹, а затем пространно, но с очень существенными изменениями первоначальной версии событий² - в основном тексте “второго тома”. Два раза по-разному рассказав одну и ту же историю, которая, в сущности, совсем не является одной и той же историей, Андрей Белый создал повествование, в котором причудливо и немотивированно сплетены грубо сфабрикованный авантюрный сюжет, воспоминания автора о своем детстве и мифопоэтическая описательная лирика. Референциальное содержание этого повествования по большей части туманно, особенно туманным оно становится в “Масках” (впрочем, Белый, видимо, отдавая себе в этом отчет, в финале “Москвы под ударом” превратил двух своих главный героев, великого ученого Коробкина и великого негодяя Мандро, - в сумасшедших). В целом последний роман Андрея Белого производит на читателя впечатление собрания крупных и мелких бессмыслиц, нелогичностей, непонятностей и “невнятиц”, и от этого впечатления трудно избавиться даже тогда, когда многое непонятное и тайное в этом романе становится явным.

“Непонятность” Белого совсем не была следствием его неспособности выражаться ясно (когда он хотел, например в мемуарах, он легко с подобной задачей справлялся). Это была специально созданная, культивированная и усовершенствованная непонятность, непонятность как прием. Во вступлении к “Маскам” Белый именно так ее и объяснил (см.: 762-763). Конечно, само объяснение Белого, определившего свою прозу как одновременно поэзию, живопись, драму и “живой рассказ автора (из уха в ухо)”, что предполагает отсутствие посреднического голоса, не столько объясняет, сколько еще больше запутывает свой предмет. Но это не означает, что конститутивная непонятность последнего романа Белого вообще не может быть объяснена как явление поэтики, т.е. как нечто расчлененное, осмысленное, а значит, и рациональное. Такое объяснение не только возможно, оно уже не раз предлагалось исследователями, причем в двух разных вариантах.

Первый вариант такого рода объяснения был впервые сформулирован Б. М. Эйхенбаумом в его газетной рецензии на роман “Москва” (1926). “Это уже не просто “орнаментальная проза”, - писал Эйхенбаум, - это совершенно особый словесный план, это своего рода выход за пределы словесных тональностей: нечто по основным принципам аналогичное новой музыке. Уже нет “описания как такового (с разделением на “слово” и “предмет”), как нет и “повествования”. Вы оказываетесь в совершенно своеобразной, чисто словесной атмосфере <…>, проза эта <…> кажется абсолютно в себе замкнутой - абсолютным словом. <…> Роман А. Белого обращен к литературе”³. Б. М. Эйхенбаум указал, таким образом, на основную особенность поэтики прозы позднего Белого, состоящую в резком нарушении баланса между словесным и несловесным (референциальным) аспектами повествовательного текста. Как известно, самый статус текста как повествовательного предполагает, что такой текст, как бы не был “силен” его словесный аспект (в сказе, орнаментальной прозе, стилизации и т.д.), реферирует к некоторому внетекстовому вымышленно-реальному миру, обладающему признаками определенной внутренней целостности, расчлененности и рациональной (выраженной) организованности. Но когда мы читаем, например, в “Масках”, что некто Булдуков “бурдурукает”, а что это такое - “бурдурукает” - не узнаем (а таких случаев в обоих томах романа Белого многие и многие сотни), то мы начинаем обоснованно подозревать, что и действия других персонажей, внешне “полноценно-романные”, включая их великие открытия, их изнасилования и их шпионаж, орнаментальны и представляют собой, в конечном итоге, лишь разновидность словесной игры.

Второй вариант объяснения специфической “непонятности” последнего романа Белого очень хорошо сформулировал другой рецензент, совсем иного склада, нежели Б. М. Эйхенбаум, а именно - М. Нусинов, в статье «“Маски” в масках» (1933). Этот рецензент, воспользовавшись в своем анализе не столько литературным чутьем, сколько идеологическим нюхом, пришел к заключению, имеющему глубокий историко-литературный смысл: Белый “говорит в своем романе непонятно” потому, что “пытается скрыть свою неленинскую сущность”⁴.

И в самом деле, и “Маски”, и “Москва” - произведения идеологически глубоко двойственные, в них есть, так сказать, идеологически дневная и идеологически ночная стороны. Со своей идеологически дневной стороны они являются тем, чем они хотят казаться - произведениями советского писателя, воздерживающегося от собственных идеологических оценок, изображающего уже до него и не им идеологически оцененный мир - “разложение буржуазной Москвы в предреволюционную эпоху” - и посвящающего все свои усилия мастерству и только мастерству. Присутствие такого советского писателя в “Масках” дает о себе знать - и не только на поверхностном уровне официозных деклараций, введенных в тексты Белого как от имени автора, так и от имени таких персонажей-“марксистов” как Киерко.

Вернувшись из Германии в 1923 г. и оказавшись в почти полной изоляции, Андрей Белый очень быстро сделал свой выбор: он решил, не отрекаясь от своего символистского и антропософского прошлого, приспособиться к новой среде и к новой идеологии. Приспособление было поэтапным. В “Московском чудаке” и “Москве под ударом”, т.е. до 1926 г., оно, в основном, ограничивалось принятием советской идеологической доктрины в ее самых общих чертах: осуждением капиталистического прошлого, империалистической войны, прославлением пролетариата и большевизма, и т.п. В дальнейшем, с 1928 г., Белый сделал еще один шаг навстречу власти. Он стал представлять себя как жертву троцкизма, как оклеветанного, но верного марксиста, не причастного ни к каким уклонам и загибам⁵. Практический смысл присоединения Белого к атакам на троцкистов очевиден: Белый пытался воспользоваться антитроцкистской кампанией как попутной машиной, способной доставить его в центр советской литературно-идеологической жизни. Но эта его попытка опережала время: обвинять Троцкого во вредительстве на литературном фронте было еще рано, и таких людей, как Белый, выступать в роли жертв троцкизма и верных помощников партии никто еще не приглашал.

В очередной раз исправляя и пересматривая свое прошлое весной 1928 г., в “Почему я стал символистом…”, Белый еще надеялся, что возможен компромисс, что ему позволят стать советским символистом и антропософом. Он не требовал прекратить гонения на антропософию. Он вообще ничего не требовал, он даже одобрил задним числом закрытие Антропософского общества как событие не только “грустное”, но и “радостное”, - радостное потому, что власть, закрыв Общество, выступила как исполнитель “судьбы” антропософии, которой предназначено быть не формальной организацией, а чисто духовным фактором - “орошать людей, как влага сухую почву”⁶. С другой стороны, он не защищал и символизм: он защищал одного только истинного символиста - самого себя, и он просил, чтобы ему разрешили остаться самим собой.

Но даже и эти очень умеренные просьбы не решился Белый довести до сведения власти. Он разумно предпочел ждать - и дождался 1932 года, когда, по его собственному выражению, “произошел поворот партии к широким писательским кругам” и “литература вошла в полосу строительства, подобного строительству Днепростроя”. Но дожидался он не с пустыми руками - он принес власти готовый акт о капитуляции - роман “Маски”. Он предстал перед властью во всеоружии владения официозным литературно-публицистическим дискурсом, готовый “работать в одном коллективе” с “товарищем Авербахом”, - он, “бывший писатель-одиночка”, а ныне советский литературный “спец”, “проводящий сквозь детали работы идеологию, на которую указывают вожди” (…сказать, и сойдя с трибуны, подумать о том, что уже третий год выслеживают, и хватают, и ссылают друзей и знакомых, и душат смертью крестьян, и почувствовать слабость и страх, и нельзя закричать…)⁷.

В “Масках”, в отличие от “Московского чудака” и “Москвы под ударом”, советский идеологический дух пронизывает не только смысловую периферию, но и смысловую глубину прозы Белого. Особенно ярко это демонстрирует эволюция главного героя: если в “первом томе” Мандро описан как немецкий шпион, то в “Масках” он превращается, так сказать, неожиданно для самого себя, также и (и прежде всего) в агента Вашингтона, действующего под видом французского публициста Друа-Домардена и имеющего обширные британские связи (см.: 435, 497, 584, 690 и др.). Это превращение резко противоречило исходной фабульной схеме “первого тома”, историческим фоном которой была война с Германией, но зато оно очень хорошо согласовывалось с текущей советской политикой - дружественной (в пору создания “Масок”) по отношению к главному донору индустриализации - Германии, и жестко враждебной по отношению к Англии, Франции и США. Эта политика нашла свое однозначное идеологическое воплощение в сталинском голосе, все сильнее выделявшемся в хоре, все еще разноречивом, идеологических нападок на империализм (особенно не любил тогда Сталин французов, этих Друа-Домарденов, так не любил, что велел - в 1932 г., после “Масок” - обвинить в шпионских связях с ними жертв “процесса Промпартии”)⁸.

Конечно, нельзя не признать многозначительно интересным уже сам факт, что стареющий символист, выступавший в постоянном амплуа “чудака” и “юродивого”, правильно понял, какому голосу следует подпевать. Однако еще более многозначительно и еще более интересно, что само это подпевание было в известном смысле опережающе-провидческим.

Превратив немецкого шпиона Мандро в агента главных иностранных разведок с американо-французской доминантой, Белый не мотивировал произведенной им перемены никакими обстоятельствами объективно-фактического характера. Новые качества были приписаны персонажу в рамках облегченной художественной процедуры, полностью аналогичной жизненно-советской процедуре предъявления произвольных и фальсифицированных обвинений. Обвинения в романе Белого очень литературны и очень условны, и они вряд ли способны вызвать ненависть к персонажу со стороны даже очень наивного и очень внушаемого читателя. Поэтому игру, в которую автор сыграл с персонажем “первого тома” в “Масках”, можно было бы счесть совершенно невинной, если бы она не была так глубоко, так архетипически советской, если бы по своей стратегии она не напомнила бы столь поразительным образом ту, другую, игру, разыгрывавшуюся за стенами дома, где писались “Маски”, властью. Как известно, с конца 20-х гг. советский режим избрал в качестве одной из основных своих опор политику внедрения в сознание общества идеи всепроникающего заговора врагов. На ранней стадии осуществления этой политики (1928-1931) доминирующим обвинением против заговорщиков была инкриминируемая им связь со старым режимом, с прошлым, - намерение это прошлое реставрировать⁹ (обвинение такого типа предъявлял своему герою, в обоих томах романа, и Белый - см. об этом ниже). В дальнейшем, однако, все большую роль в репертуаре обвинений стали приобретать мотивы связей заговорщиков с иностранными разведками, пока, наконец, уже в середине 30-х гг. не была выработана классическая картина страны, переполненной шпионами и диверсантами (Белый же описал такую картину в “Масках”, фантазия поэта опередила фантазию власти)¹⁰. И типовым персонажем этой картины стал бывший оппозиционер, негодяй и убийца, погрязший в связях со всевозможными “разведцентрами” (Мандро своего рода). Созданная Белым общая картина заговора, хотя она и не содержала принципиально новых обвинительных мотивов, стала своеобразным профетическим достижением Белого: власть на своем материале сумела организовать нечто подобное только через несколько лет после того, как роман “Маски” был сдан в печать.

Белый оказался пророком не случайно, а потому, что его личности была присуща некая особенность, которая совпала с аналогичной особенностью его народа, готового быть управляемым властью, прибегающей к идеологии тотального заговора как к важнейшему средству управления. Народный писатель и медиум народного духа, Белый стал таковым потому, что страдал манией преследования; потому, что в разное время верил в еврейский заговор, в немецкий заговор, в иезуитский заговор, в масонский заговор, в заговор астральных сил, в буддистско-китайский заговор (его Мандро уже в “Москве под ударом” - участник большинства из этих заговоров), в заговор своих друзей против себя и т.д. В определенном ограниченном смысле Белый “стал” не только символистом, но и советским писателем в раннем детстве и “не перестал быть им на всех этапах своего идейного и художественного развития”, а потому он имел все основания претендовать на одну из множества вакансий “советских писателей”, которые были открыты “партией” в 1932 г.

И все же помимо дневной, “советской”, идеологические конструкции, воплощенные в последнем романе Белого, имеют также и ночную, совсем не советскую сторону. Тут М. Нусинов был очень прав, хотя это видно и без него. И дело здесь не только в том, что мир идей и мифопоэтических ассоциаций Белого по своей природе далеко выходит за пределы мира советских идей и мифопоэтических ассоциаций. Как я попытаюсь далее показать, Белый ввел в свои тексты наряду с (1) явным, псевдоисторическим повествованием, развернутым в “советской” идеологической перспективе, также и (2) неявное повествование, с современным сюжетом (т.е. сюжетом обращенным к реальности, с которой автор действительно имел дело) и развернутое в “несоветской” идеологической перспективе. Это неявное повествование, составленное из мифопоэтических намеков и иносказаний, не может быть непосредственно прочитано - его необходимо реконструировать. Подлежащий реконструкции объект я условно называю “Месоамерикой в Москве” - условно, но не случайно, поскольку ядро того фонда мифопоэтических мотивов, посредством которых этот неявный повествовательный объект представлен в явной фактуре текстов Белого, образуют мотивы, почерпнутые из месоамериканской мифологии. О чем и о ком Белый думал, какой подавленный, разорванный на намеки ночной рассказ он вставлял по кусочкам в свои тексты, когда вводил в них месоамериканские мифопоэтические мотивы, - об этом и пойдет речь далее.


II


Мотивы, восходящие к месоамериканской мифологии, сконцентрированы, главным образом, внутри смыслового контекста, окутывающего имперсонификатора Зла в последнем романе Белого - Мандро. Этот контекст, как и смысловой “гиперконтекст” романа в целом, представляет собой квазипространственную структуру - нечто такое, что можно было бы назвать смысловым орнаментом. Сложно сопрягаясь друг с другом, отражаясь друг в друге и накладываясь друг на друга, элементы этого орнамента запутывают в свою сеть рудиментарные повествовательные (т.е. причинно-временные) событийные цепочки, которые автор, несмотря на свою погруженность в безвременный мир игры в смысловую и словесную “орнаментику”, все же находит необходимым ввести в свои тексты. Однако в отличие от словесной “орнаментики”, которая действительно, как на то указал Б. М. Эйхенбаум, разрушает повествовательное начало в прозе Белого, смысловая “орнаментика” по своей природе повествовательна, хотя повествовательность ее другая - “нетрадиционная”, “неклассическая” и “ненормальная”. Смысловой орнамент в прозе Белого - это, в сущности, множество неявных, свернутых, смутных и загадочно-недосказанных историй.

Начнем с историй, в которых замешан многоликий, многоипостасный и неустанно меняющий маски Злодей - Мандро.

Месоамериканская мифопоэтическая проекция образа Мандро впервые подчеркнута во второй главе “Москвы под ударом”, имеющей характерное название “Негодяй”. Центральное событие этой главы - изнасилование, которому Мандро подвергает свою дочь - обрамлено описаниями различных эпизодов преступной биографии и преступных душевных состояний героя. В этих описаниях с “реально” совершенными Мандро преступлениями (убийствами, садистскими изнасилованиями, хищениями, шантажом, шпионажем и проч.) соседствуют еще более ужасные преступные замыслы героя (погубить Европу, захватить власть над миром и т.д.), а также сведения о причастности “я” Мандро в его прошлых инкарнациях к самым крайним формам мирового зла.

Сведенья о, так сказать, криминально-кармическом прошлом Мандро вводятся весьма знаменательным образом: Мандро изображен “залегающим, как тигр, на кушетке”, читающим Брюсова и вспоминающим о мексиканских древностях, о своей любви к “сочиненьям, трактующим про культуру жрецов; про убийство и пытки” (286).

Далее о Мандро сообщается (приведу лишь существенные для обсуждаемой темы мотивы):

• что в нем живет некое древнее хтоническое “чудовище”-оборотень, связанное одновременно с водой (океаном), с землей, с подземным миром (преисподней, Тартаром), с ночью, с подсознанием, с опьянением, с безумием, с миром зеркал и зазеркальем, а также с низшими стадиями биологической эволюции - “спрут”, “осьминог”, “гад”, “змея”, “паук”, “тарантул”, “летающее млекопитающее с острова Ява”, “тигр”, “горилла”;
  
• что он - а точнее, его двойник - “выходец из доисторического мрачного периода”, “гад древний в Москве”, пришедший одновременно с Атлантиды, с острова Пасхи, из Полинезии и из древней Мексики - словом, из неких заокеанских и/или затопленных океаном архаических миров;
  
• что он - “проходимец истории”, подобный ассирийцам, крестоносцам, инквизиторам, маркизу де Саду (эта тема особенно детально развернута: описаны стилизующие соответствующие эпизоды романов де Сада события из жизни Мандро - изнасилования, сопровождающиеся истязаниями и завершающиеся убийствами)¹¹.
  
• что он - “святая возвышенная гадина”, исповедующая паганизм, но вместе с тем симпатизирующая католической церкви, причастная одновременно иезуитскому заговору, масонскому заговору и заговору “черного папы” и сверхиезуита Доннера (описанного последовательно как реальная фигура и как “миф” Мандро - его двойник, - см.: 286-288, 293-296, 299-306).
  

В третьей главе “Москвы под ударом”, в “Ударе”, о Мандро дополнительно сказано:

• что, поселившись “в Дону” <разрядка здесь и далее принадлежит А. Белому. - В. П.> - “в меблированных комнатах, что на Сенной” (т.е. в районе, устойчиво ассоциирующемся с представлением о социальном дне Москвы; ср. также звуковую игру “дно/Дон”), Мандро оказался окончательно съеденным своим двойником - “пауком” доктором Доннером, и превратился в “доктора Дро”;
  
• что, запираясь в своем “дрянном номеришке”, Мандро имел обыкновение “наклоняться” над “варевом из водки, корицы, гвоздики и меду”, из паров которого “перед ним окреплялось пятно”, превращавшееся затем в ужасное чудовище-“спрута” (“Этот спрут, - пишет Белый, - появившийся в зеркале, стал появляться в расстроенном мозге безумного доктора Дро”);
  
• что затем, «в харчевне за пятою “водкой”», чудовище, которое Мандро не раз видел, “в первый раз оформилось в четкий весьма прорисованный образ: и образ был - “старец”: ацтек, мексиканец, атлант, - кто его разберет!”, “поднимающий свой желто-оранжевый жезл над жертвой” (мотив жреца, заносящего жертвенный нож-топор над распластанной жертвой, принадлежит к числу чрезвычайно распространенных в месоамериканской мифологии);
  
• что явление “старца” продиктовало Мандро его решение захватить и пытать профессора Коробкина;
  
• что, переодевшись “старцем”-странником, Мандро проник в дом неосторожного, хотя и предчувствующего, что ему предстоит сыграть роль жертвы (быть распятым подобно Христу), профессора;
  
• что, получив отказ выдать тайну открытия, Мандро подверг профессора длительной и жестокой пытке, во время которой сквозь облик Мандро проступали черты “спрута”, “гориллы” и “жреца древних кровавых обрядов” - “Мандлоппля” (это имя образовано сложением имени Мандро и названия священной книги Майя Пополь-Ву);
  
• и что, наконец, “Мандлоппль” пытал не только Коробкина, но и его пытателя - Мандро, обоих доводя до крайней степени страдания и безумия (см.: 312-315, 345-350, 352-357).
  

На уровне явного повествования “Москвы” и “Масок” многоликому, тотальному и мифопоэтически сверхоснащенному Злу, воплощенному в Мандро, противостоит Добро куда меньших масштабов в виде “московского чудака” профессора Коробкина. Это противостояние вряд ли можно признать сбалансированным, если не предположить, что на чаше весов, где расположился Коробкин, автором установлен некий дополнительный груз - груз невидимый, но тяжелый. И так оно и есть. За повествовательной маской “профессора Коробкина” Белый скрыл, среди прочего, также и мифопоэтический образ себя, собственной личности. В “Почему я стал символистом…” Белый прямо указал на автобиографический подтекст, который был им внесен в эпизод мученичества героя: “Сцена истязаний профессора - лишь объективизация в образе <…> того, что сидело во мне <…>; эти истязания во мне разыгрывались: мне казалось в Берлине, что меня истязают; с переживаниями 1922 года связывались переживания вереницы лет: от детских напраслин, через “дурачка”, через “безумца” через “Затерзали пророка полей” (из стихотворения 1907 года), <…> через “темную личность” антропософских сплетен 1915 года, через “бывшего человека” 1921 года тянулась, усиливаясь, меня терзавшая нота <курсив А. Белого - В. П.>“¹².

Но где истязания - там и истязатели, где терзаемая жертва - там и терзающий жрец.

Кто же были эти главные негодяи, которые пытали и мучили Андрея Белого “во всех фазах его идейного и художественного развития” и с которыми Андрей Белый вел свои справедливые счеты в романе “Москва”?

Первым из них - и единственным, чье имя прямо названо в тексте в соответствующей связи, - был, конечно, Валерий Брюсов. Имя Брюсова трижды повторенное, появляется в следующем контексте: Мандро, духовно готовящий себя к изнасилованию дочери, “залегает, как тигр, на кушетке” и читает: «<...> раскрыв переплет синекожий, прочел он “Цветы Ассирийские”. Драма “Земля”. Из Валерия Брюсова знал наизусть:


Приподняв воротник у пальто,

И надвинув картуз на глаза, -

Я бегу в неживые леса;

И не гонится сзади - никто.


У Валерия Брюсова часто “гонялись” в стихах; и Мандро это нравилось; очень любил “Землю” Брюсова; там рисовалось прекрасно, как орден душителей постановляет гоняться по комнатам: петлю на шею накидывать: не читалось; прочел лишь какое-то имя.

- “Тлаватль”!

Книгу бросил и <…> задумался: да, он любил перелистывать книги с рисунками, изображающими мексиканские древности: долго разглядывал он мексиканский орнамент; любил сочинения, трактующие про культуру жрецов; про убийства и пытки; он повесть о “Майях” Бальмонта читал; и поэтому голову он засорял сочетаньями звуков имен мексиканских:

- Катапецуппль Титекалеилупль”» (286).

Приведенный фрагмент нуждается в комментарии.

Прежде всего необходимо отметить, что книги под названием “Цветы Ассирийские. Драма Земля”, которую, как можно заключить, читает Мандро, не существовало. В руки Мандро Белый вложил “Северные цветы ассирийские” - четвертый альманах книгоиздательства “Скорпион”, вышедший в Москве в 1905 г. Брюсов не был автором (как можно понять из контекста) этой книги, а только издателем (составителем, редактором). Определение “ассирийские” было добавлено к “серийному” названию альманаха “Северные цветы” поскольку, как о том и сказано на титульном листе, обложки и заставки альманаха были оформлены художником Н. Феофилактовым “по образцам ассирийского искусства”. Белый удалил из названия альманаха другое определение - “северные”, тем сам приписав Брюсову ненаписанный им текст “Цветы Ассирийские”. Название этого несуществующего текста целиком состоит из намеков: во-первых, оно намекает на “ассирийскую тему” в поэзии Брюсова (ср., напр., стих. “Ассаргадон” из сб. “Tertia Vigilia”) и тем самым присоединяет его к ассирийской ветви “родословной” Мандро; во-вторых, оно намекает на название книги К. Д. Бальмонта “Змеиные цветы” (ср. именования Мандро “змеем” и “гадом”)¹³, посвященной месоамериканской архаической культуре, и более всего - культуре Майя (впрочем, Бальмонт иногда называл майями и древних месоамериканцев, принадлежащих к другим этническим группам).

Бальмонт также упомянут в приведенном фрагменте - как автор некой “повести о “Майях”, которой он не писал. Написал же Бальмонт “о майях” очень много - две книги: помимо упомянутой также и “Зовы древности: гимны, песни, и замыслы древних” (первое издание вышло в 1908 г., второе - в 1923) и многочисленные стихотворные тексты. В 1905 г. Бальмонт совершил поездку в Центральную Америку, где он не ограничился осмотром археологических памятников, но и много времени и усилий посвятил изучению, переводу и стилизации месоамериканских текстов. Бальмонта привлекало в месоамериканской культуре созвучное его собственному варианту символистского демонизма “смешение жестокости и нежности”¹⁴, и он очень подробно и с видимым удовольствием рассказал о месоамериканской практике человеческих жертвоприношений и о лежащей в основе этой практики мифологии. Судя по всему, именно “рассказы” Бальмонта стали основным источником представлений Белого о предмете. Вместе с тем сама фигура Бальмонта была для Белого мифопоэтически бесполезна - и Белый попросту перенес на Брюсова (“Мексикой” почти не интересовавшегося) месоамериканские литературные доспехи Бальмонта.

“Раскрыв переплет синекожий”, Мандро прочел у Брюсова в его драме “Земля”, “лишь какое-то имя”: “Тлаватль” - первый из серии “псевдомексиканизмов”, введенных в текст Белого. Хотя переплет “Северных цветов ассирийских” действительно был синий и хотя в составе альманаха действительно имеется “Земля” Брюсова, имени “Тлаватль” там нет, - оно представляет собой комбинацию имен нескольких персонажей этой драмы (ср.: Теотль, Неватль, Тлакатль и др.). Трудно сказать, в какой мере для самого Брюсова изобретенные им имена были мексиканизмами. Во всяком случае, в “Земле” тот специфический месоамериканский мифопоэтический подтекст, который имеет в виду Белый, отсутствует. Белый, таким образом, предъявляет Брюсову обвинения в связях с месоамериканскими жрецами голословно и по аналогии: тот, кто способен восхищаться жестокостями, как Брюсов в “Земле”, способен исполнить и роль ацтекского жреца, а раз способен - значит, уже исполнил (вот и литературный архетип известной советской юридической процедуры).

Помимо “Земли” в “Северных цветах ассирийских” были опубликованы еще несколько стихотворений Брюсова. Два из них имеют прямое отношение к мотивной структуре “Москвы”:

1. стихотворение “Пытка”¹⁵: проведенная в нем параллель ложа страстной любви и смертного пыточного колеса варьирует характерный для лирики Брюсова садический эротизм и подключает дополнительные брюсовские ассоциации соответствующего рода - например, ассоциацию со стихотворением “К монахине” (из сборника “Chefs d’oevre”), где лирический персонаж Брюсова, некий средневековый садист, обращается к монахине с призывом предаться его страстным ласкам и сулит ей наслаждение, плавно переходящее в смерть посредством удушения¹⁶. Мандро у Белого, конечно, ничего не обещает своим жертвам, но действует в духе лирически-эротического садизма Брюсова, что означает: Мандро - это Брюсов, а Брюсов - это Мандро;
   
2. стихотворение “Бальдеру Локи. Андрею Белому”¹⁷: это стихотворение и его роль в истории реальных и мифологизированных отношений Белого и Брюсова не раз обсуждались¹⁸, отмечу поэтому лишь те значения текста, которые задействованы в романе “Москва”. Скандинавский Локи, под маской которого полускрыл себя в тексте Брюсов, является, как и Мандро, одновременно плутом и злодеем-убийцей. С другой стороны, Бальдер (Бальдр), с которым отождествлен Белый, имеет признаки культовой жертвы. Это позволяло легко перекодировать схему Брюсова, месоамериканизировать ее: Брюсов-“Мандлоппль” пытает жертву - Коробкина-Белого; в ходе этой пытки совершается победа “сумрака ночи” над светом и днем (по Брюсову - закономерно - окончательная, по Белому - лишь временная, у него Добро воскресает и сводит-таки счеты со Злом).
   

Кроме сочинений Брюсова в “Северных цветах ассирийских” были помещены еще и произведения других авторов, из которых заслуживают упоминания цикл Вяч. Иванова “Змеи и Солнца”, рассказ Л. Аннибал “Тени сна”, в котором упоминаются “огонь смерти”, “змеи”, “тысячелетний змей” (ср.: Мандро - “гад древний”), “красная жертва”, а также драма в античном греческом духе “Тантал” Вяч. Иванова, где Тантал назван “красной жертвой”¹⁹. В целом в альманахе так много говорится о мучениях и мучительстве, о жестокости, о пытках и о змеях, что у Белого было реальное если не право, то основание назвать его “Цветы ассирийские” и даже “Змеиные цветы”. Конечно, при дневном свете нельзя было сказать, что демиургом всего этого нагромождения ужасов был Брюсов, но ночью - ночью такое сказать было можно.

Мысли о Брюсове посещают Мандро не только непосредственно перед, но и непосредственно после совершенного им изнасилования дочери:

“Что вспомнилось?

Сон об атланте, не раз уже снившийся, но забывшийся в миг пробуждения; драма “Земля” оттого привлекала, что в ней узнавал он эпизоды сна своего; оттого и запомнилось имя - “Тлаватль”.

Имена мексиканские!


Видел: за зеркалом нет отражения: дно океана, где - спруты, где - змеи, где гиблые материи поднимаются: ввергнуть Европу в потопы, <…> там из зеркала вставший атлант угрожал ниспровергнуть, схвативши за горло, на дно океана зазнавшегося проходимца истории” (299-300).

Страшный двойник, приходящий “из-за поверхности зеркала” (300), который посещает сны и видения Мандро, а затем, во время нападения на профессора, является в облике ацтекского жреца и “реально” овладевает героем, - сопряжены с образом Брюсова прочными мотивными нитями:

1. уподобление этого двойника “атланту” напоминает о специфически - брюсовском культе Атлантиды: Брюсов верил в реальность преданий об Атлантиде²⁰, считал атлантов древнейшими учителями современного человечества, в соответствующем духе упоминая о них во многих своих стихах и, наконец, написал о них статью “Учители учителей”. Но если для Брюсова атланты были культурными героями, то Белый включал их в сферу враждебного культуре древнего хаоса, что превращало в его глазах брюсовское поклонение атлантам в доподлинное свидетельство принадлежности Брюсова миру архаической жестокости. Примечательно, что в “Земле”, в рассказе одного из персонажей - члена Ордена освободителей, взявшего на себя миссию. “освободить” человечество от позора жизни, упомянут зал Атлантиды - как место, с которого началась погоня Окхомы за его жертвой²¹. Это деталь, у Брюсова, скорее всего, чисто орнаментальная, очень существенна для “Москвы” (и для Мандро, и для Белого). Белый связал брюсовский культ Атлантиды и присущую “Земле” мрачную атмосферу жестокости и восхищенного любования картиной одновременной гибели всех людей с идеей заговора, направленного на разрушение цивилизации, и он косвенно обвинил Брюсова в соучастии в этом заговоре объединенных сил Зла, персонифицированном в образе страшного старика - “ацтека, мексиканца, атланта, - кто его разберет!”
   
2. уподобление ужасного двойника Мандро “чудовищу” - “змею”, “спруту” и т.п., отсылает читателя, среди прочего, к соответствующим мотивам поэзии Брюсова, к брюсовскому видению себя как причастного миру стихийных, природных сил (ср., напр., стих. “Земле” 1912 г.) с характерным эпиграфом из Ив. Коневского: “Я - ваш, я ваш родич, священные гады!”, где поэт провозглашает свою тотальную животность (“Я брат зверью, и ящерам, и рыбам”), существенной стороной которой оказывается его эротизм, понятый как одно из проявлений любви к Земле и земному²². Для Белого похотливая животность Брюсова, как и обращенность его поэзии к Прошлому (не только к Атлантиде, но и к Ассирии, древнему Египту, к культуре острова Пасхи и проч.), становятся свидетельствами вины Брюсова в соучастии в заговоре, целью которого является не просто замена существующей цивилизации другой, более жестокой, но и разрушение культуры, - победа Природы над Культурой.
   

Смысл настойчиво проводимого Белым миропоэтического отождествления Мандро с Брюсовым нельзя полностью понять, если не учесть, что, с одной стороны, Мандро представлен отнюдь не как нечто совершенно отдельное от своей жертвы, - Коробкина, но как его двойник, а с другой - что Брюсов был для Белого не частью внешнего и враждебного духовного пространства, но внутренней проблемой, т.е. тоже двойником²³. Как мы видели уже в эпизоде пытки, Белый представил не только Коробкина, но и его “физического” мучителя Мандро как жертву, - жертву страшного астрального старца. В седьмой главе “Масок” этот мотив был Белым развит: вернувшись на место собственных пыток, “сумасшествующий профессор погружается в видение (прежде, замечу, видеть видения было специальностью Мандро), в котором его мучитель “умоляет” его, чтобы мучимый - мучил” (“пусти меня в кресло; дай участь твою!”) Внутренний отказ профессора от мести, его понимание, что “Я - это ты” (известная индуистская формула “Tat twam asi", которой пользуется здесь Белый, должна напомнить не только об учении индусов, но и об учении Льва Толстого) - все это приводит к тому, что


“глаз ослепительный головоногого чудища, -

- глаз осьминога, слезой овлажнялся, -

- стал человече-

ский глаз!” (624).


Описанное видение посещает профессора в момент, когда он “схватил свечку, которую видел зажженной, чтоб ей размахнуться и пламя всадить в остеклелый, как у судака, - этот глаз”. “Остеклелый глаз” - это зеркало, в котором профессор видит и самого себя, и своего двойника, причем и самого себя, и своего двойника он видит не такими, какими они являются в “физическом” пространстве.

Зеркалам, а точнее, “предметам, функционирующим в качестве зеркал”, принадлежит очень значительная роль в конституировании системы двойников в “Москве” и “Масках”: двойник всегда появляется в зеркале (мы это уже отмечали; и “атлант”, и “спрут”, и “мексиканец” увидены в зеркалах). Зеркало у Белого является границей между “физическим” и “астральным” пространствами, и на его поверхности “физический субъект” видит свое “астральное” отражение.

В качестве магического предмета, обеспечивающего субъекту очную ставку с его двойником, зеркало у Белого насквозь цитатно и мифологично. Герой Белого не просто видит в зеркале своего двойника, - он видит своего двойника подобно тому, как героиня рассказа Брюсова “В зеркале” увидела в зеркале своего двойника-соперницу, которая затем ею овладела²⁴, он видит своего двойника подобно тому, как видит себя лирический герой сборника стихов Брюсова “Зеркало теней”, и подобно тому, как “себя самого <…> встретил на глади зеркальной“ лирический персонаж “Двойника” Блока²⁵, и т.д. и т.п. В этой статье нет ни необходимости, ни возможности отнестись ко всему множеству соответствующих источников мифологической темы зеркала в “Москве” и “Масках”. Но на одном из таких источников обязательно следует остановиться. Речь идет об описанной К. Д. Бальмонтом в “Змеиных цветах” и “Зовах древности” месоамериканской символике зеркала, а также о стихотворении самого Бальмонта “Зеркало” из цикла “Майя”, в котором поэт предоставляет себя подобным “зеркалу ликов земных” - “властно манящим в глубину, /Где каждый воздушно удвоен, / Где все причащаются сну” и где “Радение сил неземных / Незримо, но яростно реет”²⁶.

Зеркалу принадлежит особая символическая роль в месоамериканской мифологической символике, в которой оно занимает место атрибута божественного достоинства, инструмента обожествления и знака верховной власти. Образ одного из главных месоамериканских божеств, “Тецкатлипоки, Дразнителя двух сторон, находившийся в великом теокалли в Мехико, поражает своими глазами. Вместо глаз ему были вставлены металлические зеркала”²⁷. Этот Бог, “воплощавший в себе Ночь и ночное небо” (как отмечает Бальмонт), а также бог-покровитель разбойников, колдунов, жрецов, бог пещер, землетрясений и несчастий, олицетворяющий как нож жреца, так и кровь жертвы, имел своим атрибутом дымящееся зеркало (ср. дымящийся напиток Мандро), в котором он мог видеть все происходящее на свете²⁸. Тецкатлипоки был амбивалентным богом, творцом и губителем одновременно, и проекция образа Мандро на образ Тецкатлипоки выявляет амбивалентность призрачной природы этого героя Белого: жестокий злодей, разбойник, пытатель и плут, Мандро вдыхает жизнь в анемичный поток описываемых автором событий, а его злодеяния в конечном итоге идут на пользу жертвам: не будучи изнасилованной, ни за что не стала бы марксисткой Лизаша, да и профессор Коробкин так и остался бы коснеть в тупике своего буржуазного идеализма и буржуазного же индивидуализма. Мандро, показывает читателю Белый, очень помог своим жертвам.

Но не только Мандро, уподобляясь Тецкатлипоки, озабоченно высматривает в “зеркалах теней” двойников. Тому же занятию предается, как мы видели, и профессор Коробкин, а значит - и автор, Андрей Белый, который как бы стоя за спинами своих героев и как бы глядя в те же самые зеркала, видит в них своих двойников. С одним из этих двойников - Валерием Брюсовым - мы уже знакомы, Познакомимся теперь с двумя другими - Александром Блоком и Рудольфом Штейнером.

Хотя, в отличие от Брюсова, Блок не включен ни в круг чтения, ни в круг имен, вспоминаемых Мандро, в тексте “Москвы” существует специфический микроконтекст, однозначно с Блоком ассоциирующийся. Этот микроконтекст - повторяющееся описание Мандро, бежавшего после изнасилования дочери из дома, как опустившегося на дно пьяницы, галлюцинирующего над варевом из водки как над магическим зеркалом, из которого появляется его двойник - чудовище. Вся эта несложная мотивная конструкция целиком создана из обобщенных цитат, восходящих к стихам второго и третьего томов лирики Блока, объединенных темой прохождения поэтического Я через “страшный мир” - его погружения на дно, в вино, в демонизм, в ночь, в Зло и т.д. Можно привести очень большое число микрофрагментов блоковских текстов, имеющих отношение к этой теме (ср.: “<...> сердце хочет гибели / Тайно просится на дно”, “Как тяжко мертвецу среди людей / Живым и страстным притворяться”, “Я опрокинут в темных струях <имеется в виду вино. - В. П.>“; “Я пригвожден к трактирной стойке / Я пьян давно”, и т.д. и т.п.)²⁹. Если же говорить о макрофрагментах текстов Блока, к которым отсылает Белый, то их, как минимум, два: во-первых, это “Незнакомка” с ее темой поэта, одиноко предающегося пьянству, созерцающего в своем стакане собственное отражение-двойника (“И каждый вечер друг единственный / В моем стакане отражен / И влагой терпкой и таинственной, / Как я смирен и оглушен”) и провозглашающего правоту своего соседа-пьяницы лексически многознаменательным для Белого образом: “Ты право, пьяное чудовище! / Я знаю: истина в вине”³⁰; во-вторых, это “Песнь ада”, содержащая следующий сюжет: “Я” покидает “землю”, которая была дня него “ярким балом” и “диким танцем масок и обличий”, попадает в ад, где вступает в бесконечный зал “с множеством зеркал”, напоминающий (т.е. отражающий) земной “страшный мир” с его “брошенными зияющими масками”; далее навстречу “Я” из мрака зеркала выходит двойник - вампир, пивший кровь из “плеч благоуханных” той единственной, которую он любил³¹.

В 20-е годы, после смерти Блока, Белый занял по отношению к нему глубоко двойственную позицию, подчеркивающую одновременно величие Блока и его “демонизм” и “болезнь”. В многочисленных текстах Белого оба эти компонента его позиции демонстрировались в разных пропорциях, в зависимости от обстоятельств. В “Москве” враждебность к Блоку явно возобладала: в роман вошел демонический образ Блока, который Белый строил еще в 1907-1908 гг., во время обострений личной и литературной вражды с ним, - образ “талантливого изобразителя пустоты”³² (ср. лейтмотив отсутствия личности, “дыры вместо личности” у Мандро в “Москве” и “Масках”), образ безумного и демоничного пьяницы.

Третий и последний из “двойников”, которых Белый увидел и обличил, вглядываясь в зеркало Тецкатлипоки, - это доктор Рудольф Штейнер, изображенный Белым в виде мифического двойника Мандро - доктора Доннера. Рисуя контуры портрета Штейнера, Белый не только не назвал его имени, но и не отнесся ни к каким специфическим мотивам его учения. Он поступил иначе - прибег к звуковой криптографии: фамилия Доннер связана с названием места Дорнах, где жил Штейнер, а сочетание звуков др-тр, входящее в его фамилию и имя, повторено не только в фамилии Мандро, но и в имени Эдуард Эдуардович³³; кроме того, сочетание др, доминирующее в имени-маске Мандро “доктор Дро”, создает своего рода усиленный вариант обычного титулования Штейнера, “Доктор”, а повтор др-тр включает память о великом учителе Белого в ассоциативный ряд, образуемый словами Морда, Командор, дыра, смрадный, труп, спрут, старец, мертвец и т.д.


Если Брюсову и Блоку Белый предъявил определенные обвинения, на основании которых он затем и осудил их как мифопоэтических дублёров Мандро, то в случае со Штейнером и обвинение, и осуждение опирается в тексте, в сущности, только на то, что доктор Штейнер из Дорнаха был гипограмматическим однофамильцем Мандро и его двойника - “старца“-жреца. Подобный способ обвинения и осуждения можно объяснить двояко.

С одной стороны, Белый не мог открыто нападать на Штейнера потому, что один раз (в 1922 г., в Берлине) он это уже сделал (устроил Штейнеру скандал и написал на него памфлет “Доктор Доннер“, который потом сжег), а, сделав, покаялся и написал о Штейнере очень много самого хорошего; сделать же то же самое еще раз означало - обидеть друзей-антропософов (а других друзей почти и не было); поэтому, когда некоторые из антропософов всё же поняли, кто такой доктор Доннер, оставалось только одно - опровергать³⁴.

С другой же стороны ясно, что и в случае со Штейнером, как и в случаях с Брюсовым и Блоком, причина осуждения не совпадала с пунктами обвинительного заключения, полусформулированными в тексте. Причина эта лежала за пределами литературы - в жизни.

Брюсов, Блок и Штейнер последовательно сыграли ключевые роли в жизни Бориса Николаевича Бугаева. Брюсов ввёл его в литературу. Блок долгие годы определял многое из самого важного в его духовной проблематике. Штейнер даровал ему смысл жизни - Идеологию. В той или иной мере они - и только они - были, так сказать, духовными отцами Андрея Белого. Но вот они умерли - и быстро стареющий, сам страшно мучающийся Белый подверг их жестокому осуждению, которое было сродни виртуальным мучениям собственного отца, введённым Белым в текст его последнего романа в форме сцены истязаний профессора Коробкина.

Почему Белый проявил такую крайнюю нравственную беспощадность? Потому ли, что он весь проникся духом своего беспощадного времени? Или это разыгрался Эдипов комплекс? Или это давала о себе знать его предательская натура (о склонности Белого предавать друзей много говорили современники Белого)? При желании можно принять любое из этих объяснений или любую их комбинацию - всё равно они ничего не объясняют.

И Брюсов, и Блок, и Штейнер нанесли Борису Николаевичу Бугаеву, каждый в своё время, тягчайшие душевные раны. Они побеждали и повергали его в жизни. Это Брюсову досталась Нина Ивановна Петровская, и это Брюсов отказал Белому в печатании “Петербурга“ (а Белый только просил - а отказывать власти никогда не имел). Это Блоку досталась (по случайности брака) та, которую Белый любил и которая была ему, он верил, предназначена от века, - и это пьяница и развратник Блок, как Памятник, вознёсся над своим временем, а Белого оставил кадить ему там, внизу. Это Штейнер возвысил на антропософской эзотерической лестнице Асю Тургеневу, и эта вторая великая Любовь Белого загордилась, и прекратила исполнение супружеских обязанностей, и ушла к другому. И это Штейнер не желал поступиться частью своей духовной власти, признав в Белом символистского Магомета при себе - антропософском аллахе, чего Белый хотел больше всего на свете.

Брюсов, Блок и Штейнер были виноваты перед Белым самой страшной виной: они были победители. Он скандалил и ссорился с ними, но потом признавал их победу. Днём с их победой спорить было невозможно. Да никакая литературная полемика тут уже и не могла помочь. Но Белый был научен наступившим новым временем - временем тайных обвинений и тайных наказаний, временем ночных ”разборок“. Белый увидел это время и себя в этом времени в неверном свете символистского мифа о палаче, становящимся жертвой, и о жертве, превращающейся в палача. На фоне и в рамках всеобщей исторической ”разборки“ Белый организовал свой собственный маленький Страшный суд, на который он и привёл - в амбивалентных ролях палачей и жертв - и своего отца, и Брюсова, и Блока, и Штейнера, и самого себя.