Американский дизайн и архитектура (конец хiх – начало ХХ веков)

Вид материала

Документы

Содержание Баухауз – первая школа по подготовке дизайнеров Вальтер Гропиус (1883-1969 гг.). Фагус. Фабрика сапожных колодок Из Программы Государственного Баухауза в Веймаре Иоганнеса Иттена Шлеммер, Пауль Клее, Георг Мухе, Лион Файнингер.

Подобный материал:

• Қызы Мусульманское движение в Западном Казахстане и Южном Урале: особенности и тенденции, 1453.21kb.
• Темы контрольных работ: Экономика первобытного общества. Античная система хозяйства, 73.22kb.
• К. Итокава Япония, 471.09kb.
• Периодизация русской литературы ХХ века, 88.84kb.
• Российский либерализм: истоки, содержание, влияние на социально-экономические процессы, 298.66kb.
• «Морфология сказки и мифа», 49.99kb.
• Образовательная программа дополнительного образования детей «Дизайн и архитектура, 153.19kb.
• Учебные программы дисциплин кафедры «дизайн» специальности 070601 «Дизайн» («Графический, 5211.63kb.
• 3 Подготовка к составлению баланса Данные в балансе показываются на начало и конец, 873.69kb.
• Учебное пособие Москва, 2009 ббк-63. 3 /2/я 73 удк-930. 24 Степнова Л. В. Россия, 242.42kb.

Баухауз – первая школа
по подготовке дизайнеров

Главным явлением в культурной жизни межвоенной Европы была школа под названием Государственный Баухауз. Ее создание стало итогом большой работы по реформе системы обучения прикладному искусству в Германии на рубеже столетий. Показательна сама история этого процесса.

В 1898 г. была учреждена немецкая мастерская прикладного искусства Карла Шмидта в Хеллерау.

В 1903 г. Ганс Пельциг и Питер Беренс получили директорские посты в школах прикладного искусства в Бреслау и Дюссельдорфе, и наконец в 1906 г. в Веймаре была основана Школа искусств и ремесел под руководством Ван дер Вельде. Помимо зданий, которые он спроектировал для этих учебных заведений, он не пошел дальше относительно скромного семинара по искусству для ремесленников. В 1915 г. он как иностранный подданный был вынужден уйти в отставку. По мнению, изложенному им министерству Саксонии, его возможным преемником на этом посту мог стать либо Вальтер Гропиус, либо Герман Обрист, либо Август Эндель.

Во время первой мировой войны продолжались дискуссии о педагогическом статусе изобразительного и прикладного искусства между министерством и Фрицем Маккензом, главой Академии художеств великого герцогства, с одной стороны, и Вальтером Гропиусом, отстаивавшим идею относительной автономии прикладного искусства, с другой. Гропиус утверждал, что как дизайнер, так и ремесленник, должны обучаться в мастерской дизайна, в то время как Маккензен придерживался идеалистического прусского мнения, что художник-прикладник должен получать образование только в Академии художеств. Этот идейный конфликт разрешился в 1919 г. компромиссом: Гропиус стал директором комплексного учреждения, объединившего Академию художеств и Школу искусств и ремесел, – совмещение, которое идейно разделяло Баухауз на всем протяжении его существования.

Вальтер Гропиус (1883-1969 гг.). “Его творческая деятельность в области современной архитектуры была одновременно замечательной и удручающей, и ни один историк пока не взялся ее подытожить. Мало кто сделал больше для создания духовного и морального климата, в котором могла родиться современная архитектура, никто не скрывался так настойчиво в тени толпы сотрудников, будучи все время в центре общественного внимания, и никто не умирал столь презираемый всеми за свои измены: участие в проектировании башни компании “пан Американ” на центральном вокзале в Нью-Йорке и Плейбойклаба в Лондоне ему не простит целое поколение. Несмотря на это, будучи создателем Баухауза, он преподавал принципы современного проектирования всему миру, и лучшей книгой останется его “Новая архитектура и Баухауз”, – писал Р. Бэнэм в книге “Взгляд на современную архитектуру”.

Вальтер Гропиус начал свою карьеру в Германии периода расцвета Веркбунда. После окончания учебы работал в мастерской Питера Беренса. Это продолжалось с 1907 по 1910 гг., когда Беренс работал над проектом завода турбин Всеобщей электрической компании в Берлине.

Первый крупный заказ после открытия собственной конторы Гропиус получил от компании Фагус. Фабрика сапожных колодок (рис. 41), которую Гропиус построил по этому заказу в 1911 г., явилась неожиданным утверждением нового языка архитектурных форм. Когда Гропиус стал работать самостоятельно, он отказался от классической торжественности своего учителя и ясно продемонстрировал новые цели, которые заключались в ликвидации разрыва между мышлением и восприятием. В здании фабрики “Фагус” преобладают плоские поверхности. Плоскости из стекла и металла непосредственно смыкаются в углах здания. Роль стен сводится к роли простого ограждения. Это здание было названо наиболее прогрессивным произведением архитектуры, созданным до войны. Новые материалы: сталь, стекло и бетон, организованное освещение интерьера – все приведено в продуманное до конца равновесие. Опоры расположены позади фасада, так что характер прозрачного занавеса полностью выдержан. Не только стеклянный фасад превращает здание в сверкающий кристалл, этому способствуют установленные в административных помещениях стеклянные перегородки вместо простых, обычных.

Следующая работа – фабрика-модель производственного и административного здания, которая демонстрировалась на выставке Веркбунда в Кельне в 1914 г. Она имела машинный зал, на крыше – крытую террасу для танцев и открытые гаражи позади здания. Еще в здании “Фагуса” Гропиус отказался от обычного ограждения лестничной клетки из камня. Здесь этот прием применен совсем по-другому: в данном случае спиральная лестница полностью заключена в спиральную лестничную клетку. Она символизирует собой движение, схваченное и замерзшее в пространстве.

В предвоенные годы подобные произведения были отдельными исключениями, в искусстве преобладало состояние колебаний и неуверенности, что наиболее ярко проявилось в творчестве немецких экспрессионистов. Их влияние коснулось всех, кто работал в Германии.

Годы первой мировой войны были для Гропиуса временем осмысления и оценки результатов первого периода творчества. Он заявил свою позицию - позицию художника-гражданина, думающего не только о прагматических целях участия в строительстве, но и о формировании личности художника. Поэтому первые шаги Баухауза неотделимы от социально-эстетических позиций его создателей.

Из Программы Государственного Баухауза в Веймаре:

“Конечная цель всякой художественной деятельности – здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать многорасчлененную форму сооружения в единстве всех его частей, только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве. Прежние художественные школы не могли подготовить этого единства, поскольку само искусство этому не учит. Надо снова вернуться к мастерским. Мир лишь рисующих и живописующих мастеров живописи и прикладного искусства должен стать, наконец, миром строящих. Если молодой человек, чувствующий склонность к изобразительному искусству, начнет свой путь, как некогда, с изучения ремесла, он не останется непродуктивным “художником” с неполноценным художественным образованием, его законченность проявится в подлинном мастерстве. Где он и сможет доказать свое превосходство.

Архитекторы, скульпторы и живописцы – мы снова должны вернуться к мастерству! Нет больше искусства как профессии. Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник – лишь высшая ступень ремесленника. Милостью божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастер­ства обязательны для каждого художника. Здесь источник истинного формотворчества.

Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись – здание, которое подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой грядущей веры!”

Баухауз (в переводе – “дом строительства”) стал беспрецедентным экспериментом, проводившимся с целью достижения единства между промышленностью и искусством. Гропиус ставил перед собой задачу грандиозную и потому неосуществимую – распространить из одного центра влияние нового искусства на абсолютно все виды художественной деятельности, будь то производство или книгопечатание, так, чтобы конечным результатом было не создание индивидуального художественного изделия, а получение модели для последующего серийного промышленного воспроизводства.

Гропиус писал: “Главным пороком Академии была ее ставка на воспитание уникального гения, а не среднего художника, тогда как гении составляют бесконечно малую величину в мире рисующих талантов, среди них подлинных художников – один на целую тысячу. В результате подобной ложной ориентации на Академию ложилось проклятие непродуктивного художественного обучения, ее выпускники были несчастны в жизненной борьбе и увеличивали собой число общественных трутней. С другой стороны, в области ремесленного производства – прежде всего в индустрии – тоже изыскивали средства для привлечения сюда художника. Наряду с прежними требованиями технической и общей качественности вещи стали выдвигать и требования красоты внешних форм изделий, добиться которой прежними производственными методами было нельзя. Тогда начали покупать “художественно решенные проекты”.

Это была попытка с негодными средствами, поскольку художник оказывался чужд вещи, он ничего не понимал в ее техническом и реальном изготовлении и не мог связать свои формальные предложения с практическими возможностями их выполнения; техникам же и коммерсантам недоставало способности увидеть все в целом, чтобы достичь необходимого единства формы, разложить необходимые требования в соответствии с техническими и экономическими возможностями и добиться целостности изготовления вещи. Не хватало специально обученных художественно одаренных людей, которые могли бы внести в производство необходимую целостность: ведь реальная производственная работа в промышленности тесно связана с точным знанием элементов формы и законов ее построения.”

Творческая деятельность людей зависит от правильной организации процесса.

Весь цикл обучения в Баухаузе делился на 3 курса.

1. Подготовительный (пропедевтический), длившийся полгода, когда студенты получали элементарное обучение форме в специализированных мастерских. На этом курсе ставилась задача вывести индивид из состояния мертвого соглашения со всем, что ему встречается, разбудить воображение, от чего зависит правильное развитие творческих сил, данных от природы. Коллективная творческая работа на данном этапе нежелательна.
   
2. Практический, длившийся три года. Этот период студенты работали в специализированных мастерских. Основу педагогики Баухауза составлял следующий принцип: “каждый учащийся и сотрудник учится одновременно у двух мастеров – мастера-ремеслен­ника и мастера художественной формы. Оба они тесно связаны друг с другом в процессе обучения. Баухауз рассчитывает на машину как на современное средство формообразования и стремится к контакту с ней. Практический курс Баухауза должен был подготовить учащихся к сфере нормированного производства. В Баухаузе не было специализированного инженерного обучения (статики, механики, физики и т.д.). Желающие проходили соответствующее обучение в строительных институтах. После трехлетнего обучения студенты держали экзамен и получали звание мастера.
   
3. Строительный курс, длившийся согласно надобности. Он состоял в практическом участии в строительстве. По окончании этого курса студенты могли открывать собственное дело или остаться преподавать в Баухаузе.
   

Первые три года существования Баухауза прошли под знаком богоискательских устремлений швейцарского художника Иоганнеса Иттена. На первый семестр 1919-1920 года оказались зачисленными студенты из различных частей Германии с самыми различными уровнями подготовки. Иттен стал руководителем форкурса (подготовительного семестра). «В своем форкурсе я ставил три цели:

1. Пробудить творческие силы и вместе с ними художественные способности обучающихся. Сделать так, чтобы личные переживания и особенности восприятия каждого определяли своеобразие их работ. Постепенно студенты должны были избавиться от всех мертвящих условностей и научиться работать самостоятельно.
   
2. Облегчить студентам выбор их будущей профессии. Особенно здесь должны были помочь занятия с различными материалами и их текстурами. Каждый из студентов должен был определить, какой из материалов больше ему по душе, что именно соответствует его творческому «я» – дерево, металл, стекло, камень, глина или ткань…
   
3. Познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом. Законы формы и цвета открывал им мир объективных начал искусства. Втягиваясь в работу, они постепенно овладевали тем, как научиться в своих произведениях сочетать субъективное и объективное в решении проблем формы и цвета.»
   

Принципы обучения Иоганнеса Иттена базировались на интуитивном движении к цели. Его увлеченность предметом передавалась ученикам и вызывала эффект сотворчества и совместного постижения того, о чем он говорил. Он сформулировал принципы своего учебного курса в книгах «Искусство цвета», « Мой пропедевтический курс в Баухаузе. Курсы по формообразованию и цвету». Личным вкладом Иттена в науку о цвете было разработанное им положение о семи контрастах – семи способах построить гармоничную цветовую композицию и управлять колористическими сочетаниями с почти гарантированным результатом. Широко известны и воспринимаются как огромный вклад дизайна 20-х годов в цветовую культуру XX века цветовые круги Иттена (12 градаций цвета) с вписанными в них большими и малыми треугольниками (по 3 градации цвета), «цветовая звезда» Иттена (с 12 лучами, на концах которых господствует все поглощающий черный цвет, внутри идут растяжки желтого, желто-оранжевого, оранжевого, красно-оранжевого, красного, красно-фиолетового, фиолетового, сине-фиолетового, синего, сине-зеленого, зеленого и желто-зеленого цветов, а в центре находится белый круг.

Доказательством представления новой школы как «сообщества» может служить попытка построить поселок Баухауза по предложению студентов. В этом проекте соединилась система общинных поселений прошлого с большой площадью для собраний. В центре поселка должен быть монумент-маяк, светящийся ночью. От него полукругом отходили выложенные плиткой десять лучей, ведущие к главным учебным заведениям. Между ними, на открытом воздухе, скульптуры. С другой стороны – водоем, по периметру которого шли студенческие общежития и дома для преподавателей. По самому внешнему ряду располагались ангары производственных мастерских.

До 1920 г. к Баухаузу присоединились художники Шлеммер, Пауль Клее, Георг Мухе, Лион Файнингер.

Первым комплексным объектом, в создании которого приняли участие многие баузаузовцы, был частный дом Адольфа Зоммерфельда в Берлин-Далеме. Дом был деревянный и походил на ранние «дома прерии» Райта.

В первые годы работы Баухауза в Веймаре его функционалистическая направленность еще не проявилась в полной мере. Переход от веймарского романтизма Баухауза первых лет к индустриальной эстетике происходил на основе разрабатываемого Гропиусом начиная с 1922 года модуля для односемейных домов с минимальной жилой площадью. Художественные аспекты проектирования сводились к нахождению оптимальных пространственных членений, к использованию цветовых контрастов в отделке интерьеров и созданию новых видов мебели, светильников, покрытий полов, ковров и тканей, позволяющих добиваться максимума вариантов при минимуме исходных материалов. Первый экспериментальный дом был выполнен в 1923 году вручную из шлакоблоков, но в расчете на дальнейшее механизированное строительство. Дом был полностью меблирован и оснащен всеми необходимыми приспособлениями для жилья, включая посуду. Он продемонстрировал то вхождение искусства в быт, которое в послевоенные годы станет ведущей темой поисков дизайнеров. Для кухни Марсель Брейер спроектировал новый тип пристенной секционной мебели, которая много лет спустя распространится под названием «шведская кухня». Этот рациональный дом был организован вокруг “атриума” (освеща­емой через проемы в верхней части комнаты для дневного пребывания, окруженной спальнями и вспомогательными помещениями). Каждая из этих комнат оборудована в строгой манере – ничем не прикрытые радиаторы, стальные оконные переплеты, дверные рамы, самая простая мебель и трубки бестеневых светильников.

В 1923 г. обострились разногласия Иттена и Гропиуса, первый получил отставку, его место занял венгерский художник социал-радикал Ласло Мохой-Надь. Его деятельность в Баухаузе также была очень продуктивной. Он прибыл в 1921 г. в Берлин как эмигрант, участник венгерской революции. Там он встретился с Лисицким. Эта встреча дала толчок развитию конструктивистских наклонностей Надя. Модульные пересечения и прямоугольники вскоре стали сутью его известных “телефонных” картин, выполненных в эмалированном металле. Он писал: “В 1923 г. я заказал по телефону фабрике вывесок пять картин из фарфоровой эмали. Передо мной была таблица красок фабрики, и я набросал свои эскизы на разграфленной бумаге. На другом конце провода у управляющего фабрикой была такая же бумага, расчерченная на квадраты. Под мою диктовку он размещал те или иные цвета в нужных местах”. Эта демонстрация “заданного” произведения искусства поразила Гропиуса, и Мохой-Надь становится руководителем подготовительного курса в мастерской по обработке металла. В своем пропедевтическом курсе, состоявшем уже из двух семестров, Мохой-Надь начал обучение с сочетаниями интуитивного и рационального, визуального образа и конструктивного расчета при создании объемных композиций из простых геометрических форм. Мохой-Надь впоследствии разработал принципы современной полиграфии, фотографии, монтажа. Его книга «Живопись. Фотография. Кино» – наглядный пример единства текстового и изобразительного материала, немыслимых друг без друга.

В 1922 году в Баухауз пришел работать Василий Кандинский, принеся с собой доминанту идеи духовного в искусстве, выражаемого абстрактно-экспрессионистскими средствами живописи и графики.

В 1923 г. у руководства Баухауза возникли сложности с правительством Веймара. Пре­дупреждая угрозу закрытия с его стороны, Совет мастеров Баухауза публично в 1924 г. объявил о своем роспуске. Учащиеся заявили о своем согласии с мастерами и объявили об уходе из Баухауза. Эта акция вызвала широкий резонанс, многие города обратились с предложениями о переводе к ним Баухауза. Весной 1925 г. Баухауз переехал в Дессау.

Сразу началась постройка нового здания по проекту Гропиуса, которое было закончено в декабре 1926 г. (рис. 42). Комплекс состоит из двух частей: в одной размещены учебные помещения для теоретических занятий, в другой – мастерские для производственного обучения студентов. Связь между двумя корпусами осуществляется с помощью остекленного перехода, связанного с административными помещениями. Характерной особенностью этого здания является отказ от обычной компактной планировки и дифференциация здания в зависимости от его функций. Помещения, одинаковые по своему назначению (учебные классы, производственные мастерские), размещены в отдельных корпусах, вполне соответствующих их назначению. Ядром комплекса явилось основное здание Баухауза с его знаменитыми стеклянными стенами, позволяющими наилучшим образом осветить большие производственные площади. Он сочетал в себе производственные мастерские, аудитории, выставочные помещения. Блок здания мастерских и общежития имеет шесть этажей. Одноэтажное крыло соединяет это здание с главным корпусом, там помещается зал для собраний, столовая и сцена.

Это был первый крупный шедевр современного Движения. Здания Баухауза современны от начала и до конца. Это здание рассчитано на то, чтобы его рассматривали со всех сторон. Проходя под знаменитой галереей, наблюдатель оказывается в центре уравновешенной симметричной композиции, в которой одинаковые входные двери ведут к одинаковым лестницам, освещенным одинаковыми окнами. В здании нет разделения на главный, боковой и задний фасады. Все они одинаково значительны, каждый из них соответствует тем помещениям, которые за ним располагаются.

Дессау был крупным промышленным центром, поэтому так очевиден переход от традиции связи искусства и ремесла, что было характерно для XIX века, к принципу связи искусства с индустрией, науком, что отличает дизайн XX века. В Дессау был развит цикл теоретических предметов, объединенных новой концепцией, получившей название “Neue Sachlichkeit” (новая вещественность). В основе этой концепции лежало изучение формы и пространства и их психофизиологического воздействия на человека. Большое внимание уделялось также изучению цвета как одного из мощных факторов организации пространственного восприятия, стремления к научному познанию формы и цвета в композиции. Противопоставление научного метода произволу личной художественной интуиции мастера характерны для новой системы изучения искусства, принятой в Баухаузе.

В программе практических работ основное место уделялось проектированию жилища и его оборудованию. Мебельные мастерские под руководством Марселя Брейера начали в 1926 г. производить легкие стулья и столы из стальных труб – удобные, хорошо моющиеся и экономичные. Эти изделия вместе с осветительными приборами из мастерской металлообработки были использованы для оформления интерьеров новых зданий Баухауза.

К 1927 г. лицензионное промышленное производство подобных изделий было в полном разгаре, включая мебель Брейера, ткани Гунты Штадлер-Штельц, элегантные лампы и металлические изделия Марианны Брандт. Книжная продукция Баухауза со строгой разметкой и гротесковым шрифтом стала всемирно известной из-за отказа от прописных литер. В 1927 г. также было создано отделение архитектуры под руководством швейцарского архитектора Ханнеса Мейера (1889-1954 гг.). В начале 1928 г. Гропиус подал бургомистру Дессау прошение об отставке и назвал своим преемником Мейера. Относительная зрелость Баухауза, постоянные нападки в его адрес и рост практики – все убеждало Гропиуса в том, что настало время перемен. С его уходом Баухауз радикально изменился, и что весьма парадоксально, учитывая все более усиливающиеся реакционные настроения, заметно “полевел”.

По разным причинам Мохой-Надь, Брейер, Байер подали прошение об отставке. Как указал Мохой-Надь в своем прошении, ему не нравилось настойчивое требование Мейера об упрощении метода проектирования: “Я не могу продолжать работу на этой специализированной, чисто “вещественной” и эффективной основе – ни как преподаватель, ни как человек. В условиях возросшей технологичности я смогу продолжать работать только в том случае, если у меня в качестве помощника будет технический эксперт. По экономическим соображениям это никогда не будет возможным”.

Освободившийся от “звездного” профессорско-преподаватель­ского состава, Мейер смог перестроить работу Баухауза в соответствии с программой “социальной ответственности” проектирования. Появилась простая и дешевая мебель из клееной фанеры. Выпуск продукции Баухауза увеличивался, однако внимание уделялось скорее социальным, нежели эстетическим соображениям.

Мейер организовал в Баухаузе 4 отделения: архитектуры, рекламы, деревянных и металлических изделий и текстиля. На всех отделениях читались дополнительные курсы – организация промышленности и психология. Штат пополнили новые преподаватели. Несмотря на попытки Мейера предотвратить превращение Баухауза в инструмент политики левых партий (он возражал против создания студентами коммунистической ячейки), безжалостная компания, начатая против него, в конце концов вынудила бургомистра потребовать его отставки. Дальше политики стали требовать большего – закрыть Баухауз, изгнать эмигрантов с их непонятными произведениями искусства. В конце концов конфликт с муниципальными властями заставил Мейера в 1930 г. уйти с поста директора Баухауза.

По рекомендации Гропиуса, Баухауз возглавил один из виднейших германских архитекторов новой формации Мис ван дер Роэ (рис. 43, 45). Но поднимающему голову фашизму был ненавистен демократический дух Баухауза, его идейная направленность. Все искусство, не отвечающее доктрине преемственности наследия средневековой “римской империи германской нации”, нацисты объявляли “негерманским и пробольшевистским”. В 1932 г. Баухауз переезжает из Дессау в полузаброшенные корпуса на окраине Берлина. В 1933 г. нацисты устраивают обыск, Мис добивается аудиенции у “эксперта” по культуре Розенберга. Беседа длилась более часа, но в результате было принято решение закрыть Баухауз.

Влияние Баухауза на развитие современной архитектуры и дизайна было значительно как в практическом, так и в теоретическом плане. Деятельность Баухауза явилась очень заметной вехой на пути развития функционализма. Преподаватели Баухауза создали в США ряд школ дизайна при Гарвардском университете, при Массачусетском и Иллинойском технологических институтах и т. д. В Западной Германии после второй мировой войны на основе принципов Баухауза создается одна из передовых организаций дизайна – Ульмская школа.

Вопросы:

1. Каковы были предпосылки создания Баухауза?
   
2. В чем состояли цели и задачи Баухауза?
   
3. Кто руководил Баухаузом на разных этапах его существования, в чем заключается разница в подходах к учебному процессу?
   
4. Как было организовано обучение в Баухаузе?