Американский дизайн и архитектура (конец хiх – начало ХХ веков)

Вид материала

Документы

Содержание Влияние современного искусства на дизайн и архитектуру ХХ века Новая пространственная концепция приводит к расширению способов восприятия пространства Голландское движение “Стиль” Умберто Боччиони Эрнстом Людвигом Кирхнером, Фрицем Блейлем, Эрихом Хеккелем и Карлом Шмидт-Ротлуффом. Жан Арп, Макс Эрнст, поэт Луи Арагон, Поль Элюар Сальвадор Дали

Подобный материал:

• Қызы Мусульманское движение в Западном Казахстане и Южном Урале: особенности и тенденции, 1453.21kb.
• Темы контрольных работ: Экономика первобытного общества. Античная система хозяйства, 73.22kb.
• К. Итокава Япония, 471.09kb.
• Периодизация русской литературы ХХ века, 88.84kb.
• Российский либерализм: истоки, содержание, влияние на социально-экономические процессы, 298.66kb.
• «Морфология сказки и мифа», 49.99kb.
• Образовательная программа дополнительного образования детей «Дизайн и архитектура, 153.19kb.
• Учебные программы дисциплин кафедры «дизайн» специальности 070601 «Дизайн» («Графический, 5211.63kb.
• 3 Подготовка к составлению баланса Данные в балансе показываются на начало и конец, 873.69kb.
• Учебное пособие Москва, 2009 ббк-63. 3 /2/я 73 удк-930. 24 Степнова Л. В. Россия, 242.42kb.

Влияние современного искусства
на дизайн и архитектуру ХХ века

ХХ век – время великих революционных переворотов, произошедших в художественной культуре и пережитых ею невиданных потрясений. Особенности, свойственные этому переломному времени, охватывают социальные, национальные и эстетические аспекты искусства ХХ века, эпохи, знаменательной тем, что именно в это время формируется многоликая, противоречивая, но прочно взаимосвязанная культура ХХ века.

Искусство ХХ века развивается через борьбу идей. Значительная часть творческих неудач прошлого века объясняется тем, что искусство оказалось как бы в отдельном государстве, изолированном от реальностей повседневной жизни. Подлинно творческие художники, такие как Хуан Грис, Пикассо, Ле Корбюзье пытаются найти новые отношения между человеком и его окружением. Творчески одаренный художник не копирует окружающую действительность, он, как в зеркале, показывает нам нечто, что мы не осознаем сами, находит формы выражения чувств, которые живут внутри нас. Невозможно понять современную архитектуру и дизайн, если не осознать пути развития живописи той эпохи.

Все новые модернистские движения были нацелены на полное социальное и культурное преобразование во всех областях, но эти движения не способны были объединиться. Одним из первых новых художественных течений становится фовизм. Матисс, Дерен, Ван-Донген, Марке, Брак объединяются вокруг таможенника Руссо, самоучки, якобы воскресившего забытую традицию французских примитивов, которую испортил академизм “школы”. В салоне Независимых 1906 г. все они выставили свои картины в одном зале. Их творчество производит впечатление какой-то неистовости, исступленности, насыщенности резким, материально ощутимым светом. За ними закрепляется прозвище “фовисты” – “дикие”.

Около 1910 г. во многих частях света возникает осознание того, что средства выражения художника потеряли связь с современной жизнью. Но впервые видимый результат эти мысли получили лишь с появлением кубизма. Самым ярким художником-кубистом считают Пикассо. Но кубизм не является изобретением отдельной личности. Это скорее выражение поиска многих художников.

Начиная с Возрождения и кончая первым десятилетием нашего века, перспектива являлась одним из основополагающих элементов живописи. Восприятие внешнего мира, основанное на трех измерениях, настолько глубоко укоренилось в человеческом сознании за четыре века, что нельзя было себе представить другой пространственной концепции. Трехмерное пространство эпохи Возрождения – это пространство геометрии Эвклида. Но уже около 1930 г. была создана новая геометрия, которая отличается от Эвклидовой тем, что в ней применяется более трех измерений. Такого рода геометрия продолжала разрабатываться, и теперь она достигла стадии, когда математики имеют дело с такими измерениями пространства, которые нельзя представить себе наглядно. И как ученые, художники осознали, что простые классические концепции пространства ограничены и односторонни. Сущность простран­ства, как его представляют себе в настоящее время, заключается в многосторонности, его исчерпывающее описание из одной исходной точки невозможно, его характер постоянно меняется в зависимости от положения точки, из которой его рассматривают.

Новая пространственная концепция приводит к расширению способов восприятия пространства. Кубисты не стремятся воспроизвести внешний вид вещей с одной-единственной позиции, они обходят их кругом, пытаясь осознать их внутреннее строение. Кубизм уничтожил перспективу эпохи Возрождения. Кубисты рассматривают предметы как бы относительно, то есть с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения. Кубисты решают задачи выявления геометрической структуры видимых объемных форм разложением ее на составляющие элементы и организацией этих элементов в новую изобразительную форму с учетом специфики передачи пространственно-временных отношений.

Начиная с 1909 г. Пикассо и Брак приступают к исследованию живописного пространства, они восстают против колористического “взрыва” и сосредотачиваются на пластических построениях, намеренно ограничивая свою палитру коричневым, серым и черным цветами. Для этого аналитического кубизма характерен распад формы вплоть до полного исчезновения предмета, главное в нем – работа по комбинированию плоскостей в пространстве картины. В 1912 г. появляются коллажи Пикассо, показывающие, как в картину вводится сама реальность и сырой материал. Художник становится “монтажером”. Рельефы Пикассо, его серия гитар, знаменитые рельефные картины прославились в международном масштабе. Кубизм открывает путь как к крайне абстрактному искусству Мондриана и Малевича, так и к всеобщему использованию всех материалов, что приводит к исчезновению различий между живописью и скульптурой, к тому, что впоследствии будет называться “ассамблаж”.

Все в том же 1912 г. Марсель Дюшан изобретает свой первый “realy-made” (готовое изделие). Знаменитое велосипедное колесо он устанавливает на табурете и демонстрирует как “передвижную скульптуру”. Это, так сказать, первая акция того, что потом станет “концептуальным искусством”. Суть оказывалась не в том, чтобы создать художественное произведение, – важно проявление мысли, духовной деятельности.

Кубизм развивался в среде художников, происходивших из западно-европейских стран. По мере его развития становилось все яснее, что эта пространственная концепция питалась элементами прошлых времен. Его символы не были рациональными, и, хотя их не использовали непосредственно в архитектуре и дизайне, они все же способствовали развитию искусства во многих направлениях. Во Франции появились Ле Корбюзье и Озанфан, в России – Малевич, в Венгрии – Мохой-Надь, в Голландии – Мондриан и Ван Дусбург. В разных группах этот процесс происходил по-разному, но все они шли по пути интенсивного подчеркивания плоскости, а этот путь приводил их к архитектуре.

Голландское движение “Стиль”, просуществовавшее лишь 14 лет, было связано с творчеством трех человек: художников Пита Мондриана, Тео Ван Дусбурга и столяра-краснодеревщика Геррита Ритвельда.

Появление первых посткубистских композиций Мондриана, состоящих в основном из ломаных горизонтальных и вертикальных линий, совпало с его возвращением в Голландию и с тем периодом, когда он общался с математиком Шунмакерсом. Благодаря Шунмакерсу возник и термин “неопластицизм”, им было предложено и сведение палитры к основным цветам, о космической значимости которых он писал в своей книге “Новый образ мира”: “Тремя главными цветами являются желтый, синий и красный. Они – единственные существующие цвета... Желтый – это движение луча (вертикаль)... Синий – контрастный цвет по отношению к желтому (горизонтальный небесный свод)... Красный – это соединение желтого и синего”.

В этой же книге он обосновывает и ограничения экспрессии неопластицизма прямоугольными элементами: “Двумя главными, полными противоположностями, которые придают форму нашей Земле и всему, что есть на Земле, являются: горизонтальная линия силы, то есть путь Земли вокруг Солнца, и вертикальное, глубоко пространственное движение лучей, берущее начало в центре Солнца”. Однако до появления работ Ритвельда (1888-1964 гг.) неопластицизм почти не коснулся архитектуры.

В 1917 г. Ритвельд создал знаменитый красно-синий стул (рис. 37). Этот простой предмет обстановки, за основу которого была взята традиционная идея раскладывающегося кресла-крова­ти, стал первым случаем применения принципов эстетики неопластицизма в трехмерном пространстве. Стул отличается своим цветовым решением – сочетанием основных цветов (красного и синего) с черным каркасом. Если добавить к этой комбинации серый и белый цвета, то мы получим стандартную цветовую гамму движения “Стиль”. Ажурный каркас стула смонтирован из брусков единого сечения, соединенных внахлест потайными штифтами. Строго прямоугольная, построенная по модульной сетке конструкция противопоставлена несомым ею наклонным плоскостям спинки и сидения. Концы брусков, чьи торцы подчеркнуты желтым цветом, выходят за габариты изделия, как бы готовые вобрать в себя окружающее пространство. Задуманное как “аппарат для сидения”, экстравагантное кресло превратилось в яркий скульптурный символ “Стиля”.

В 1918-1920 гг. Ритвельд продолжал создавать скромные предметы обстановки. Буфет, детская коляска, тачка – прямые потомки красно-синего стула. Они были созданы из прямолинейных деревянных перекладин и панелей на болтах. Продолжением этой работы стал проект рабочего кабинета доктора Хартога, созданный в Марселе в 1920 г. В этой работе каждый предмет обстановки, включая подвесные осветительные приборы, был как бы “элемента­ризирован”, Ритвельд хотел достичь эффекта бесконечного ряда координат в пространстве.

В 1921 г. состав группы “Стиль” изменился. после 1922 г. ее ряды пополнились иностранцами – русским Эль Лисицким и немцем – кинорежиссером Хансом Рихтером. По приглашению Рихтера Ван Дусбург в 1920 г. посетил Германию. Краткое пребывание Ван Дусбурга в Баухаузе в 1921 г. привело к кризису внутри школы, так как влияние его идей на студентов и преподавателей было мгновенным и очень сильным. Даже Гропиус в 1923 г. спроектировал подвесные светильники для своего кабинета, находившиеся в явном родстве с теми осветительными приборами, которые Ритвельд создал для Хартога.

Самым известным архитектурным воплощением идей неопластицизма стал дом Шредера в Утрехте, построенный по проекту Ритвельда (рис. 38). Этот дом, вписанный в ленточную застройку конца ХIХ века, во многих отношениях можно считать реализацией 16 пунктов “пластической архитектуры” Ван Дусбурга, он был элементарным, экономичным и функциональным, немонументальным и динамичным, антикубистическим по форме и антидекоративным по цвету. Размещенные на верхнем этаже жилые помещения с открытым трансформирующимся планом, несмотря на традиционность конструкции из кирпича и дерева, являлись примером динамичной архитектуры, освобожденной от несущих нагрузку стен и ограничений, диктуемых использованием оконных проемов, разделенных импостами.

Если общее для всех понятие “пространство – время” исследовалось кубистами путем моделирования пространства, то футуристами – путем изучения процесса движения. Футуризм был реакцией, протестом против “спокойствия могилы”, они призывали вывести искусство из сумрачных пещер музеев. Жизнь была их девизом, движение, действие во всех их проявлениях – в политике, в войне, в искусстве.

Поэт Маринетти, чей дом в Риме до его смерти был украшен вывеской “Движение футуристов”, провозгласил в парижской газете “Фигаро” в 1909 г.: “Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости”. Позднее футуристы развили главный принцип, открытый ими и состоящий в том, что объекты, находящиеся в движении, изменяют свой облик, их очертания как бы колеблются, да они и в самом деле колеблются, перемещаясь в пространстве. В основе произведений футуристов лежит выражение движения в двух формах: “проникновении внутрь” и “одновременности”.

“Мы бодрствовали всю ночь, мои друзья и я, при свете похожих на мечети канделябров, которые сияли, как наши души, освещенные изнутри сиянием электрического сердца. Четыре часа мы топтали роскошные восточные ковры, мы извели гору бумаги, пытаясь выразить безумную мысль... Неожиданно мы услышали рев голодных машин... Пойдем, – закричал я, – пойдем отсюда! Мы присутствуем при рождении кентавров, мы должны увидеть первый полет ангелов. Мы должны с грохотом распахнуть двери жизни, испытать их петли и болты. Вперед! На земле первый рассвет истории, и ничто не может поспорить с красной саблей солнца, впервые прорезавшей мрак тысячелетий”. Так итальянский футуризм объявил самодовольной буржуазии свои принципы. За этим выступлением последовала импровизированная автомобильная гонка на окраине Милана, закончившаяся несчастным случаем, который “в определенном смысле стал крещением новой эры”: “О прекрасная фабричная канава, как жадно я вкушал твою укрепляющую грязь. Когда я, промокший, в порванной одежде, выбрался из перевернутой машины, я почувствовал, как горячий металл восхитительной радости пронзает мое сердце. Потные и покрытые копотью, в кровоподтеках, с наложенными шинами, однако неустрашимые, мы провозглашаем нашу волю – жить для всех живых душ земли!”, а далее следовали 11 пунктов футуристического манифеста.

В 1910 г. благодаря Умберто Боччиони футуризм затронул и пластические искусства. “Мой идеал – не пирамидальная архитектура (статичное состояние), но спиральная архитектура (дина­мизм)”. Боччиони рекомендовал мастерам отказаться от использования ценных материалов (мрамора или бронзы). “Прозрачные плоскости стекла или целлулоида, ленты металла, проволока, электрические лампы могут продемонстрировать грани, тенденции, тона и полутона новой реальности”. Боччиони пытался охарактеризовать новое ощущение пластичности, которая присуща объектам в состоянии движения в своей программной работе “Бутылка, развернутая в пространстве”

Попытки внедрить непосредственно в область архитектуры принципы футуризма принадлежат итальянскому архитектору Сант-Элиа. В своем проекте “Новый город” (рис. 39), в частности в проекте жилых домов на разных уровнях, соединенных с метро наземной железной дорогой и транспортными магистралями, Антонио Сант-Элиа пытался облечь футуристическое пристрастие к процессу движения в форму художественного элемента современного города. Этому проекту нельзя отказать в пророческом предвидении будущего. Лишь около 1960-х гг. проблема транспорта стала жизненной проблемой города, обусловившей необходимость располагать на разных уровнях зоны для пешеходов и проезда транспорта.

И хотя Сант-Элиа в своих проектах шел не совсем по тому же пути, по которому в дальнейшем развивалась архитектура, он наметил основное направление. Он провозгласил требование создавать сооружения на основе предельно гибких объемно-планировоч­ных решений с использованием новых материалов для конструкций, начиная от стали и железобетона и кончая синтетическими продуктами химической технологии. Эти чисто технические требования преследовали художественную цель – обеспечение мобильности и изменчивости. То, к чему стремился Сант-Элиа, было сфор­мулировано во фразе: “Каждому поколению – свой дом”.

Футуристы слишком настойчиво пытались провести свои идеи во все области человеческой деятельности, в результате чего период футуризма был относительно коротким, но необычайно бурным и продуктивным. Футуризму не повезло в том отношении, что самые талантливые его представители умерли слишком рано, и еще более потому, что некоторые из них погрязли в реакционной рутине. Но к этому движению нельзя относиться пренебрежительно, поскольку он был одним из поворотных моментов в процессе выработки современных взглядов на искусство (рис. 44).

Всякий художник, если он чего-то стоит, старается что-то выразить – чувство, мысль. Отношение художника проявляется и в выборе предметов, и в их расположении. Однако же экспрессионистическим принято называть лишь такое искусство, которое во имя более страстного выражения чувств художника открыто изменяет, деформирует действительность, как ее понимает фотографический реализм с его единственной мерой – похоже-непохоже. Строго говоря, художники во все времена жертвовали житейским правдоподобием, чтобы выявить и подчеркнуть суть вещей. Тем не менее собственно экспрессионизмом обычно называют лишь одно, правда, очень значительное направление в искусстве ХХ века. В живописи экспрессионизм теснее всего связан с художественными объединениями “Мост” и “Синий всадник”. Художники этого круга настаивали прежде всего на том, что творец имеет право на фантазию, на свободное выражение своего видения. В истории искусства часто видно, как чрезмерная регламентация, канонизация каких-то приемов рождают нигилизм, требование безграничной свободы, а гладкость, слащавость вызывают жажду чего-то, пускай грубого, примитивного, но искреннего или таинственного, мистического.

Группа “Мост” была создана в 1906 г. студентами архитектурного факультета высшего технического училища в Дрездене – Эрнстом Людвигом Кирхнером, Фрицем Блейлем, Эрихом Хеккелем и Карлом Шмидт-Ротлуффом. В разное время к ней примыкали Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, француз Ван Донген.

Иногда в картинах экспрессионистов выражено предчувствие первой мировой войны, которая явилась неожиданностью и для многих искушенных политиков. Кстати, многие деятели культуры встретили войну едва ли не восторженно. Томасу Манну, например, казалось, что Германия защищает культуру против цивилизации: “Культура – это вовсе не противоположность варварству... Культура может включать в себя оракулов, инквизицию, процессы ведьм... Цивилизация же – это разум, просвещение, упрощение, скептицизм, разложение”. Для него Германия воплощала в себе культуру, а западная демократия – скепсис и дряхлость цивилизации. Манн впоследствии много раз раскаивался в своем тогдашнем убеждении, но факт остается фактом: поэтический восторг способен довести до оправдания страшных вещей. Тяга к некоей “искон­ности”, “первозданности”, “почве”, как правило, входит в эстетическое обеспечение почти всех фашистских течений. Она же способна рождать таких великолепных художников, как Эмиль Нольде и другие.

Сокрушению натурализма способствовало и объединение “Си­ний всадник”. Его лидеры Василий Кандинский и Франк Марк выбрали это название из-за обоюдной любви к синему цвету, и потому, что “Марк любил лошадей, а я всадников”, – говорил Кандинский, москвич по рождению, одессит по художественной школе, проживший к тому времени лет пятнадцать в Мюнхене – германском Париже, испытавший влияние и русского лубка, и Гогена, и фовистов. За год до появления “Синего всадника” он выпустил книгу “О духовном в искусстве”. Кандинский рассказывал, что однажды, бросив случайный взгляд на картины у стены, он пришел в восторг, хотя и не понял, что там изображено. Это были его собственные этюды, только перевернутые. Восхищение цветом без связи с изображаемым предметом привело его к мысли, что цвета – некие клавиши, при помощи которых можно играть на рояле человеческой души. Двигаясь в этом направлении, Кандинский сделался одним из зачинателей абстрактной (беспредметной) живописи.

Явления в архитектуре, связанные с экспрессионизмом, развивались в двух направлениях. Одним из них была деформация национального романтизма, который стал неуравновешенно динамичным. В 1919-1924 гг. это направление затронуло Голландию, Швецию, Германию. Вторая линия была реализована в основном в бумажном проектировании.

Эта полуфантастическая архитектура связана преимущественно с Германией. Война, ноябрьская революция 1918 г., экономический кризис, инфляция подорвали устои буржуазной идеологии. Искусство виделось началом, вокруг которого мог бы выкристаллизоваться новый порядок вещей. Диапазон идей в бумажных фантазиях весьма широк. “Альпийская архитектура” Бруно Таута – это мечта о перестройке планеты, при которой горы и долины будут трансформированы ажурными конструкциями в пространственные города.

Самая известная постройка архитектурного экспрессионизма – башня Эйнштейна в Потсдаме архитектора Мендельсона (рис. 40). Мендельсон говорил, что его постройка – столько же скульптура, сколько и архитектура. Ее “эластичный динамизм” продиктован требованиями образных ассоциаций в большей мере, чем функцией или конструкцией. Пластика башни, как бы высеченной из монолита, не органична для ее материала – оштукатуренного кирпича, но связана со смысловой ассоциацией: Эйнштейн – ein Stein (ка­мень).

Одним из заметных течений авангардного искусства ХХ века стал возникший в Париже в среде нигилистически настроенных поэтов, художников и философов дадаизм. По мысли теоретика движения, румынского писателя Тристана Тцара, понятие “дада­изм” должно обозначать абсурдность, т.к. по-французски это слово, найденное им в раскрытом наугад словаре – детская деревянная лошадка, детский лепет, а также – простофиля, придурок.

В 1916 г. в Швейцарии Тцара опубликовал дадаистский “Ма­нифест господина Антипирина”. Антипирин – придуманное им средство от головной боли, лекарство от искусства. Дадаизм отражал растерянность интеллигенции времен первой мировой войны и свидетельствовал о надвигающемся кризисе художественного мышления. Живописцы-дадаисты Х. Арп, М. Дюшан, Г. Гросс, Ф. Пикабиа, Х. Хартунг, М. Эрнст и их вдохновитель поэт Л. Ара­гон провозгласили своей целью “антиискусство” и таким образом выражали свой протест против окружающей действительности. За откровенным хулиганством, шумными выходками, публичными скандалами, абсурдным языком, игрой стояли антиэстетизм, иррационализм. В свои картины художники-дадаисты включали нетрадиционные элементы, часто подражая наивному искусству дикарей, детскому рисунку или же практиковали полностью бессознательное “автоматическое письмо”. Примеры тому – работы Марселя Дюшана: фонтан в виде писсуара или “Джоконда с усами”. Дадаизм как течение просуществовал недолго, до 1922 г. Но изобретенный дадаистами принцип “автоматического письма”, их культ абсурдности видимого мира подготовил почву для возникновения сюрреализма.

С 1922 г. вокруг писателя Андре Бретона группируется ряд единомышленников: художники Жан Арп, Макс Эрнст, поэт Луи Арагон, Поль Элюар. Они не просто создавали новый стиль в литературе и искусстве, у них были более масштабные замыслы. Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту истину, которая должна быть утверждена на Земле. Свои собрания они называли “сны наяву”. Собираясь, они играли. Например, их интересовали те случайные и бессознательные смысловые сочетания, которые возникают в ходе игр типа буриме. Они по-очереди составляли фразу, ничего не зная о тех частях, которые пишут другие. Однажды играющие получили фразу “Изысканный труп будет пить молодое вино”. Этот результат поразил их. Игры в абсурд получили наименование “Изысканный труп”. Это были своеобразные тренировки отключения логических связей, когда на поверхность выступает подсознательное. Независимо от группы Бретона работал Андре Массон. В 1924 г. они объединились, в этом же году был опубликован Первый манифест сюрреализма. Сюрреалисты, так же как и дадаисты, за главный инструмент творчества принимают случай. Художник бросает на холст краски, предоставляя красящему веществу и силе броска образовывать иррациональные сочетания. Тристан Тцара вырезал из газет отдельные слова и извлекал из кучи сырого материала отдельные фрагменты по методу лотереи.

К 1930 г. сюрреализм исчерпал свои возможности, но на его горизонте неожиданно появился новый художник – Сальвадор Дали, творчество которого открыло следующий этап “сверхреаль­ного” искусства. Дали наиболее полно воплотил бретоновский принцип “психического автоматизма”, доведя его до полного абсурда. В нашумевшей книге “Завоевание иррационального” (1935) Дали определил свой метод как “интуитивный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций”

История сюрреализма – это история скандалов. Еще в 1925 г. сюрреалисты потребовали от французского правительства выпустить на свободу всех душевнобольных “как свободных от ума”. Бретон и Арагон, члены французской компартии, призывали к немедленной мировой революции. Дали откровенно славил фашизм, за что был отлучен от подлинного сюрреализма самим Бретоном.

Вопросы:

1. Что объединяло авангардные направления в живописи ХХ века, чем было вызвано их появление?
   
2. Как отразились творческие поиски художников-модернистов на формировании современной архитектуры и дизайна?