Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119(2). С. 3-9 2007. Issue 119(2). Р. 3-9

Вид материала

Документы

Содержание Поетика духовного світу шкільної прози ґабріель руа Ключові слова Відтепер я пропонувала Параскевія Галайда, мати Нила Хворі спокійно сиділи рядами, більшість з них була зовсім апатичною, з побляк­лим поглядом, вони крутили пальцями або ж плямкали Тепер уже хворі тихо посапували, так немовби то у темряві сиділа якась зболіла самостійна тварина, передчуваючи своє близьке уже Невинний адам ххі сторіччя Ключові слова Innocent adam of the 21 Key words

Подобный материал:

• Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119. С. 3-6 2007. Issue 119. Р. 3-6, 3969.11kb.
• Проблеми слов’янознавства problemy slov´ianoznavstva 2007. Вип. 56. С. 112-119 2007., 188.23kb.
• Камчатский государственный технический университет, 33.59kb.
• Публичный доклад муниципального дошкольного образовательного учреждения детского сада, 71.26kb.
• Лещинская, В. В. Альпинарии и камни в саду / Лещинская В. В.; [ ред. Рубайло, 14.35kb.
• Інформаційний вісник, 993.03kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 120.44kb.
• Доклад моу «сош №119» г. Перми за 2008-2009 учебный год Общая характеристика моу "Средняя, 974.94kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 265.54kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 274.81kb.

УДК 821.133.1(71) “190-198”-3.09 Ґ. Руа


ПОЕТИКА ДУХОВНОГО СВІТУ ШКІЛЬНОЇ ПРОЗИ ҐАБРІЕЛЬ РУА

(ОПОВІДАННЯ “ЖАЙВОРОНОК”)³⁴


Ярема Кравець


Львівський національний університет імені Івана Франка


Квебекська письменниця Ґабріель Руа (1909–1983) вважається однією із найви­дат­ніших представниць франко­мовної канадської літератури. Літературознавча критика не раз відзначала особливу майстерність письменниці подавати “ніжну історіографію порухів сердець маленьких людей”. У творах Ґ. Руа наявний особливий психологізм, пов’язаний безпосередньо з тим середовищем, яке письменниця добре знає. Таким середовищем, більш локалізованим, в якому розгортаються події низки творів Ґ. Руа, є школа і шкільні класи. Вибране для дослідження оповідання Ґ. Руа належить до “шкільного циклу” письменниці і має своїм locus приміщення класу і трохи ширше – школи, а також сім’ї. Письменниця як психолог виняткової художньої майстерності, спос­тережливий педагог творить в оповіданні “Жайворонок” цілу низку портретних характеристик, які приваб­люють своєю оригінальністю і барвистістю.


Ключові слова: франкомовна канадська література; Ґ. Руа; школа; портретна характеристика.


Творчість квебекської письменниці Ґабріель Руа (1909–1983) українському літера­турознавству знана дуже мало. Окремі згадки про неї автора цього дослідження, зокрема стосовно шевченківських мотивів у творі Ґ. Руа “Острів Маленького Кулика” [2] та публікація про українців у художній прозі письменниці [3], це лише перші спроби розповісти про багатогранну творчість найпомітнішої постаті у квебекській літературі ХХ ст.

Автор літературознавчого дослідження “Dix ans de vie littéraire du Canada français” П’єр де Ґранпре у розділі “Молоко людської ніжності”, присвяченому романові Ґ. Руа “Вулиця Дешамбо”, називає письменницю “однією із трьох-чотирьох романістів, які правдиво відтворюють таємничу душу нашої країни. Важко назвати якогось іншого нашого письменника, який мав би настільки самобутній дар писання” [6, с. 91]. І трохи нижче критик називає низку творів письменниці “ніжною історіографією порухів серця маленьких людей”, яку Ґ. Руа подає неймовірно чесно”. (…) Усе в неї, і навіть стиль… народжується із повноти серця” [там само]. Серед особливих рис письменницької майстерності Ґ. Руа критик бачить насамперед намагання “говорити правдиво”: “Їй це вдається, – зазначає П. де Ґранпре. – Вона змушує сприймати неймовірну кількість нюансів і вона хвилює” [там само].

На особливому психологізмі творів Ґ. Руа, зокрема роману, наголошувала і ро­сійсь­кий літературознавець Н. Ваннікова, авторка праці “Канадская литература на французском языке” (1945–1965): “Ґ. Руа вміє знайти рівновагу між різними компо­нентами роману: описами, діалогами, психологічним аналізом персонажів, порт­ретом. Улюблений засіб оповіді Руа – змалювання дійсності, пропущеної через сприй­няття того чи іншого героя роману” [1; 19].

Інший квебекський критик Жерар Туґа вважає романи Ґабріель Руа “найваж­ливішими у всій франкомовній канадській літературі”. Її творчість, за словами кри­тика, є дуже різноманітною і найповнішою порівняно із творчістю інших романістів [7; 93].

У літературознавчих дослідженнях і статтях квебекських дослідників, присвя­чених творчості Ґ. Руа, часто акцентується на тих підставових особливостях пись­менницького стилю романістки, які творять її художній метод і стали визначальними для професійного зростання письменниці. Глибина спостереження, точність опису доповнюються у Ґ. Руа правдивістю розповіді і дуже здоровим реалізмом. Разом з тим, маємо особливий психологізм, який пов’язується в її творах безпосередньо із тим середовищем, яке письменниця вивчає, або добре знає, а інтрига у свою чергу врахо­вує набуті психологічні знання. Звідси дістаємо те, що квебекське літературознавство називає в романній творчості Ґ. Руа певною тріадою – вивчення середовища, психо­логія, інтрига. Ця тріада творчо доповнюється особливим вмінням письменниці пока­зати психологічну еволюцію персонажів, вирізнити якусь незвичайну, мальовничу де­таль, що викликатиме нетрафаретну реакцію персо­нажа. Улюбленим методом пись­мен­ниці є змалювання середовища через персонаж, або ж нанизування різноманітних інформацій, з чого твориться якась особлива таємнича художня єдність.

Саме таким середовищем у багатьох творах Ґ. Руа виступає Манітоба, одна із західних провінцій Канади – письменниця народилася у столиці провінції, у місті Сент-Боніфас. Манітоба глибоко проникла у творчість романістки, спогади про ди­тинство, глибокі дитячі враження, тривкі моральні засади, які вона здобула в бать­ківській оселі, залишилися дуже живими в її письменницькій творчості. Тривкими були й спогади її батьків та дідусів про “спокійне і миле життя” у Квебеку, землі, де порівняно із західними теренами французька меншина не мусила докладати надто ве­ликих зусиль, щоб прокласти собі шлях у різних ділянках суспільного та громад­сь­кого життя. Саме рідна Манітоба, відкриття її природи і її світу разом із знайомством із чужинцями, що замешкали в цій провінції, показали їй велику різноманітність та непересічність людських душ. Квебек залишатиметься в дитячих спогадах майбутньої письменниці, та ще й згодом, коли Ґ. Руа відправиться в Англію та Францію, “землею спокою та ніжності”.

Другим таким середовищем, більш локалізованим, в якому розгортаються події цілої низки творів Ґ. Руа (обширніших та коротших за своїм змістом), є школа, шкільні класи, як відгомін тих восьми довоєнних років, колись майбутня письменниця працю­вала учителькою початкових класів. Учительська робота не лише ви­ро­била в молодої Ґ. Руа уміння тонко сприймати і розуміти усі порухи дитячої душі, прагнення, мрії, хвилювання та переживання дитячої громади, але дозволила накопичити унікальний матеріал, що стане згодом підставовим ґрунтом для тих оповідань, які увійдуть 1977 р. у видання “Діти мого життя” (“Les enfants de ma vie”). Були ще й інші шкільні спогади Ґ. Руа, пов’язані з останніми місяцями її педагогічної роботи напередодні від’їзду до Європи (до педагогічної роботи вона більше не повертатиметься, прис­вятивши себе повністю журналістиці, а згодом і письменницькій діяльності). Сама Ґ. Руа згадує останній рік свого вчителювання такими словами, помістивши їх у перед­мові до шкільного видання твору “Острів Маленького Кулика”, що з’явилося 1957 р. у Лондоні:

“Я була тоді молодою учителькою в Манітобі. Я майже нічого не знала, що було за містом Сент-Боніфас, світом, в якому я народилася, і в більшому місті поряд з ним – у Вінніпезі. У червні 1937 р. перед тим, як уперше помандрувати до Європи, намагаючись трохи збільшити свої невеликі збереження, і, можливо, з бажанням побачити якісь інші краєвиди, аніж провінція, яку я готувалася покинути, якогось дня я з’явилася у відділі освіти Вінніпегу і спитала, чи не могли б мені дати якусь літню школу [9; 275]. (…) Наступного дня на світанку у старезному “Форді”, за кермом якого сидів шофер-українець, ми у супроводі провідника-метиса їхали, чи, радше, плив­ли, битим шляхом у безкрайність – довкола була висока трава і глибоко-синє небо [9; 276]. (…) Як велося мені упродовж цих двох місяців, які я провела на Острові Маленького Кулика? (…) Я мала сімох учнів: чотирьох білих дітей тієї єдиної родини, яка жила на острові, і трьох малих метисів, які щодня прибували з континенту на мої уроки; третій з них припливав з якогось іншого острова” [9; 278] (…) З по­чатком вересня я покинула острів і відправилася до Європи. Взялася писати задля заробітку. Потім повер­нулася на батьківщину” [9; 279].

Щемливі й веселі спогади про останні місяці педагогічної роботи в закиненому кутку канадської землі знайдуть своє місце на сторінках твору “Острів Маленького Кулика” (1950), що з’явиться друком ще задовго до появи добірки “Діти мого життя”. Паризький літературний оглядач Жан Морен, який у серпні 1951 р. помістив у газеті “Le Soir” відгук на твір Ґ. Руа, звернув увагу на особливу соковитість мови цього літе­ратурного твору, правду зображення подій, майстерне наголошення на оригінальних ситуаціях, які вирізняють цей твір кана­дійської письменниці від інших уже написаних нею на той час творів. Жан Морен, зокрема, зазначав:

“Спорудження невеликої школи, прибуття першої вчительки, а потім і її нас­тупників, хвилювання, спричинене уроками, і те, що врешті станеться з тією сім’єю, в життя якої вривається навчання, поволі ви­хоплюючи дітей з родинного вогнища, аби вони ставали лікарями, духівниками, педагогами – усе це розпові­дається таким чином, що самé це оповідання стає справжнім малим шедевром” [8].

Роки учителювання знайшли свій відбиток не лише у двох згаданих нами ви­даннях. Добре вивчивши дитячу психологію, а надто світ дитячих зацікавлень, Ґ. Руа в кінці 70-х років друкує дві книжечки, призначені лише для дитячого читача – казки “Моя корівонька Горбунка” (1976) та “Куцехвістка” (1979). Друга казка того ж року була відзначена Молодіжною літературною премією Мистецької ради Канади, діс­тавши уже незадовго свій англійський переклад.

Зазначене в заголовку цієї статті оповідання із “шкільного циклу” Ґ. Руа належить до добірки оповідань “Діти мого дитинства” і має своїм locus приміщення класу і трохи ширше – школи, а також сім’ї, яка складається із невеликої (дві/три особи) кількості людей. В оповіданні “Жайворонок” до інтриги залучена ще низка інших осіб, які своєю оцінкою виняткового голосу українського хлопця Нила допомагають рельєфній характеристиці персонажа; в іншому оповіданні тієї ж добірки – “Різдвяна дитина” такою шкільною громадою виступають переважно учні класу, які беруть діє­ву участь у розгортанні колізії, а також (опосередковано) батьки дітей, стаючи дійо­вими особами оповідання завдяки постійним розповідям дітей про участь їхніх бать­ків у здійсненні потаємного святкового наміру – приготування різдвяного пода­рунка для учительки.

В обидвох оповіданнях письменниця вибрала екстремальну ситуацію, яка пос­луговує інтригою оповідання – дивний голос хлопця Нила, що має навіть якусь зас­покійливолікувальну властивість; приготування до Різдвяних свят, оздоблення клас­ного різдвяного деревця, а також приготування різдвяного подарунка для учите­льки (кожен учень потайки від іншого). Інтрига в оповіданні “Різдвяна дитина” по­си­люється різним матеріальним становищем учнів при однаковому бажанні зробити учительці своїм подарунком якнаймилішу несподіванку.

Самуель Байаржон у розділі, присвяченому творчості Ґ. Руа із праці “Littérature canadienne-française” (Fidès, Montréal-Paris, 1957), звертав увагу на окремі особливості письменницької манери Ґ. Руа, зокрема чергування певних художніх засобів: “Пись­менниця, зазначав критик, фіксує якусь мальовничу деталь, подаючи далі реакцію на неї свого персонажа; часом вона описує певне середовище через персонаж, а інколи дивовижно нанизує обидва ці елементи” [5; 389].

Саме такою “мальовничою деталлю”, яка стане домінантою твору, його лейт­мо­тивом, розпочинається оповідання “Жайворонок”:

“Дуже часто я просила своїх маленьких учнів співати разом. Якогось дня, з-посеред їхніх радше бляклих голосів, я вирізнила один голос – ясний, тремтливий, на диво чистий. Я попросила дітей замовкнути – Нил співав сам. Голос чудовий і дуже вартісний для мене: я не мала особливого музичного слуху!

Відтепер я пропонувала:

– Ниле, будь ласкавий, дай тон!” [10; 41].

Дія оповідання розгортається навколо Нила, талановитого хлопчини шести з половиною років, “дитини”, яка народилася для того, щоб співати, так, як інші на­роджуються для пустощів” [там само], і його голосу, за характеристикою письменниці – “світлого”, “тремтливого”, “надзвичайно гармонійного”, “прекрасного”, “привабли­вого”. Дитини, яка мала незвичний дар ділитися своїм талантом з іншими: “Слухаючи Нила, усі гадали, що спроможні співати”. Крім того, “він постійно малював таку собі хатину, довкола неї дивовижні тварини – кури великі як корови” [10; 45].

Для учительки Нил є “маленьким зцілювачем від життєвих недуг” [10; 54]. Слухаючи його, “старий шкіль­ний інспектор, здається, забув про те, що він інспек­тор шкіл”; “директор школи, позбувшись кепкуючого пог­ляду, сповнився радісною задумою так, немов би забувся, що є директором, який постійно клопочеться нашою школою” [10; 42]; “Нил заспівав ще одну пісню, і на цей раз мама підвела голову, глянула на усміхнену дитину і з її допомогою також поринула вперед, пустилася у свій політ, подумки оглянувши своє життя [10; 50]. Звісно, я не кажу, що Нил зробив чудо. Але ж хіба він не вчасно дихнув на похитнену було віру моєї мами?” [там само].

Після згаданої нами сцени учнівського співу з’являються дві нові дійові особи – старий шкільний інспектор, а за ним і директор школи, які стають детермінантами неймовірної ситуації: “Як це сталося! Ваші учні співають у сто разів краще, аніж діти минулих років” (інспектор); “Цього року з вашими тридцятьма вісьмома гороб­чиками ви дістали ще й польового жайворонка. Знаєте таку пташку? Нехай вона співає і не буде серця, яке б не відчуло полегші, слухаючи її спів” (директор) [10; 42]. Захоплення співом учня Нила творить завершальне реченням своєрідного проло­гу, за яким далі розгортається справжнє дійство із залученням цілої низки колоритних пер­со­нажів – насамперед матері учительки, яка втратила здатність ходити внаслідок складного перелому стегна (“Вже від трьох місяців вона сиділа нерухома перед вікном (…). Лікар зняв врешті з неї гіпсовий корсет, стверджуючи, що мама ходи­тиме, якщо сама зробить над собою зусилля. Вона щодня пробувала це зробити, однак ніяк не могла зрушити з місця свою хвору ногу” [10; 48]). Спів Нила, його усміх­нений погляд вселили в неї надію, здавалося, вона полетіла своїми думками за сло­ва­ми пісні і через деякий час, зробивши необхідне зусилля над собою, звелася на ноги.

Наступним був виступ перед самотніми людьми у притулку для людей похилого віку, де Нил виконував незнайомому ще для учительки пісню – “ніжносумовиту пісню, в якій говорилося про Дніпро, що несе свої води до моря; разом з водою несе і сміх, і зітхання, і жалі, і все це врешті-решт перетворюється на єдиний суцільний по­тік” [10; 53]. А звідси і висновок авторки: “Лише він, на мою думку, міг підтри­мати на силах старих людей, яких я бачила тут у притулку – закритими й Ізольдо­ваними від світу” [10; 51].

Динаміка виконання пісень – чи-то у класі, перед учителькою, чи у класі перед дітьми, чи перед матір’ю учительки, перед людьми похилого віку, перед душевно­хворими пацієнтами психіатричної лічниці і, врешті, перед учителькою в фіналі розповіді – сповнена великої майстерності розповіді, глибокого емоційного про­никнення в саму манеру виконання української пісні: “На його вилицюватому обличчі вибухала вже радість співу” (…); “На якусь мить його вуста відкрилися в такій за­разливій посмішці, що вона перестрибнула сцену і приклеїлася ніжна і свіжа до ста­рих облич” [10; 52, 54]. Техніка співу та виконавська майстерність Нила займають знач­ну частину оповідання “Жайворонок”.

У літературній критиці, присвяченій Ґ. Руа, можна зустріти цікаву інформацію про театральні зацікавлення письменниці тоді, коли романістка шукала свого самови­раження, вагаючись між учителюванням, журна­лістикою та літературною творчістю. Зацікавлення театром не лишилося лише епізодичним явищем у творчості Ґ. Руа. Ми вже говорили про своєрідну композицію оповідання “Жайворонок”, в якому, на нашу думку, вирисовується сценічна побудова сюжету. При уважнішому прочитанні опо­відання можна вирізнити чіткі елементи драматургійного дійства – пролог, розвиток дії, почерговість появи різноманітних персонажів (носіїв конкретної інформації) і, врешті, епілог.

Окремі натяки в оповіданні на театральні реалії (“саме тут, можна було подумати, гралася вистава життя, яке промовляло своє останнє слово”; “Притулок мав свою власну малу залу для вистав із естрадою, піднятою на два східці догори, яку злегка освіт­лювали різнобарвні рефлектори, окреме приміщення і ще невелику залу”; “У психічно хворих теж була зала для вистав із естрадою, але без софіта і вогнів рампи, щоб трохи відділити одну частину од другої. Усе було поглинуте однаковим тьмяним світлом”) засвідчують добру обізнаність пись­мен­ниці із реаліями театрального життя. А крім того, сама сюжетна канва твору, почергова, якась калейдоскопічна поява тих чи інших персонажів дозволяє виробити певну драматургійну схему цього опові­дан­ня, яке умовно можна назвати “триактною п’єсою” із безіменними часто дійовими особами, які виступають своєрідними характеристиками-символами людських не­щасть і недуг:

Учителька (без імені)

Нил, на ймення “Жайворонок”, учень класу

Параскевія Галайда, мати Нила

Інспектор шкіл

Директор школи

Учні класу

Мати учительки

Старі люди, мешканці притулку (чоловік у конвульсіях; чоловік охоплений смер­тель­ною тривогою; напів­паралізована жінка), душевнохворі.

Усі вони перебувають у постійному русі, з’являються почергово, немовби вихо­дячи одні за одними на сцену, у своєрідному вертепному дійстві. Це надає усій роз­повіді динаміки, дієвості, яка, набувши своєї найбільшої емоційної напруги у сценах у притулку для літніх людей та у психіатричній лічниці, знову сходить до первинного емоційного стану заспокоєності – своєрідного епілогу твору.

Маємо ще й інші театральні висловлювання письменниці:

“Торік я супроводжувала якогось вечора одну зі своїх товаришок із групою її учнів, які виконували невелику театральну п’єсу перед старими людьми із притулку нашого міста” [10; 51]; “Якщо світ старості у притулку міг підштовхнути мені думку про останню дію, із трагічним закінченням, тут я мала враження якогось епілогу, твореного тінями десь там поза межами смерти” [10; 55].

У попередній нашій статті про українську тематику у художній прозі Ґабріель Руа вже згадувалося про виняткову художню майстерність письменниці-психолога, неа­бияку здатність Ґ. Руа-педагога до особливої спостережливості, яка дозволила їй створити цілу низку барвистих портретних характеристик (скажімо, портрет хлопчика Нила: “Схоплений пучком золотистого світла, Нил мав неймовірно привабливий вигляд зі своїм волоссям солом’яного кольору та в українській сорочці з вишитим коміром, яку надягнула на нього мати”). При змалюванні хворих обидвох лічниць пись­менниця відходить од романтичного настрою оповідання, вдаючись до натура­лістичного, чи навіть експресіоністського зображення ситуації. Подаючи портрети хво­рих психіат­ричної лічниці, Ґ. Руа доводить їх до певного катарсису, досягає найвищого емоційного настроєвого заряду:

“ Хворі спокійно сиділи рядами, більшість з них була зовсім апатичною, з побляк­лим поглядом, вони крутили пальцями або ж плямкали вустами” [10; 55]. Коли Нил зійшов на вузьку сцену, “один із них (хворих), роз­палившись, показував на нього паль­цем з якимсь радісним збудженням, немовби хотів, щоб інші підтвердили йому те, що бачили його очі, самі собі не вірячи” [10; 55].

“ Тепер уже хворі тихо посапували, так немовби то у темряві сиділа якась зболіла самостійна тварина, передчуваючи своє близьке уже звільнення” [10; 56]. Найбіль­шого емоційного вибуху ця сцена зазнає тоді, коли Нил завершив свій спів, по­казуючи широким жестом руки “щасливий шлях в кінці цього світу”.

“Відразу ж мені видалося , що хворі кинуться на нього. Ті, що були найближче, намагалися доторкнутися до нього, коли він сходив із невеликої естради. Ті, що стояли позаду, напирали на перші ряди, стараючись також його торкнутися. Якась хво­ра схопила його за руку, на якусь мить притиснула його до своїх грудей. Інша вир­вала його в неї, бажаючи його обійняти. Вони усі хотіли заволодіти тією чудес­ною дитиною, схопити її живою, за всяку ціну завадити їй піти звідсіль. Чулися вигу­ки: “Дитино, маленький жайворонку, залишайся тут, залишайся з нами”; “Це та ма­ла дитинка, яку дуже давно вкрали в мене, поверніть мені її. Поверніть мені її” [10; 56].

Змальовуючи психологічні портрети літніх людей, Ґ. Руа досягає неабиякої майстерності у їхніх портретній характеристиці. Як у калейдоскопі проходять перед нами “старий чоловік, що увесь тремтів у конвульсіях; він був неначе яблуня, якою, здавалося, безперервно стрясали, а вона вже давно віддала усі свої плоди”; “десь з іншого боку відчувався якийсь посвист так ніби то вітер вривався у розколоте дерево”; “ще якогось іншого старого чоловіка стрясав у смертельній тривозі ка­шель”; “десь посередині зали сидів напівпаралізований чоловік – його жвавий погляд на нерухомому обличчі був якоїсь неймовірної світлості”; “ ще якась інша стара жінка видавалася лише великою масою розбухлого тіла” [10; 52–53]. І ось, у цьому вечірньому присмерку, неначе яскравий життєвий ранок, виприснув світлий і чистий голос Нила, що здійснив чудодійний вплив на старих немічних людей. Вони зазнали неймовірного перетворення: “Я не впізнавала більше старих людей. У похмурому вечорі їхнього життя їх ще торкнулася ця ранішня світлість. Старий чоловік у конвульсіях зумів на деякий час стримати тремтіння, намагаючись краще слухати. Око паралітика перестало блукати по залі, чогось шукати, кликати когось на допо­могу, тепер якнайкраще зосередившись на Нилові. Той, хто не міг вгамувати свого гучного дихання, здається, втримував його стисненими спокійно на грудях двома руками: тепер вони, дивлячись на Нилові вуста, мали щасливі погляди. Трагічна вис­та­ва у цій залі завершувалася своєрідною пародією – старі люди ворушилися як діти, одні були ладні сміятися, інші плакати, – вони швидко віднайшли в собі сліди того, що втратили” [10; 54].

Підсумковим епізодом оповідання, епілогом сильного емоційного навантаження вважаємо останні сторінки оповідання “Жайворонок” – розповідь учительки про від­відини нею скромної домівки Параскевії Галайди та її сина Нила, що завершується кульмінаційною сценою, в якій дуже яскраво відобразилася уся ця справжня творча атмосфера, в якій жив і зростав український жайворонок Нил.

Відвідини хатини Параскевії Галайди відбулися відразу ж після концерту у психіатричній лікарні. Стояв погідний травневий вечір, після кількох дощових днів нарешті розпогодилося. Доводилося прикласти багато зусиль, щоб подолати боло­тисту місцевість. Здолавши складну дорогу, вчителька разом із Нилом вступила на обійстя хатини, неподалік якої стояла Параскевія Галайда; вона видалася їй “диво­вижної білизни, такою чистою і спокійною, що здавалося її покрили вапняним моло­ком”. Коли вони зайшли на обійстя, наблизилися до хатини, “у дивному сяйві цієї ночі виявилося, що все тут було надзвичайно чистим, аж навіть до звичайної перегород­ки, яка теж здавалася вибіленою вапняним молоком” [10; 58].

Учительці хотілося подякувати матері Нила за ту радість, яку приніс стільком людям спів її хлопчика, але та з допомогою сина сама почала дякувати учительці, а учителька не розуміла про що йдеться.

“Враз мені видалось, що я вловила знак, який Параскевія Галайда подала Нилові. Стуливши вуста, вона підказала йому тон майже так, як він це робив у школі. Якусь хвилину з її горла виривалося делікатне музичне вібрування. А далі – полинули їхні го­лоси, один був спочатку трохи непевний, але вже незадовго потягся за іншим, упев­не­нішим. І тоді вони стали гучнішими, поєдналися у спільному леті, у навди­вовижу милому співі – це був спів про життя пережите і життя омріяне.

Під неозорим небом той спів брав за серце, повертав і вивертав його, так, як би це зробила рука, перш ніж пустити його, на якусь мить, дуже обережно, на вільні простори” [10; 59].


* * *

Як бачимо, аналіз лише цього одного оповідання відомої квебекської письменниці розкриває цілий арсенал лексико-стилістичних особливостей безперечного майстра канадської франкомовної прози, спонукаючи до докладнішого вивчення її непере­січної творчості. Подібне дослідження, зокрема, короткої прози Ґ. Руа саме стосовно поетики духовного світу дитини зробить такі літературні студії її художньої спад­щини особливо продуктивними.


1. Ванникова Н. И. Канадская литература на французском языке (1945–1965). М., 1969. 2. Кравець Я. Шевченко у франкомовних виданнях // Українська філологія: школи, постаті, проблеми (Збірник наукових праць Міжнародної конференції, прис­вяченої 150-річчю від дня заснування кафедри української словесності у Львівському університеті), Львів, 23-25 жовтня 1998 р., ч. І, Львів, 1999. 3. Кравець Я. Українці в художній прозі письменниці Ґабріель Руа // Іноземна філологія, Львів, вип. 118. 4. Мала літературна енциклопедія. Склав Павло Богацький, Сідней, Австралія, 2002. 5. Baillargeon Samuel. Littérature canadienne-française. Fidès, Montréal et Paris, 1957. 6. de Grandpré Pierre. Le lait de la tendresse humaine. Gabrielle Roy: Rue Deschambault – in: Pierre de Grandpré. Dix ans de vie littéraire du Canada français. Montréal, Beauchemin, 1966. 7. Hamblet E. Le roman canadien francophone au XX^e siècle. – in: La littérature canadienne francophone. Hatier, Paris, 1987. 8. Jean Mogin. [Coupures de presse] – in: Gabrielle Roy. La Petite Poule d’Eau. – in: Les Editions internationales Alain Stanké, 1980. 9. Roy Gabrielle. Petite histoire de La Petite Poule d’Eau in: Gabrielle Roy. La Petite Poule d’Eau. Les Editions internationales Alain Stanké, 1980. 10. Roy Gabrielle. L’Alouettе – in: Ces enfants de ma vie. Montréal, Stanké, 1977; Québec, 1980.


The Poetics of Spiritual World in the “School Prose” of Gabriel Rua

(based on the short story Skylark )


The Quebec writer Gabriel Rua is considered to be one of the most renowned representatives of Franco-Canadian literature. Literary criticism has often marked her outstanding mastery in portraying “gentle historiography of the small people’s soul movements”. The creative works by Gabriel Rua feature a deep psychological insight, as she seems to know well the environment she is writing about. One of such localized environments where the events of a group of works by G. Rua take place is school and its classrooms. The short story under research also belongs to the “school series” and its locus comprises classroom, school and family environment. Being a talented psychologist and an observant teacher the writer creates a whole range of original and bright images.


Key words: Franco-Canadian literature; Gabriel Rua; school; portrayal depiction.

УДК 821.111(73)’06-3.09 Дж. Флер: 140.8-053.2/.5


НЕВИННИЙ АДАМ ХХІ СТОРІЧЧЯ

(Дж. С. ФОЕР “НАДЗВИЧАЙНО ГОЛОСНО ТА НЕЙМОВІРНО БЛИЗЬКО”)


Тамара Денисова


У статті проаналізовано другий роман молодого американського письменника Дж. С. Фоера “Надзвичайно голосно і неймовірно близько”, показано як через дитяче світо­сприйняття письменникові вдалося відтворити фундаментальні цивілізаційні пробле­ми сучасності. Залучення широкого літературного контексту підтвердило належність твору до континууму американської літератури.


Ключові слова: Дж. С. Фоер; дитяча свідомість; алієнованість; американська література.


Роман американського письменника Джонатана Сафрана Фоера “Надзвичайно голосно і неймовірно близько” (2005) – друга книжка молодого, але вже надзвичайно популярного і у читача, і у критики автора. Його перший твір Everything is Illumina­ted, 2001 – постмодерністський пастиш про трагедію Холокосту, здобув такого розго­лосу, що не тільки знайшов рецензентів і дослідників, а й був перекладений в Україні, де й відбувається його дія.

Другий твір Фоера розповідає про короткий період у житті дев’ятирічного нью-йоркського хлопчика Оскара Шелла, в якого під час катастрофи дев’ятого вересня 2002 року (The worst day, як він потім поіменовує) загинув батько. Всі інші, хто зали­шився живим, представлені як “survivors in their own way”. Отже і другий твір Фоера побудовано на трагічній історичній події, сфокусовано на фундаментальних пробле­мах, на житті і смерті, але представлено через дитяче сприйняття і дитячу психологію.

Фоер створює дуже показовий екземпляр сучасного Тома Сойєра – дитини серед­нього класу, кмітливої й енергійної, схильної до дії, вчинку, активності.

“Родич” Тома Сойєра – фантазер, винахідник, непосидючий, до всього цікавий, але дуже сучасний, – він атеїст і пацифіст, почувається у комп’ютерній мережі над­звичайно вільно, про все питається в Інтернеті, бо то єдине для нього джерело знань, вираз “ґуґлнути” для нього найзвичайніший. І знається він багато на чому і в різних галузях. Візитівка Оскара – то його самопрезентація: “Oscar Schell.

Inventor, jewelry designer, jewelry fabricator, amateur entomologist, frankophile, vegan, origamist, pacifist, percussionist, amateur astronomer, computer consultant, amateur archeologist, collector of: rare coins, butterflies that died natural deaths, miniature cacti, Beatles memorabilia, semiprecious stones, and other things

E-mail: oskar_schell@hotmail.com

Home phone: private / cell phone: private

Fax machine: I don’t have a fax machine yet”.

Штрихи до самопрезентації: у шкільній виставі “Гамлет” він грає Йорика, тобто, череп Йорика.

Ім’я героя дуже значуще. Якщо додати, що хлопчик у своїх мандрах Нью-Йорком не розлучається з тамбурином, то зв’язок з головним наратором “Бляшаного ба­ра­бану” Ґюнтера Ґрасса Оскаром Мансератом стає очевидним: обидва персонажі стали у дитинстві частиною світової трагедії, яка мала визначити їхню подальшу долю. Оскар Мансерат не бажає вступати у доросле життя, він свідомо залишається в дитинстві – не учасником, а спостерігачем німецької історії – і програє її трагіфарсову версію на бляшаному барабані, з яким ніколи не розлучається. Власне “я” він стверджує не­людським криком, від сили якого розтріскується шкло у вітринах. Оскар Шелл також не розлучається із тамбурином у своїх мандрах, він беззупинно відбиває на ньому ритм так, що німіють руки від цих надмірних зусиль, але мета його музичних екзер­сизів інша – таким чином він рятується від самотності. Адже недаремно він виграє на тамбурині неймовірне – “Політ джмеля” Римського-Корсакова. Отже, констатація тра­гіфарсовості метаісторії – з одного боку і стану алієнованості – з другого, зближує цих персонажів.

У центрі роману – травмована дитяча свідомість, травмованість пронизує всі рівні психіки, все в житті і “матеріалізується” через ті синці, які навмисними больовими ударами завдає собі Оскар тоді, коли хоче якось втримати нестерпний внутрішній біль, зняти нервове напруження, втримати себе у собі… Юний наратор зіз­на­є­ть­ся: “Even after a year, I still had an extremely difficult time doing certain things, like taking showers, for some reason, and getting into elevators, obviously. There was a lot of stuff that made me panicky, like suspension bridges, germs, airplanes, fireworks, Arab people on the subway (even though I am not racist), Arab people in restaurants and coffee shops and other public places, scaffolding, sewers and subway grates, bags without owners, shoes, people with mustaches, smoke, knots, tall buildings, turbans. A lot of the time I’d get that feeling like I was in the middle of a huge black ocean, or in deep space, but not in the fascinating way. It’s just that everything was incredibly far away from me” (p. 36)

Топос травми має дві складові: втрата батька та страх, обумовлений зневірою в усьому, що зв’язано з таким звичним, первинним для тієї дитини технічним середо­ви­щем: машина, метро, ліфт… Отже, подвійна втрата основ, підґрунтя життя сучасного американського невинного Адама. Те, що хлопчик носить тільки білий одяг, ще раз підкреслює закономірність ставлення до нього як до невинного Адама. Травмованість підсилює почуття ізольованості, самотності, відокремленості, породжує нескінченні фобії, нездоланні перепони в дитячому житті. Свідомість і підсвідомість зосереджені на незагойній рані.

Початок роману – What the? (Що, якщо?) – то, ніби сучасний переспів початку прустівської епопеї: дев’ятирічний хлопчик не може заснути. Маленький, чутливий та інфантильний герой Пруста чекає в ліжку, поки мати прийде попрощатися з ним на ніч, чує притишені звуки ще не дуже гучної цивілізації – крик потяга, бій годин­ника… Ще “тиха” цивілізація Пруста має фемінний характер, і хлопчик, як дитина, прив’язаний до матері, в той час, як Оскар живе в добу реалізації войовничої маску­лінної природи західної цивілізації, і його “пуповина” тягнеться до батька “I tucked my body incredibly close into his” (p. 13), “I loved having a dad, who was smarter than the New York Times… and how he always smelled like shaving, even at the end of the day. Being with him made my brain quite. I didn’t have to invent a thing” (p. 12). Оскар не кличе матір, з безсонням після смерті батька бореться сам і намагається якось напов­нити його, згаяти такий довгий нічний час. Послідовник Тома Сойєра, він діяльний і винахідливий. “What about a teakettle? What if the spout opened and closed when the steam came out, so it would become a mouth, and it could whistle pretty melodies, or do Shakеspeare, or just crack up with me? I could invеnt teakettle that reads in Dad’s voice…” (p. 1). А ще б винайти сорочку, на якій безкрила людина могла б злітати в повітря, або пристрій, який зможе вловлювати биття сердець, скажімо, у тільки що народжених у Нью-Йорку немовлят. Спочатку це буде такий собі приємний звук маленьких срібних дзвіночків, а коли пристрій збере всі “дзвіночки” разом, то звук буде вже нагадувати сирени війни. А ще можна побудувати хмарочоси для померлих під хмарочосами для живих, які будуть рухатися самі, так що при нападі на них, моментально сховаються під землю, і кожен буде в безпеці. На 14 сторінках цього вступного розділу потоку спогадів – марень – мрій головного героя відтворено мовно-мисленнєвий світ благо­получної, розвинутої дитини постіндустріальної доби, винахідливої і розважливої, а ще й чутливої і поетичної, перейнятої постійним почуттям своєї непоправної втрати (weird – одне з ключових слів).

У цьому першому розділі також максимально сконцентровано інформацію про статус хлопчика і події його життя: успадкована ювелірна фірма батька забезпечувала родині життя за нормами та стандартами середнього класу: відповідна територія про­живання (Upper West Side) та ізольованість від незабезпечених і небезпечних, школа, знайома з “Ловця в житі”. Для зображення хлопчачої алієнованості від традиційної дитячої аудиторії Фоер знаходить свій прийом. Окремий розділ – постановка Гамлета – “although it was actually an abbreviated modern version, because the real Hamlet is too long and confusing, and most of the kids in my class have ADD. For example, the famous “To be or not to be” speech, which I know about from the Collected Shakespeare set Grandma bought me, was cut down so, that it was just, “To be or not to be, that’s the question” (p. 142). Oскар винайшов спеціальний костюм, який зробив невидимим тіло, а залишив для огляду лише голову – череп Йорика, роль якого грав. Він дуже хви­лювався, але під час вистави зрозумів, що глядачі – то тільки рідні й близькі акторів, і суть п’єси їх зовсім не цікавить. З кожною виставою зменшується кількість глядачів, врешті, залишається лише баба Оскара, бо велика п’єса – мета­наратив історії – не потрібна.

Весь цей перформанс віддає духом “Ловця в житі”, і поведінка Оскара, який розігрує спектакль у спектаклі, просто-таки наслідує Голдена: череп Йорика вступає в діалог з Гамлетом, в якому викриває виконавця ролі, ватажка учнівської громади, що поводиться з товаришами безчесно і неблагородно.

Тому вся сила дитячих емоцій зосереджується на батькові. Батько – постійно з червоним олівцем у руках, щоб виправити помилки, допущені в різних читаних ним текстах, завжди готовий замість простої відповіді на питання сина спрямувати розум Оскара на пошуки відповіді, бо його девізом виховання могли б бути слова “шукай і думай”. Саме тут фіксуються основні центри, на яких фокалізовано внутрішній світ Оскара: неспо­дівана і непоправна катастрофа, яка повністю оволоділа духовним світом, свідомістю й підсвідомістю й виявляється в кожному маренні, мрії, спогаді.

Спогади хлопчика – про найважливіше. Адже нічні діалоги (а завжди батько, а не мати приходить “підбити підсумки дня”) – про найцікавіше і найсуттєвіше, про походження і сенс життя. “We exist because we exist”, – каже батько. – “We could imagine all sorts of universes unlike this one, but this is the one that happened” (p. 13).

Саме останнього їхнього спільного вечора відбувається розмова про 6th borough Нью-Йорку, виявляється, що хлопчик нічого не знає про місто, в якому живе, і фактично цим задається напрям сюжету.

Вихід – який складає одну з двох сюжетних ліній роману – відповідає всім пара­метрам американського невинного Адама: знайшовши у схованці батька таєм­ни­чий ключ, коротший і грубший за звичні, з не менш таємничим написом на конверті “Чорний”, хлопчик вирішує знайти адресата чи власника цього конверта, який – як він певен – допоможе дізнатися останню правду про батька. ”Every time I left our apartment to go searching for the lock, I became a little lighter, because I was getting closer to Dad. But I also became a little havier, because I was getting farther from Mom” (p. 52). Метикуватий син епохи інтелекту йде закономірним шляхом енцикло­педиста: спо­чатку через Інтернет (улюблений вираз – I Goоgled) він дізнається, що в Нью-Йорку 162 мільйони замків, тоді його дорожньою картою стає телефонний довідник Нью-Йорка, де виявляється 472 абоненти з пріз­вищем Black, що мешкають за 216 адреса­ми, кожного з яких він має намір відвідати і опитати у вільний від школи час. Хло­пець передбачає, що для цього йому буде треба три роки, адже ходити виз­наченими маршру­тами доведеться пішки по різних районах величезного і досі нез­найомого мегаполісу.

Відтак починається своєрідна одіссея Оскара: він вступає в доросле життя.

Воно починається з брехні: невинний Адам уперше бреше матері, коли вирішує замість школи вирушити на пошуки замка для ключа, і після того підраховує кожну свою брехню, яка буває лише вимушеною. Так про­довжується освоєння дорослого простору і часу.

У героя роману в Нью-Йорку не відбувається випадкових зустрічей, тільки з численними Блеками, абсо­лютно різними і непередбачуваними (але завжди добро­зичливими, бо, як дізнається потім Оскар, завбачливо аранжувала його подорожі мати), з різних верств і прошарків – від епідеміолога до власника двох Пікассо, різних характерів і схильностей, від чарівних жінок до статрьохрічного колишнього військо­вого кореспондента, що й стає його життєвими університетами. І разом із пізнанням всіх п’яти boroughs міста на власні очі і на власні ноги (шостий – то уявне ідеальне місце, де нью-йоркці почувалися здатними до подвигів “невинними Адамами”), при­лучається до живої історії “по горизонталі”.

Головну роль у цьому наративному пласті відіграє топос замок-ключ, який спрацьовує на багатьох рівнях: від буквального, сказати б, фактографічного – Оскар знаходить чоловіка, який не може вступити у володіння спадком, бо втрачено ключ (той самий, який знайшов Оскар) від сейфа, де замкнено заповіт; до “універ­салізую­чої” філософської інтерпретації закритого-відкритого, про яку пише в листі до хлоп­чика автор його улюбленої книжки “Коротка історія часу” Стівен Хокінг (саме йому Оскар пише першого листа, коли після “найгіршого дня” прагне хоч якось відновити своє повсякдення, навіть не сподіваючись на відповідь – адже він така дивна персона, “I was so normal” (p.11): “Albert Einsteein, a hero of mine, once wrote, “Our situation is the following. We are standing in front of a closed box which we cannot open”. I’m sure I don’t have to tell you that the vast majority of the universe is composed of dark matter. The fragile balance depends on things we’ll never be able to see, hear, smell, taste or touch. Life itself depends on them. What’s real? What isn’t real? Maybe those aren’t the right questions to be asking. What does life depend on?” (p. 305).

І ще за всім цим відчувається провідний концепт бартівської “Химери”: “ключ до скарбу і є скарбом. Скарбниця вимислу світової літератури лежить десь отут, треба лише відшукати до неї ключ”.

Ходіння Нью-Йорком – то смислотворчий поліфункціональний прийом, до якого вдається автор. Його прототипом можна вважати основний компонент європейської казки – в Штатах її як самостійної фольклорної форми просто не було. Зате були літературні прецеденти: Манхеттен Дос-Пассоса, триденні блукання рідним містом Голдена Колфілда, так само незнайомим синові відомого адвоката, як і Оскару Шеллу. Для читача провідним є той самий елемент пізнавання та факт ініціації, що й для героя, а також створена картина нез­вичайного, віддаленого від головних проїжд­жих доріг міста. Пройшовши власно укладеною дорожньою картою міста Оскар, при допомозі віднайдених у мандрах родичів і симпатиків, вийшов на певне етапне фі­нальне вирішення своїх проблем, принаймні, знайшов замок, який відкрився таєм­ничим ключем.

Паралельний сюжетний пласт – родина Шеллів. Дід і бабця – німецькі імігранти, які не приймали нацизму, лишилися на все життя травмованими війною, бомбарду­ванням Дрездена (тут сам собою згадується Курт Воннеґут з класичною “Бійнею № 5”). Внаслідок психічної травми німці ніби вибувають з історії безслідно: дід, що мріяв стати скульптором, утратив голос, у бабці послабився зір. Лише Томас Шелл-молодший залишив для сина голос на плівці і різні речі, які хотів би передати на­щадкам. Для старших предків, у яких немає матеріальних ознак минулого, особливого значення набуло письмове слово, єдиним способом ствердити себе стали листи – життя виражене як текст.

Так листи набувають статусу одного із структуротворчих компонентів сюжету. І знов не можна не згадати про новаторське використання епістолярних можливостей Солом Беллоу. Епістолярій Фоера відрізняється не інтенціями – бажання виразити себе, заявити про себе, втекти від самотності – а адресованістю. Мозес Герцаг, про­фесор філософії, пише листи до великих людей, живих і мертвих. Томас Шелл-стар­ший пише листи своєму синові, якого ніколи не бачив, а бабця – улюбленому онукові, з яким живе через вулицю, має найближчі, але такі непрості стосунки.

У тяжкий період свого життя Оскар також пише листи до людей абсолютно нез­найомих, аби оприлюднити себе, дістати відповідь як ствердження того, що ти реаль­но дійсно існуєш на землі.

Найближчі предки-родичі і ще абсолютно вже казковий персонаж стотрьохрічний Блек, що, як виявляється живе в одному будинку із Оскаром, займає помешкання просто над Шеллами, й прилучають хлопчика до людської спільноти “по вертикалі” – до історії, правда, не так американської, як світової, європейської.

У майстерному виконанні Фоера чільного значення набуває топос двері-ручки-вікна як з’єднувально-роз’єднувальних мембран людської комунікації. Старше поко­ління виявляється більш однозначним, менш гнучким: на кожній долоні діда написано по одному слову “так” і “ні”. Тож він знає тільки дві радикальні відповіді. Мабуть, і його світ поділяється на чорний і білий. Це дуже дивує Оскара, якого і батько, і мандри, і власний досвід навчили, що все y світі складніше, багатобарвніше, про що він і каже обурено знов від­найденому дідові.

Утім родина Шеллів ще не дуже глибоко “закопана” в американську історію, й укорінити хлопчика таким чином авторові не вдається – він знаходить інший, більш плідний шлях – він пророщує його коріння у ґрунті американської культури, її тра­диції. І про це далі.

Адже маленький ерудит-комп’ютерник виявляється на диво неосвіченим в усьому, що стосується історії, географії, дат, прізвищ, конкретики. У розмові зі старим Блеком він складає для себе величезний список, який треба буде з’ясовувати через Інтернет – від Черчілля до Великої Депресії. Запізнавшись із близькими родичами, Оскар позбав­ляється страшної спустошуючої самотності, звільняється від страхів і фобій настіль­ки, що піднімається на дах уцілілого хмарочосу Емпайр стейт білдінг. А налагод­ження стосунків з матір’ю фактично повертає хлопчикові моральне здоров’я. Адже воно повністю залежить від любові – головної теми кожного з фоерівських романів.

Тут, мабуть, слід сказати кілька слів про фоерівське абсолютно нетипове для су­часної прози бачення жінок. У двох його книжках немає жодної ординарної або типо­вої жіночої постаті. Центр першої книги – „Афродіта” – Брід, символ любові; інший жіночий персонаж – берегиня пам’яті про пережиту трагедію Холокосту Авгус­тина, особистість героїчна, дивна, трагічна, гідна найбільшої поваги.

Як і Том Сойєр, Оскар перебуває серед жінок. Його бабця і мати суттєво від­різняються не лише від тітоньки Поллі з її традиційною пуританською мораллю, а й від своїх сучасниць, “вмонтованих” у буденну Америку. Вони, мабуть, ближчі до гро­тескних персонажів Ш. Андерсона, кожний з яких “виламується” з консервативної провінційної атмосфери, або до дивачок Трумена Капоте (тітонька Доллі Телбо з “Трав’яної арфи”), що керуються людськими законами старого Півдня у постіндуст­ріальній Америці.

Майже в тому ж регістрі зображуються жінки Шелл, для яких хлопчик, його мо­ральне здоров’я (саме моральне), відчуття власної людської значимості виявляються смислом існування. І мова, і поведінка жінок (як, втім, і весь дискурс роману Фоера) абсолютно позбавлені навіть натяку дидактизму. Мати Оскара – єдиний персонаж, “вмон­тований” у суспільне життя. Жінка-юрист – зібрана і діяльна – без емоцій на­рікань вирушає на службу і проводить на роботі більшу частину свого часу із “затяг­нутою змійкою” на спині. Саме затягнути цю змійку після смерті батька вважає своїм привілеєм і обов’язком хлопчик, який надзвичайно високо поціновує материнську жіно­чу вроду.

Цілковита самотність хлопчика після смерті батька значно підсилюється зростаю­чим конфліктом з матір’ю, яка через нього вже позбулася відчуття своєї втрати. Взагалі фройдівські мотиви в тексті звучать надзвичайно м’яко і приглушено: син свого часу і свого комунікативного середовища, Оскар досить обізнаний в питаннях сексу, але сприймає їх абсолютно беземоційно, на якомусь “енцикло­пе­дично” розумо­вому рівні. Примирення хлопчика з матір’ю наступає тоді, коли Оскар повністю відбуває свою ініціацію – аж до моменту пересвідчення в тому, що батькова труна по­рожня. Лише подорослішавши, хлопчик визнає право матері на особисте життя, яке аж ніяк не применшує її любові до сина.

Любов – лейтмотив цієї книжки Фоера (попередньої також) – як атмосфера пот­рібна людині для життя, дихання, виживання. Саме вона врешті-решт є глибинним під­ґрунтям пошуків хлопчика, єдиним спасінням від самотності й порожнечі. У мріях і мареннях він багаторазово і в різних напрямах – хронологічно непослідовно – про­грає свою історію з батьком і врешті розуміє, що з ним на все життя залишився не тільки спомин про батька, а й його дух. І оскільки в фіналі виявляється, що реалізація його одіcсеї була “оркестрована” і ґрунтовно підготована матір’ю, хлопчик переко­нується, що вона – незрадлива і найближча людина. До того ж від­бувається його осяг­нення реальності і по горизонталі – “освоєння” Нью-Йорка, і по вертикалі – пізнання історії родини, що є органічним фрагментом трагічної європейської новіт­ньої історії. Відтак відбулася ініціація, ліквідовано порожнечу – отже подальше життя стає можливим. Недаремно остання фраза роману – “We would have be safe”. В умовній модальності, але спасіння можливе.

Наративна техніка Фоера – післямодерністська і післяпостмодерністська, оригі­наль­на, багата формами, можливостями, палітрою. Оповідь за лексикою, семантикою, образним рядом, ритмікою різко відрізняється від письмового тексту, що автор під­креслює навіть графічно. Безумовно, тут йому допомагає досвід гіпертекс­туальності, досить розповсюджений у американському інформаційному просторі. Творчо вико­рис­товуючи напрацювання авторів гіпертекстів, молодий літератор, який і сам виріс у товаристві комп’ютера, вміло поєднує вербальний і візуальний ряди, успішно – значно збільшуючи виражальні можливості тексту – використовує документ (або ство­рений власноруч псевдодокумент) і графічну гру, принцип нелінійності та від­критості тексту. Комбінаторика та простір інтертекстуальності – то основні компо­ненти наративної стратегії пись­менника ХХІ століття. Він успішно використовує паратекст (присвята “For NICOLE, my idea of beautiful” як камертон до тексту, що є пошуком потрібної гармонії), включає в тій самій тональності і невербальні сторінки (перша сторінка – гармонія, декор, у центрі – лампа-світло – життя; наступна – гро­мада птахів – образ, який повторюється: птахи прилітають до старого Блека, ніби прекрасні образи душ його друзів і близьких, яких він так надовго пережив на землі; далі – стіна будинку, з вікнами і балконами, різними – будинку чи частини хмарочосу, чи метафора “дому літератури з багатьма вікнами” Г. Джеймса – всі різні, з різним освітленням).

Автор – талановитий аранжувальник власного тексту – оперує компонентами заголовку “Extremely Loud and Incredibly Close” як скріпами у різних поєднаннях, смислових пластах, виразах, ситуаціях. Як у дитячій грі, де учасники бігають із зав’язаними очима і шукають один одного навпомацки, а орієнтиром слугують слова “тепло” – “тепліше” – “ще тепліше”, так і в цьому тексті автор маніпулює словами “голосно” і “близько”, “надзвичайно” і “неймовірно” аби визначити ступінь комуні­кативності, взаємин людей у різних обставинах.

Пригоди хлопчика не можна вважати захоплюючими – особливо, якщо поставити цей роман у один ряд з новітньою дитячою прозою. Дітям не заборонено читання цієї книжки, та не можна розраховувати, що вони будуть нею захоплюватися, але якщо говорити про візуалізацію образу дитини, то Фоер, як вже відзначалося, створює дуже показовий екземпляр сучасного Тома Сойєра.

Фраза Е. Ґемінгвея про те, що вся американська література вийшла з однієї книжки – роману Марка Твена “Пригоди Геккльберрі Фінна”, яка ніби-то запропо­нувала ключ до інтерпретації національної літератури США, добре відома. Тут і американська глибинка, якою тече велика річка Міссісіпі, що з’єднує такі різні і своєрідні регіони країни; рух сюжету, що будується на символі дороги-річки, безу­пинного поступу американського життя; колоритна американська мова персонажів, що навіть не мають уявлення про вишукану англійську; всенародна проблема амери­канської історії того періоду – негритянське рабство, яка фактично є ядром фабули, – тобто, в авантюрній оповіді про “нелегальну” подорож двох персонажів задіяні основ­ні американські топоси.

Незвичайність, оригінальність і неповторність твенівської прози – у представленні читачеві цих проблем через дії, вчинки, реакції, рефлексії зовсім незвичайних героїв, двох неписьменних свідомостей (негра-втікача Джима і втікача-підлітка Гека), голов­ною з яких є дитяча. І тут прокреслюється та “магістральна лінія” (головна течія), яка визначатиме наступну типологію американського роману. Він, як правило, не про­понує читачеві епічне полотно, на якому послідовно розгортаються картини народ­ного життя і поступово визріває герой, учасник цього життя. Це – окремі епі­зоди, подані через спостереження, сприйняття, участь у них досить своєрідної пер­соналії. “Невинний Адам”, “чистий” американець, позбавлений застарілої, “зіпсо­ваності” ста­рого світу, готовий і налаштований створювати новий світ за зразком біблійного Едему, то є витвір свідомості батьків-пуритан (згодом “апробований” у ранній рома­ністиці Генрі Джеймса як Джек Ньюмен), трансфор­мований найбільше у позитивного бізнесмена, творця матеріальних цінностей на новому континенті (що піз­ніше зазнав поразки в кращому творі “декана американської літератури” В. Д. Хоу­еллса як Сайлас Лафем). Статусу “невинного Адама” вже в романтичному дискурсі набуває інший персонаж – чи то Натті Бампо, чи Ріп Ван Вінкль, чи Ізмаїл – щодо мейнстриму американського життя, то не актор, скоріше постать маргінальна. Марк Твен робить наступний логічний, але геніальний крок – центральним для його творчості стає образ підлітка, дитини, яка знаходиться в стадії активного формування власної свідомості. У нього немає іншого підґрунтя, крім суспільства, в якому він виріс. Але він ще не причетний до його механізмів, а тому ніби придивляється до життя, обираючи власні орієнтири. До того ж, у нього немає приватної власності, що убезпечує йому статус вільної особи. Дитина як природній “невинний Адам” орга­нічно поєднує суб’єктно-об’єктні функції героя, стає тим, що згодом Генрі Джеймс назве “ідеальною перет­ворюючою свідомістю”.

“Корпус” американської прози представляє цілі шереги “хороших” і “поганих” хлопчаків, які відрізняються від своїх європейських “побратимів”, перш за все, мА­нерою поведінки, способом світосприйняття – адже дитина найяскравіше унаочнює трайбові закони і міфи, в яких вона виростає. Тут, мабуть, варто згадати досить неор­динарне створіння Генрі Джеймса – молодшого брата Дезі Міллер, який нахабно та нав’язливо стверджував у європеїзованому колі американців безперечну зверхність усього американського. Сама тональність, атмосфера, в котрій виростають ці юні громадяни Америки, перед якими відкриті перспективи, досягти яких залежить лише від них самих, докорінно відрізняється навіть від сповненого пієтою до приречених на убогість чи на залежність від доброти інших, самим своїм походженням героїв, ска­жімо, Діккенса, не кажучи вже про “дитячий світ” Стефаника. Активність, діяльність, упевненість і наполегливість, поза сумнівами і ваганнями – то позитивні риси, які визначають стиль і спосіб життя американських хлопчиків та дівчаток. Про це свід­чить не тільки “даймова” література, але й новелістика Твена, Брет Гарта, ро­маністика Гарленда… Це те, що вписує дітей у навколишнє доросле життя, якщо воно є здо­ровим, якщо в ньому немає розходжень між прокламованим і реальністю.

Якщо цілісність і гармонія дуже порушені, маємо випадок Голдена Колфілда, який хворий на душевний розлад, на певну анемію, неспроможний подолати іні­ціа­цію, перейти ту межу, яка відділяє підлітка від зрілості – високий на зріст, із сивим пасмом. Голден тримається за дитинство, за його чистоту, незайманість і неза­анга­жованість як за рятівне коло – із школи до школи, з лікарні знов до чергового при­вілейованого закладу, де його намагатимуться адаптувати до необхідності PHONY як нормальної атрибутики дорослості. Якщо Нік Адамс намагався повернути собі рівно­вагу, втрачену через трагічне зіткнення із “дорослістю” (досвід першої світової війни) у “товаристві” природи, то Голден позбавлений такої можливості, бо є вже стовід­сотково дитиною урбанізованого світу – максимум доступної йому природи – це кач­ки у Центральному парку та відвідування музею геології.

Для Оскара Шелла, природа як категорія взагалі не існує: два голденівські при­родні топоси – Центральний парк і музей – для нього концентруються, а, точніше, редукуються до єдиного – Оскар копає, робить своєрідні археологічні знахідки, дрібні залишки минулих поколінь в Центральному парку.

Якщо Голден краще почувається в дискурсі культури, літератури, ніж у реально­му шкільному чи вуличному оточенні, то для Оскара Шелла незатишною є будь-яка реальність, адже єдине товариство, де він почувається комфортно, єдине, про що він каже не один раз, джерело інформації – комп’ютер, безмежне і замкнене веб-паву­тиння. За своєю ангажованістю комп’ютером, Оскара можна вважати дотичним до кіберпанку, і вся наративна стратегія автора спрямована на відстоювання людської при­роди хлопчика, на те, щоб він не був поглинутий комп’ютерною стихією, не перейшов до віртуальної реальності. Власне, великою мірою в цьому й полягає гли­бинна сутність його квесту за замком, який би відкривався знайденим у батька таєм­ничим ключем – у батьківській шафі на верхній полиці, в блакитній вазі, в окремому конверті з написом “BLACK” – просто-таки як ключ від життя Змія-Горинича…

Самі по собі пригоди абсолютно сучасного і абсолютно дивного хлопчика, мабуть, не можуть бути захоплюючим читанням для дітей. Навіть їхній “притчовий рівень”, дворівневий план, розрахований на дорослого читача, не приніс другому романові вже відомого автора очікуваного успіху й популярності. Цей текст набуває свого повного значення лише як елемент інтертекстуальності, вступаючи в “хімічну реакцію” зі всім набутим культурним багажем читача-реципієнта. Тільки в такому регістрі розкодовується образ Оскара Шелла у континуумі американської традиції Невинного Адама, який функціонує вже в ХХІ сторіччі. Виходячи із проведеного аналізу тексту, ми вважаємо, що така інтерпретація відповідає задумові автора, який виводить хлопчика ХХІ сторіччя з площини цивілізаційної до простору культурного, що залишається єдиним носієм і рятівником гуманності, а отже оберегом людського життя в постіндустріальну трагічну, катастрофічну для Західної цивілізації добу.

Назвою однієї із своїх статей останніх років Іхаб Хасан, людина, яка знає американську повоєнну літературу чи не найкраще (адже він був автором статті про неї ще у трьохтомній спіллерівській академічній історії літератури 1947 року і продовжує її прискіпливе вивчення вже більше ніж півстоліття), задається питанням – що буде після постмодернізму? (Beyond Postmodernism: Toward an Aesthetic оf Trust). Хассан вважає, що час нескінчених сумнівів, переглядів життєвих настанов, універ­саль­ної іронії і тотальної негації мав би минути. Настає час збирати каміння. А від­повідно й література має переформатуватися, в ній має ствердитися фермент довіри, пози­тиву людської спільноти. На зміну констатації трагічної алієнованості особистос­ті в сучасному посттехнократичному західному світі (інтелектуальні герої Мішеля Ульбека приходять до висновку, що діти їм взагалі не потрібні) має прийти певний комунікативний позитив, заснований хай і на старих, але неодмінних для людства гуманних цінностях, принаймні, на довірі людства до них. І слово “має” в даному тексті не виражає інфантильного оптимізма автора. Воно базується на глибокому довготривалому осмисленні культурних і культурологічних процесів сучасності. Книжки американского письменника-початківця Д. С. Фоера можна вважати талано­витою відповіддю на тривожні запитання блискучого дослідника, підтвердженням правдивості його майже оптимістичного прогнозу.

Довідка про автора.

Jonathan Safran Foer was born in 1977. He studied at Princeton where he won the freshman, sophomore, junior, and senior creative writing thesis prizes. He has also worked as a morgue assistant, jewelry salesman, farm sitter, and ghostwriter. Four years ago, he traveled to Ukraine to research his grandfather's life. He was chosen as the Zoetrope: All Story Fiction Prize winner (2000) and his short stories have appeared in the Paris Review and Conjunctions. He is also the editor of The Convergence of Birds, an anthology of fiction and poetry inspired by Joseph Cornell's birdboxes, which was a Boston Globe bestseller and a Book Sense 76 selection. An excerpt of Everything Is Illuminated appeared in the New Yorker's debut-fiction issue, eliciting a huge response and a flood of letters from admiring readers. Jonathan Safran Foer grew up in Washington, D.C., and now lives in Queens, New York. He is currently at work on his second novel, which takes place in a museum.

(J. S. Foer Extremely Loud and Incredibly Close, 2005)


INNOCENT ADAM OF THE 21^ST CENTURY (BASED ON THE NOVEL EXTREMELY LOUD AND INCREDIBLY CLOSE BY J. S. FOER)


Tamara Denysova


The article focuses on the novel by Jonathan Safran Foer Extremely Loud and Incredibly Close (2005) which pictures the tragic period in the history of the nation – September 11^th, 2002. The author tells the story of a nine-year-old New York boy Oscar Shell whose father died during this worst day. By accentuating the topical problems of our time, themes of life and death which are presented through the consciousness of a child, Foer creates an image of a modern Tom Sawyer – a boy from a middle class family who is smart, energetic and active. The analysis of the image of the main character allows us not only to place him among other characters in the American literary tradition but also to follow the path of this tradition today. The main character is a child suffering from a psychological trauma, however, his quest does not aim at simply stating the alienation of a person in the modern post-technological epoch, it is a search for positive communicative strategies, for timeless moral values of humanity, for love, which is an inner motive of all of the boy's actions and the only escape from loneliness and self-emptiness. Foer's varied and original narrative technique makes use of postmodernist and post-postmodernist strategies, blooms in many forms and ensures a wide range of possibilities. His narrative does not resemble a usual written text in lexis, semantics and imagery and this is even amplified by its visual presentation. The author makes ample use of the hypertext strategies, skillfully combines verbal and visual types of expression; employs narrative means like document (or fake document, created by the author himself) and graphic play for the sake of non-linear and open text as compilation and intertextuality are the main creative principles of the 21^st century writer. Foer's novel functions effectively only if treated as intertextual, as it interacts with the whole cultural layer of the recipient reader. Only in this way the image of Oscar Shell be decoded as the Innocent Adam of the 21^st century, an image that has a long history in the American literature. We consider this interpretation akin to the author's idea that takes the boy from the level of civilization onto the level of culture that still carries and saves humane values and secures people's life.


Key words: J. S. Foer; alienation; American literature; child's consciousness.