Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119(2). С. 3-9 2007. Issue 119(2). Р. 3-9

Вид материала

Документы

Содержание The motif of the ring in the novel Хроніки нарнії” к. с. льюїса Ключові слова Хроніки Нарнії Хроніки Нарнії Лев, Чаклунка і Шафа Хроніках Нарнії Хроніках Нарнії Літературні джерела авторського міфу Ключові слова Myth as the basis of fairy-tales and children’s literature: the case of j. r. r. tolkien’s Key words

Подобный материал:

• Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119. С. 3-6 2007. Issue 119. Р. 3-6, 3969.11kb.
• Проблеми слов’янознавства problemy slov´ianoznavstva 2007. Вип. 56. С. 112-119 2007., 188.23kb.
• Камчатский государственный технический университет, 33.59kb.
• Публичный доклад муниципального дошкольного образовательного учреждения детского сада, 71.26kb.
• Лещинская, В. В. Альпинарии и камни в саду / Лещинская В. В.; [ ред. Рубайло, 14.35kb.
• Інформаційний вісник, 993.03kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 120.44kb.
• Доклад моу «сош №119» г. Перми за 2008-2009 учебный год Общая характеристика моу "Средняя, 974.94kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 265.54kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 274.81kb.

THE MOTIF OF THE RING IN THE NOVEL THE ENCHANTED CASTLE BY EDITH NESBIT


Kateryna Basina


The motif of the ring proves to be one of the most productive in the world literature throughout the centuries. In the novel under study the author defines three magic functions of the ring which serve to organize the plot of the novel: the ability to make its bearer invisible, the ability to make material objects alive and turn living beings into objects and the ability to fulfill the wishes. The results of the magic performed by the ring make the main characters – the four children – interact with the adult society of the Edwardian times. Nesbit's children are depicted without useless sentimentality; they are smart, cunning and often selfish using the ring power to fool the adult characters for the sake of their own profit. Thus, in the children's eyes adult characters are shown as grotesque images: a dumb policeman, a hysterical maid, snobbish Londoners and a coquette Governess. By this Nesbit creates a picture of the society which is both realistic and critical. However, the closure resolves the motif of the ring in the retreat of magic and the two parties – the children and the adults – become friends. By analyzing the functions of the ring in the main body of the novel and in its closure the author comes to the conclusion that the motif of the ring is a fantastic element of the plot that helps the author to veil the criticism and satire of the drawbacks of the society in which her characters are to act. The seemingly peaceful ending reveals Nesbit's skepticism of the socialization outcome: whatever the society, in the course of the interaction with it, its hidden values are inculcated into the children's sub-consciousness so that they enter this society as its equal members.


Key words: motif of the ring; child character; socialization; critical image of the society


УДК 821.111’06-343.09 К. Льюїс: 82-97


“ ХРОНІКИ НАРНІЇ” К. С. ЛЬЮЇСА

В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ АНГЛІЙСЬКОЇ ХРИСТИЯНСЬКОЇ

ЛІТЕРАТУРИ ДЛЯ ДІТЕЙ


Галина Пастушук


Львівський національний університет імені Івана Франка


Зроблено спробу привернути увагу до творчості мало дослідженого у вітчизняному літературознавсті англійського письменника XX ст. К. С. Льюїса. У статті представ­лено аналіз творчого методу видатного письменника-апологета на прикладі циклу казкових оповідань для дітей Хроніки Нарнії. Автор робить спробу поставити дитячу літературу К. С. Льюїса в один ряд з іншими зразками творів для дітей і, провівши паралелі, вивести нову, мітологічно-романтичну формулу його поетики.

Особливу увагу зосереджено на ролі уяви, яка, згідно з Льюїсом, є ментальним органом людини, що відповідає за зміст і значення буття, і є обов’язковою переду­мовою для раціонального пізнання Істини.


Ключові слова: К. С. Льюїс; “Хроніки Нарнії”; міт; алегорія; уява; християнство; Христос; дитяча література.


Про творчість Льюїса в українському літературознавсті написано небагато, якщо не сказати обмаль. Серед низки причин, що призвели до такого стану речей, не останнє місце займає доволі селективний підхід до вивчення зарубіжних літератур в епоху радянського літературознавства, брак перекладів головних його праць україн­сь­кою мовою, а також прямо чи приховано апологетичний характер його творів, що зали­шає автора непривабливим, непопулярним, а нерідко й відверто незрозумілим для пересічного сучасного читача. У той час, як у західному світі апологетична, літера­турно-критична і художня спадщина Льюїса за своїм впливом на формування свідо­мості людини ХХ ст. прирівнюється до З. Фройда¹, на теренах пострадянського прос­тору Льюїс залишається білою плямою, розкішшю для окремих дослідників чи шану­вальників “екзотичних” постатей англійської літератури. Семикнижжя Льюїса Хроні­ки Нарнії, найпопулярніший нині твір цього автора, перекладене 45 мовами і, за останніми даними, розпродане у країнах світу числом понад 100 мільйонів примір­ників. Донедавна український читач міг ознайомитися з творами Льюїса хіба що в доброму російському перекладі Наталії Трауберґ. Низка опублікованих у львівському видавництві “Свічадо” перекладів художньої прози Льюїса – у тому числі переклад Олеся Манька перших чотирьох книжок з нарнійської серії, що вийшли протягом 2001-2004 років, на жаль, не вплинули суттєво на зміну ситуації. Льюїс і надалі залишається в свідомості пересічного українця автором Аліси з Дивокраю, а створені ним образи Аслана чи Люсі так і не змогли стати хресто­матійними героями україн­ського дитячого світу нарівні з Вінні-Пухом, Карлсоном чи Чарівником Країни Оз.

Ані за життя Льюїса, ані після його смерті 1963 року, Хроніки Нарнії не вважалися християнським чтивом для дітей, однак за останні декади минулого століття з’явилося стільки християнських інтерпретацій цієї книжки, що читач мимоволі почувається розгубленим. Як дитячий автор, Льюїс є дискомфортним для сучасного видавця, обтя­женого поняттями політкоректності та релігійної терпимості: з одного боку, надто очевидними є християнські паралелі, а з іншого – подані вони в надто вже ненав’яз­ливій і привабливій формі. Інша справа, чи можемо ми прямо і однозначно стверджу­вати, що Льюїс писав Хроніки Нарнії з метою завуальованої християнізації дітей. Які саме паралелі можна при бажанні віднайти в цих книжках зі світом Біблії? Якщо ці паралелі є, то чи існують вони на рівні сюжету, героїв, чи приховані у вигляді мета­фор, алюзій, символів, алегорій? Дана стаття є спробою відповісти на декотрі з цих питань.

Англомовна літературна критика має низку праць, у яких досліджується проблема (не)християнського змісту Льюїсових Хронік. Серед найвідоміших авторів можна наз­вати передусім Волтера Гупера (найавторитетнішого біографа Льюїса), Пітера Шакля, Марвіна Гінтена, Гедер Копп, Джонатана Роджерса, Майка Беллу, Девіда Даунінґа, та інших. Кожен із них пропонує свій ключ до розшифрування Хронік Нарнії. Марвін Гінтен говорить про християнську символіку образів і подій, Майк Белла розглядає ці історії з огляду на традиції християнського романтизму в англійській літературі, менш досвідчені літературознавці називають Льюїсову книжку великою християн­сь­кою алегорією, і вони теж мають свої підстави так вважати. Із виходом 2005 року фільму на основі другої книжки нарнійського циклу, пошуки християнських пара­лелей відновилися та з’явилося безліч нових спроб інтерпретації загадкового методу Льюїсової ненав’язливої євангелізації.

Хроніки Нарнії – це передовсім книжка, яка чітко вписується в традицію християн­ської літератури для дітей, започаткованої в Англії у ХІХ ст. Серед типових ознак вікторіанської оповіді для дітей – тісне переплетення повчання з розвагою, обрам­лення казкового часу в події реального часу, замаскована присутність автора-опові­дача в одному з героїв оповіді, елемент переходу в інший світ таємничим способом, гра з часом і простором, концентрація подій навколо дому, сім’ї та домашнього вог­нища. Нерідко вікторіанська казка призначалася не тільки для дітей, а й для дорослих. І, найголовніше – героями оповіді стають самі слухачі або ж читачі, оскільки казка писалася передовсім для конкретної дитини чи дітей, а не для дітей узагалі. Першою книжкою такого зразка був Дім Свята (1839) Кетрін Сінклер. Так писав свої книжки Герої або Грецькі казки для моїх дітей (1856) та Водяні малята (1863) Чарльз Кінґслі, за таким принципом написаний цикл казок Бабцине Чудовне Крісло та його оповіді Казкових часів Френсіс Браун, чи збірка Мері Моулсверт Розкажи мені історію (1875), та безліч інших, серед котрих почесне місце займають Пригоди Аліси в Диво­краї (1865) та їхнє продовження Аліса у Задзеркаллі Льюїса Керрола.[1] Звісно ж, традиція передавати християнські цінності дітям через цілком дорослу авторську опо­відь має свої давні традиції в англійській літературі й тісно пов’язана з алегоричним відображенням внутрішнього світу людини. Згадаймо книжку Шлях пілігрима Джона Беньяна, що після деякої адаптації до дитячого прочитання стала популярнішою серед дітей навіть більше, ніж серед дорослих. Така сама доля спіткала злободенну соціаль­ну сатиру Мандри Гулівера Джонатана Свіфта з елементами алегоричного відобра­ження світу. Схожим успіхом у дітей свого часу почав користуватися Робінзон Крузо, де долю головного героя теж при бажанні можна прочитати як алегорію пригод люд­сь­кої душі. Тяжіння до алегоричного стерж­ня світовідчуття, притаманне англійській літературі на різних етапах її розвитку, дозволяло блискуче справитися із завданням творення цілого пласту дитячої хрис­тиян­ської літератури в ХІХ–ХХ ст., коли на зміну застарілій клерикальній катихизації мусила прийти цікава, пригодницька й доступна для світу дитини література, передовсім розважальна, а вже згодом повчальна.

Саме із зародженням дорослої оповіді для дітей в Англії ХІХ ст., виникають певні закони класичної авторської казки. Льюїс, як письменник другої половини ХХ ст., напрочуд точно вписується у продовження та оновлення цієї традиції. Він створює книжку для дітей повоєнного покоління і використовує – свідомо чи несвідомо – той самий арсенал, що й і його далекі попередники. По-перше, його центральна історія про подорож Пітера, Сюзі, Едмунда та Люсі Певензі до Нарнії була написана для похресниці Льюїса, Люсі Барфілд, і так само, як у випадку з Алісою Ліддел, вона мала виконати функцію літературного подарунка для улюбленої слухачки і читачки казок. [2, с. 6] Отже, автор створював її, маючи в думках конкретну дівчинку з відомим йому характером і уподобаннями, що надає оповіді особливої сокровенності. Варто також додати, що Льюїс листовно спілкувався з читачами вже опублікованих творів, неза­лежно від віку і, за словами його секретаря Волтера Гупера, майже кожного дня виді­ляв бодай одну годину для відповіді на листи від дітей з усього світу. Льюїс роками листувався з деякими сім’ями. Він спілкувався зі своїми шанувальниками, як з друзя­ми, обговорюючи з ними кожну наступну свою книжку або питаючи їхньої думки про техніку писання. Окремим виданням 1985 року цю кореспонденцію було опубліко­вано у книжці “Листи К . С. Льюїса до дітей”. З листів видно, наскільки діти та їхні батьки реально впливали на творення подальших історій про Нарнію та на самого автора. [3]

По-друге, Льюїс використовує хронотопне обрамлення реальних подій Другої світової війни. Діти знаходять чарівну шафу в заміському будинку професора саме тому, що переховувалися в ній при повітряних нальотах на Лондон. Протягом оповіді відбуваються переходи з Нарнії в реальний світ і навпаки. Реальна і звичайнісінька шафа перетворюється на чарівні двері до Нарнії лише за своїми законами і відкриває свої казкові властивості не завжди. Коли Люсі хоче переконати родаків у правдивості своїх слів про дивовижні пригоди, за шубами виявляється звичайна дерев’яна стінка. Два світи співіснують у свідомості героїв і поєднуються непояснюваним способом у часі та просторі.

По-третє, прототипом старого професора в історії про Шафу виступає сам Льюїс. У час написання казки автор дійсно мешкав у Оксфорді, що знаходиться за дві години їзди від Лондона. Як і персонаж історії, він жив самотньо, цілковито поринувши в працю. Крім нього в домі була покоївка. Є факти, що дітей (не виключено, що серед них була і Люсі Барфілд) масово евакуйовували на тривалий час за межі Лондона, і одного разу Льюїс приймав у себе чотирьох дітей. Автор невидимо присутній у оповіді й своїм досвідом дитинства (коли Діґорі ділиться з Поллі, як важко мешкати в чужому домі з чужими дядьком та тіткою та чекати смерті невиліковно хворої мате­рі), і досвідом духовного перевороту (коли старий професор вчить, що про пригоди нікому не варто розповідати і що до Нарнії тепер можна потрапити тільки іншим шляхом). Як і його герої Каспіян і Тіріян, Льюїс втратив матір у ранньому дитинстві. Як Едмунд, Джіл і Юстас, він провів багато нудного й важкого часу в інтернаті.

І нарешті, найголовніше – християнський вимір Льюїсових оповідань. Якщо в дитячій літературі ХІХ ст. повчальний елемент і прямі звернення до Бога² дозволяють говорити про відверто християнський зміст казок, то Льюїс вималював світ, де цей зміст відкривається лише для посвячених. Навіть у книжці Чарльза Кінґслі Герої, що переповнена поганськими богами та героями, сюжети грецьких мітів служать лише для того, аби висловити чергову мораль: чини праведно і Бог допоможе тобі. Кінґслі заперечує, що аргонавти вирушили в далеку подорож лише заради того, щоб віднайти золото. Він наділяє їх інстинктом безкорисливості й бажанням служити – такими рисами, які мали Христос і Апостоли (а також – ніде правди діти – англійські солдати і медсестри, що брали участь у Кримській війні 1854–1856 років): “Ні, дітоньки, на світі є краща річ, ніж багатство, краща річ, ніж саме життя; і вона в тому, щоб зробити щось добре перед тим, як померти, зробити щось, за що тебе добрі люди поважа­тимуть, а Бог, Отець наш небесний, усміхатиметься згори на Твою роботу”. [1, с. 414] На відміну від вікторіанських авторів, Льюїс ставить перед собою завдання не просто розповісти щось із Біблії в доступній для дітей формі, а дати читачеві відчути саму квінтесенцію християнства – глибоко особисті стосунки людини з Христом – через постать улюбленого позитивного героя. Автор закладає досвід християнства на під­свідомому рівні так, щоб відчитати його зміг лише той, хто досвідчив щось схоже, а той, для кого переданий через героїв книжок досвід незнайомий, захотів би його пережити. Скажімо, російський пошановувач творчості Льюїса о. Яков Кротов розши­ф­ровує великі алегорії-символи в кожній із семи книжок Хронік Нарнії. У першій³ маємо оповідь про Відкуплення через Розп’яття та про Воскресіння, у другій – про віру в невидимого Христа і довіру до чужої віри, на якій заснована Церква. Третя книга, на думку о. Кротова, передає життя Церкви з її найголовнішою центральною частиною – Євхаристією. У четвертій книжці закодована потреба зберігати Божі запо­віді, церковний канон незалежно від ступеня їхнього розуміння. П’ята книжка розпо­відає про поступове відкриття людиною Христа. Шоста оповідь – алегорія творення світу, а сьома оповідає про Друге Пришестя Христа, Страшний Суд і Небесний Єру­салим [4, с. 373]. Водночас, цей священик застерігає, що відчитати ці алегорії може і хоче далеко не кожна сучасна людина: “Беньян міг спокійно зашифровувати свої алегорії – він знав, що читачі володіють ключами. Сучасний... читач самостійно розшифрувати Льюїсові алегорії не може просто тому, що мало знайомий з Новим Запо­вітом, а ще менше – з власною душею. А весь велетенський алегоричний світ Льюїса, Толкина чи Беньяна – це і є одна-єдина людська душа”. [4, с. 371] Можливо, саме тому найкращий біограф і особистий секретар Льюїса Волтер Гупер схиляється до думки, що не варто намагатися шукати прямі паралелі між подіями в Нарнії і воплоченням, страстями, розп’яттям і вознесінням Христа. Гупер вважає, що будь-яка спроба пояснити теологію Хронік чи то у вступі, чи в коментарях до семикнижжя лише може зашкодити тій цілі, яку вибрав сам автор [5]. Важливо, як зазначає аме­риканський професор Пітер Шакель, не описувати Хроніки як алегорію, як “розгор­нуту метафору, в якій об’єкти, особи, події в наративі.. .прирівнюються до значень, що лежать поза самим наративом”, а натомість описувати їх як “чисту історію”, бо читачі повинні зайти до Нарнії спершу своїми серцями, а щойно тоді – своїми дум­ками [6: хіі].

Було б неточно зводити художній прийом Льюїса до алегорії. Хоча він і виріс на алегоричній, “беньянівській літературі”, а точніше, як пише о. Кротов, виріс із неї, в цілому він тяжіє більше до поетики Толкина, аніж до поетики Беньяна. Алегорія в її класичному розумінні втілює абстрактне поняття в конкретному художньому образі, а таких образів, як Розум чи Милосердя, у Льюїса й поготів нема. Сам Льюїс, експерт із питань алегорії, дотримувався тої думки, що його книжки не були алегорією, а на­томість називав християнські аспекти в них “супозитивними”, здогадними, гіпоте­тич­ними (suppositional). Це те, що в сучасній літературі прийнято називати паралельними всесвітами художнього твору (fictional parallel universes). Нарнійська серія не є алегорією ще й тому, що алегорії мають усепокриваючий переносний рівень значення, міцно прив’язаний до прямого рівня значення, а в Льюїсових оповідях є прямий бук­вальний рівень значень без усепокриваючого переносного рівня, хоча елементи пере­носних значень, звісно ж, присутні. Популярне непорозуміння, що Хроніки Нарнії – це алегорія, є результатом розщеплення в самій структурі оповідань, викликаного нара­тивом, що охоплює два паралельні всесвіти. Між Нарнією і реальним світом існує багато схожого, однак це лише буквальні маніфестації одного й того самого явища багатьма словами, а не алегоричні абстракції. Наприклад, персо­наж Аслан не є алего­рич­ною репрезентацією Христа, а його буквальним втіленням. Аслан є прямим пояс­ненням Христа тільки в тілі лева, в паралельному всесвіті, з таємничим ім’ям, що в перекладі з турецької означає “лев”. Іншими словами, у Хроніках Нарнії Аслан та Ісус – це один і той самий персонаж у двох різних світах. У грудні 1958 року Льюїс писав у листі до однієї зі своїх читачок: “Якби Аслан представляв собою нематеріальне Божество так, як Великий Розпач [персонаж із Шляху Пілігрима – Г. П.] уособлював розпач, тоді він був би алегоричним пер­сонажем. Насправді ж, він є моїм винаходом, який дає гіпотетичну відповідь на питання: “Як би виглядав Христос, якби дійсно існував такий світ, як Нарнія, і Він вибрав би втілитися в одного з його мешканців, померти і воскреснути знову в тому світі так, як Він це зробив у нашому з вами світі?” Це зовсім не алегорія.” [7, с. 56]

Інший, ще простіший аргумент, зводиться до того, що якби у Льюїса спрацювало чисто беньянівське бачення своїх майбутніх книжок, він напевне написав би їх у хронологічному порядку із заздалегідь розробленою системою персонажів і сюжет­ною лінією, продуманою від сотворення Нарнії Асланом до останньої вирішальної битви між силами зла і добра. Однак, як відомо, порядок написання диктувався силою та важливістю образів, котрі виникали в уяві Льюїса й не покидали його аж до моменту написання кожної з книжок. Як Керролова Аліса (яка, до речі, засинає теж за законами англійської алегоричної літератури) починається з образу кролика з рука­вичками, так Льюїсова казка відкривається образом фавна з парасолькою та пакун­ками. Обидва кудись поспішають, обидва живуть у страсі перед правителькою їхньо­го царства, обидва розмовляють з головною героїнею за чаюванням у себе вдома. Далі картинки автоматично, одна за одною, ведуть Льюїса до природньо центральної пос­таті його власного світогляду – Христа, а відтак до центральної події Євангелія – Розп’яття і Воскресіння.

Лев, Чаклунка і Шафа була опублікована 1950 року і самим Льюїсом вважалася першою і останньою оповіддю про Нарнію. Другою через рік була опублікована істо­рія Принц Каспіян, що розповідає про другу подорож дітей до Нарнії, яка виявляється захопленою ворожою владою царя Тельмара. Ще через рік Льюїс видав Подорож Світанкового Мандрівника. У ній Світанковий Мандрівник повертає Едмунда та Люсі Певензі, разом з їхнім кузеном Юстасом Скрабом, до Нарнії. За час свого перебування там, діти вирушають з королем Каспіяном у морську подорож у пошуках семи володарів, що їх було скинуто, коли злий вуйко Каспіяна Міраз заволодів королівсь­ким престолом. У небезпечній подорожі на кінець світу, де панує царство Аслана, діти стають свідками багатьох чудес і небезпек. Четверта книжка Срібне Крісло вийш­ла 1953 року. Це перша історія з нарнійської серії, до якої Льюїс не залучив дітей Певензі. Цього разу Аслан кличе Юстаса повернутися до Нарнії зі своєю одноклас­ницею Джил Поул. Вони мають чотири підказки, як знайти Принца Ріліана і визво­лити його з-під чарів Білої Відьми. П’ятим виник образ, що дав початок історії Кінь та його Хлопчик (1954). Це оповідь про коня Бругу, котрий умів розмовляти, і хлоп­чика Шасту. Одного дня вони випадково зустрічаються та виру­шають на пошуки Нар­нії і свободи. У дорозі вони дізнаються про таємний план калорменців напасти на Нарнію та б’ють на сполох. Згідно із загальним часовим обрамленням, події даної книжки розгортаються в час правління дітей Певензі як королів і королев Нарнії. Щойно шостою була написана 1955 року книжка, що хронологічно відкриває Нарнію – Небіж Чаклуна. У ній розповідається як у пісні Аслан створив Нарнію і як до Нарнії потрапляє перше зло. Подорож до паралельного світу тут відбувається за допомогою чарівних перстенів дядька Ендрю, а першо­відкривачами Нарнії стають хлопчик Діґорі та дівчинка Поллі. Лише сьома книжка серії збігається в часі написання із своїм місцем у хронології подій Хронік Нарнії – Остання Битва. Це історія про кінець існування Нарнії, де після правління злої мавпи Шіфта відбувається остаточна битва між добром і злом. Багато частин нарнійського циклу та описаних у них подій ви­даються недоречними і не зовсім уписуються в заданий першими двома книжками контекст, однак вони набувають глибокого змісту у світлі символізму, який ховають у собі. Скажімо, у п’ятій книзі Подорож Світанкового Мандрівника, Аслан перетво­рюється з ягняти на лева й говорить дітям, що він переніс їх свого часу до Нарнії, аби вони збагнули значення його іншого імені на Землі. У Біблії про Христа говориться як про Агнця Божого, і важко уявити собі, щоб Льюїс мав тут на увазі чиюсь іншу постать. Деякі дослідники, до наприкладу, Роджерс, підкреслюють неприрученість Аслана (Aslan is not tame), згадувану у Хроніках безліч разів, проводячи паралель зі словами з Ісаї (Іс. 55, 8–9) про те, що Божі дороги не є дорогами людськими. У Срібному Кріслі мертвого Короля Каспіяна приносять у володіння Аслана, кладуть у води річки. Аслан наказує Юстасові проколоти його лапу терниною, а тоді випускає краплини крові на тіло Каспіяна – той оживає. Це символізує приховане значення: тільки кров Христа, померлого на хресті, а також вода хрещення, може повернути людину до правдивого вічного життя. Терен символізує терновий вінок, а те, що Юстас проколов лапу Аслана, є символом того, як людина розіп’яла Христа. У Біблії про Ісуса також згадується як про Лева Юдейського Племені. Наприкінці завершаль­ної книжки серії, Остання битва, після загибелі в залізничній катастрофі, діти Певензі опиняються у світі, який їм добре знайомий, однак тепер він реальніший від будь-якої відомої їм до того реальності та нагадує неймовірну твердість і матеріаль­ність раю з іншого роману Льюїса Велике Розлучення⁴.

Навіть зовсім не знайома з Біблією людина може прочитати ці історії просто як захоплюючу пригоду, наповнену мітологією. За словами самого Льюїса, оповідна структура, що нагадує архетипні біблійні сюжети, виникла далеко не з бажання проповідувати для дітей чи загорнути нудні моральні уроки у привабливі папірці, а просто з його світогляду: “Схоже, декотрі люди вважають, що почав я із запитування у себе самого, як сказати щось про християнство дітям; тоді зупинився на жанрі казки як на інструменті; тоді зібрав інформацію про дитячу психологію і обрав вікову категорію, для якої писатиму; тоді склав список християнських чеснот і наштампував алегорії, які би їх втілювали. Усе це облуда. Я за жодних обставин не зміг би щось написати в такий спосіб. Усе почалося з образів; фавна з парасолькою, королеви на санях, величезного лева. Від початку в них не було нічого християнського; цей елемент з’явився пізніше сам по собі. [8, с. 45].

Льюїс обережно підбирав літературну форму для творення своїх образів. Він по­любляв давати пораду молодим письменникам писати твори для дітей не заради їхнього задоволення чи розваги, а тому що це “найкраща форма мистецтва для вис­ловлення того, що ви хочете сказати: так, як композитор може написати Марш Мертвих не з нагоди публічного похорону, а тому що певні музичні ідеї потребують бути висловлені саме в такій формі” [8, с. 23]. Скориставшись власною порадою, Льюїс написав і Хроніки Нарнії: “Я написав казки, тому що Казка видавалася мені ідеальною Формою для того, що я хотів висловити” [8, с. 37]. Те, що Льюїс називає казками або оповідями для дітей, підпадає під узагальнюючий жанр героїчно-лицар­ського роману (romance). Для Льюїса ця літературна форма неодмінно включає міт, уявний світ (fantasy), пошуки таємничих предметів (quest), пригоди – елементи, що вимагають активної задіяності уяви читача. Зрештою, уява самого Льюїса-автора, безперечно, відіграла головну роль у створенні Нарнії. Як він стверджує, усі сім книжок “почалися з картинок у моїй голові” [8, с. 42].

Будучи важливою, уява для Льюїса аж ніяк не була такою визначальною, як для інших творців романтично-героїчної прози. Для романтиків ХІХ ст. було властивим поєднувати уяву з почуттями, і це стало причиною появи опозиції уява vs логіка розуму. У Льюїса уява не перевищує розум як орган пізнання істини, а радше є ко­нечною передумовою для пізнання істини розумом. У одному зі своїх есеїв, Льюїс так пояснив тісний зв’язок між здатністю людини пізнавати істину та рівнем розвитку її уяви: “У жодному разі не слід вважати, що я якимось чином виділяю уяву як орган істини. Ми тут маємо справу не з істиною, а із значенням: значенням, що є апріорною умовою розпізнання істини і неістини, і чиєю протилежністю є не помилка, а нонсенс. Я раціоналіст. Для мене розум є природним органом істини, проте уява є органом значення. Уява, продукуючи нові метафори чи повертаючи до життя щось старе, не є причиною істини, а її умовою існування” [9, с. 265].

Використання уяви дозволяє Льюїсові допомогти читачеві подивитися на себе і свій світ очима незнайомця, побачити себе збоку, з позиції інопланетної істоти. За допомогою уяви можна скинути пилюку з буденності звичних речей і відкрити їхній вічний вимір. Узагалі, Льюїс насолоджувався описом саме простих, “неважливих” моментів життя, підкреслюючи, що саме повсякденність становить більшу частину нашого життя і впливає на важливі вибори. Домашній затишок автор може перет­ворити на пригоду душі, як це ми спостерігаємо у сцені, коли Пітер, Сюзен і Люсі обідають у помешканні Бобрів. Найкращі часи в Нарнії – це не часи великих пери­петій і баталій, а дріб’язкові моменти щоденного життя. Висока свідомість значення буденності пронизує всі апологетичні твори Льюїса, як і його найвідоміші проповіді⁵.

Зазвичай, дослідники пов’язують використання Льюїсом уяви з талановитим тво­ренням мітологічного світу. Сам Льюїс розглядав міт як “уяву в її найбільш мета­форичній, естетично самодостотатній і потенційно облагороджувальній формі” [9, с. 145]. Сучасні дослідники міту стверджують, що міт не є примітивним пережитком, застарілою формою мислення первісної людини, яку сьогодні можна замінити науко­вими поясненнями. Натомість, міт є “збляклим спогадом про надприродні реалії” [9, с. 146]. Льюїс розробив цілу концепцію поетичної мови, єдиним прикладом якої є міт. Він уважав, що лише маленьку порцію людського досвіду можна передати “стислою і буквальною мовою” [10, с. 138]. Навіть у такій об’єктивній науці як медицина, пря­мим значенням слів можна описати і пояснити не так вже й багато. До прикладу, ми можемо сказати, де нас болить (нога), але не можемо виміряти прямим значенням слів ступінь болю (так, ніби на неї наступив слон). Льюїс стверджує: “Сама сутність нашого життя… складається з чогось такого, що неможливо передати інакше, як натя­ками, порівняннями, метафорами і використанням емоцій…, що вказують на це щось” [10, с. 140]. Отже, для Льюїса міт, як поетична мова, має найперше роль вказівника на щось важливіше. Сама історія має цінність, а вже потім має цінність її літературне втілення як твір художньої літератури.

Льюїс визначає якість міту за рівнем його впливу на свідомість читача. У міті читач може “найближче підійти до переживання як конкретного чогось такого, що інакше буде сприйнято як суха абстракція” [11, с. 66]. Сам процес мітотворення Льюїс вважав неабияким мистецтвом, що за своїм впливом на читача має велику трансфор­мативну силу: “Це один з найбільших видів мистецтва: він продукує твори, що дають нам (при першому прочитанні) стільки ж задоволення і (при повторних прочитаннях) стільки ж мудрості і сили, скільки дають слова будь-якого великого поета… Він сягає вираження тих речей, котрі ми вже переживали. Він збуджує в нас відчуття, яких ми ще ні разу не мали, ніколи не сподівалися мати, так неначе нас вирвали з нашого нормального стану свідомості і дали нам у розпорядження радість, якої ми не знали від самого народження. Він проникає нам під шкіру, б’є нас на рівні, глибшому за рівень наших думок чи пристрастей, тривожить наші підвалини аж поки не повідк­риває заново всі закриті питання, і взагалі у спосіб шоку кидає нас у стан набагато більшої пробудженості, ніж та, у якій ми проживаємо більшу частину свого життя” [12, с. 124, Ліндскуґ цитує Льюїса].

На вибір казкової прози для дітей вплинула також і християнська віра Льюїса, позаяк до віри в Христа Льюїс прийшов через відому довгу дискусію з Толкином і Дайсоном про природу міту. Творець найвідомішого міту ХХ ст. переконував Льюїса в тому, що Євангеліє – не вигадка, а щось, що могло бути сказане тільки мовою міту. З цієї дискусії Льюїс виніс розуміння, що усі міти людства вказують на один праміт, який у євангеліях Біблії стає частиною історії людства. Льюїс писав: “Старий Вмираючий Бог, не перестаючи бути мітом, спускається з небес легенди і уяви на зем­лю історії. Це стається у конкретний час, у конкретному місці, з відповідними істо­рич­ними наслідками” [11, с. 66].

Однією з цінних властивостей міту, біблійного чи казкового, є те, що Толкин називав здатністю відновлювати звичайне і знайоме. Надто часто людина звикає до речей, навіть коли це великі ідеї та істини, вона перетворює їх на банальність. Толкин писав: “Ми всі знаємо їх. Вони стали речами, які колись приваблювали нас своїм блиском, чи своїм кольором, чи навіть формою, і ми клали на них свої руки, а потім зачинили їх у своєму прихованому складі запасів, присвоїли їх собі, а відтак і пере­стали дивитися на них” [13, с. 74]. Іншими словами, Толкин створював свій міт, щоб допомогти відсвіжити погляд на добре знайоме. Схоже, що Льюїс поділяє ту саму мотивацію у Хроніках Нарнії, нехай навіть його міт у порівнянні з Толкином, заледве чи досягає до стандартів колеги. У збірці есеїв Про інші світи, виданій посмертно, Льюїс описує параліч своєї уяви дитячою релігійністю: “Чому мені було так важко переживати те, що я повинен був переживати про Бога чи про страждання Христа?” [8, с. 37]. Льюїс сам відповідає на це питання і каже, що причиною паралізованості й несвіжості його уяви був саме примус: “Мені наказували, що я мав переживати. Примус щось відчувати може скувати почуття. І тоді саме лише поклоніння шкодило мені. …Однак, уявімо собі, що перенісши усе це в уявний світ, роздягнувши з цер­ковних вітражів, асоціацій із недільною школою, дитина може раптом вперше відчути усю реальну силу цих речей? Чи можна було б тоді прокрастися повз тих грізних драконів? Гадаю, що так” [8, с. 37].

Те, чого Льюїс досяг у Хроніках Нарнії як християнський письменник для дітей, перевершило його власні сподівання. Йому вдалося не просто прокрастися повз грізних драконів нав’язаної дитині релігійної буденності, він також віднайшов спосіб проходження повз грізних драконів дорослого скептицизму. Коментуючи один із романів своєї космічної трилогії в листі до близького друга, Льюїс писав: “будь-яку кількість богослов’я можна сьогодні контрабандою пронести в людські душі під прикриттям романтичної прози і вони навіть нічого не запідозрять” [14, с. 152]. Отже, Хроніки досягли ефекту троянського коня. Семикнижжя здобуло вхід на заборонену територію поза очима своїх неприятелів і принесло основи християнського богослов’я до тих, хто зазвичай навіть не брався би до його вивчення. Важливо пам’ятати, що Хроніки Нарнії здобули популярність саме тому, що переважна більшість читачів не усвідомлює схожості між Асланом і Ісусом Христом. Американський професор Пітер Шакель наголошує, що “першорядно важливе значення має той факт, що Хроніки є самодостатніми як проста розвага читача” [6. с. хііі]. Саме тому “Нарнійським історіям пощастило вписатися в головну течію секуляризованого світу” [5, с. 99]. Льюїс використовує людську уяву й мітотворення, маючи кілька цілей: пояснити поетичною мовою те, що є незрозумілим буквально; відновити відчуття того, що є звичним і буденним; прокрастися повз драконів дорослого скептицизму.

Льюїс поважно ставився до написання книжок для дітей, що засвідчують його численні літературно-критичні статті. Він писав, що зазвичай письменник змушений говорити про своє захоплення дитячою літературою з деяким дискомфортом, ніби перепрошуючи за інфантильне хоббі. “І все ж, – писав Льюїс, – я гадаю, ця конвенція є хибною. Жодна книжка не варта того, щоб її читати в десять років, якщо вона не є настільки ж цікавою для читання у п’ятдесят, за винятком, хіба що, книжок інформативних. Єдині книжки нашої уяви, з яких ми маємо виростати, – це ті, яких не варто було взагалі читати” [8, с. 15]. З особливою наполегливістю Льюїс неодно­ра­зово підкреслює, що жодна з великих героїко-романтичних чи казкових історій світової літератури не була адресована виключно дітям, а навпаки призначалася для дорослого читання. У своїй праці Дослід з критики Льюїс із гумором зауважує, що “втрата нашого смаку до чудес і пригод є не більшим приводом для привітання, ніж втрата наших зубів, волосся, щелепи, і, врешті-решт, наших надій. Чому ми так багато побиваємося над дефектами незрілості і так мало над дефектами старкуватості?” [15, с. 72]. Письменник, який сам виховувася на вікторіанській дитячій літературі та ввібрав чимало надокучливо-нудних повчальних історій, був твердо переконаний, що з дитиною варто розмовляти тільки на одному рівні. Талановитий творець міту не повинен ані спускатися до рівня інфантильного мислення (беручи занадто сильне опі­кунство над дитиною), ані робити з дитини ідолопоклонника (подаючи насильно пев­ні моральні уроки). Для Льюїса, моралізаторство означає вирішити заздалегідь, чого найбільше потребують сучасні діти, а тоді перетворити це на оповідь, запропону­вавши готову мораль. Він уважав, що таке ставлення до дитини з боку автора є зверхністю: “Нехай картинки розкажуть тобі свою власну мораль, а якщо вони не можуть цього зробити, то не вкладай у них моралі навмисне. Бо мораль, яку навмисне вкладають у твір, радше буде тільки тривіальністю, ба навіть неправдою, списаною з поверхні твоєї свідомості. Було б нахабно пропонувати таке дітям. Бо ж нам було сказано авторитетно, що в моральній сфері своєю мудрістю вони щонайменше дорівнюють нам”⁶. [15. с. 33].

Отже, у Хроніках Нарнії англійська християнська дитяча література ХХ ст. реалі­зувала якісно новий етап свого розвитку – мітологічно-романтичний, що настав з пере­осмисленням міту як літературної одиниці. Хроніки Нарнії часто згадують, коли говорять про Володаря перстенів. Льюїс був першим читачем і критиком ще не ви­даної трилогії Толкина. Природно, що між цими двома письменниками можна про­вести безліч паралелей, однак, якщо твори Толкина написані все-таки для дорослого читача, семикнижжя Льюїса, за задумом автора, – для дітей. Як і Толкин, Льюїс писав найперше з думкою про певний архетип, екзистенційну ситуацію людини у світі, що промовляє до кожного читача. Перед обома цими письменниками-християнами ХХ століття, стояло нелегке завдання – захищати християнство в постхристиянську епо­ху, коли слова “Христос” чи “Біблія” у свідомості пересічного читача перетворилися на пережиток далекого минулого, і в плані успішності християнської апологетики шанувальники фентезі майже завжди віддають пальму першості Толкинові. І в цьому є своя глибока рація. Скажімо, о. Яков Кротов уважає, що для читача ХХ століття мудріше було обирати апофатичний, негативний спосіб богослов’я (як у Толкина), ніж стверджувальний позитивний (як у Льюїса), краще було поставити перед читачем криве дзеркало Середзем’я, аніж рівне дзеркало Нарнії: Шлях Толкина більше при­тягує до себе, і не лише удаваною легкістю. Він уражає в саме серце світ, зодягнутий у броню кокетливої релігійної цнотливості, який боїться будь-якого слова про Бога, котрому вже надокучили повторювання імені Христа, котрий схильний затуляти вуха, слухаючи проповідь, заздалегідь уважаючи її примітивом. Наш світ – не одна з численних цивілізацій, а цивілізація, що століттями була християнською, “переїлася” християнством (прісним, звісно ж, без Христа). Тому пряма розмова на такі теми в нашій культурі часто відлякує слухачів, навіть не розпочавшись” [4, с. 379].

Попри це, унікальна заслуга Льюїса перед розвитком християнської літератури для дітей полягає у віднайденні особливої поетики, яка вхоплює і передає читачеві якість, смак, відчуття, життя і мислення християнина. У його оповіданнях про Нарнію живе й пульсує всесвіт християнина, який можна продумати і пережити, в якому сам Льюїс почувався як удома й у якому його читач може відчути свій власний дім або принаймні повірити, що туга за домом не є психічною патологією. У цьому Льюїс, на разі, не має собі рівних.

УДК 811.111’06-343.09 Дж. Толкин: 140.8


ЛІТЕРАТУРНІ ДЖЕРЕЛА АВТОРСЬКОГО МІФУ

ДЖ. Р. Р. ТОЛКИНА В ЕПІЧНОМУ ЦИКЛІ

“СИЛЬМАРИЛЛІОН”

Вікторія Бурмістрова


Львівський національний університет імені Івана Франка


У статті досліджено авторську міфологію англійського письменника і філолога Дж. Р. Р. Толкина, а також головні джерела впливу на його творчість у межах жанру. Роз глянуто основні засади побудови вигаданого світу в епічному циклі романів, ві­домому як “Сильмарилліон”.


Ключові слова: міф; казка; архетип; фейрі; внутрішній всесвіт; символ; “чарівна казка”; космогонія.


Джона Роналда Руела Толкина вважають одним із найвпливовіших міфотворців ХХ століття. Його творчість припадає на період відродження зацікавлення міфом як першоосновою художньої літератури. До того ж поява його основних творів збіга­ється в часі з появою літературно-критичних і теоретичних праць Н. Фрая та інших міфокритиків середини минулого сторіччя.

За визначенням творця архетипного критицизму Н. Фрая, ідею літератури можна тлумачити як перетворення міфу, відображення давніх міфічних уявлень за допо­могою своєрідних форм поетичного переосмислення, зокрема, через символ: “Світ міфічної уяви звичайно представлений в релігії як Небеса чи Рай і є поняттям апо­каліптичним…, світ абсолютних метафор, у якому все є потенційним стосовно решти явищ, так ніби всі ці явища відбуваються всередині неподільного організму” [1, с. 136]. Н. Фрай визначає міф як “універсальну категорію людської психіки і людської культури, і, як будь-яка універсалія, існує поза часом, а тому супроводжує людину впродовж усієї еволюції Homo Sapiens” [ 2, с. 471].

На думку британського критика М. Гіллеґаса (M. R. Hillegas), літературні праці Джона Роналда Руела Толкина, – “це повернення до вічного стилю в літературі, на який перестали зважати з появою реалізму XIX ст., а зникати він почав ще в XVIII ст., коли роман витіснив такі одвічно домінантні жанри, як епічний цикл і романтична повість” [3, с. 11]. Сам письменник вважав, що міф найповніше реалізовується у вільному середовищі уяви митця і є процесом самотворення за допомогою історії, географії, певних соціально-побутових реалій, мовної різноманітності, безперечно, теж уявних. Цю думку можна розглядати як основу лінгвістичного принципу Дж. Р. Р. Толкина під час створення його міфічного всесвіту – Арди, який з’являється в багатьох романах, казках, саґах, оповіданнях, есе, листах, алітеративній та римованій поезії. Події багатовікової історії Арди, яку відтворює письменник, належать до уявного континенту Середзем’я – семантичного центру перетину міфологічних сис­тем Півночі та Заходу Європи з міфологією Толкина.

Існує чимало ідей щодо виникнення понять, які запровадив Толкин. Їх уважають алегорією на сучасну епоху або втечею Толкина від жахів обох світових воєн на тери­торію уяви та свідомості. Побутує також думка, що професор створив свою надзви­чайну реальність для впровадження “новонародженої” ельфійської мови, яку він створив, у всіх її різновидах і з усіма діалектами. Загальновідомою серед європейсь­ких лінгвістів є думка, що Толкин як викладач англосаксонської мови та літератури, а також давньоісландської мови та скандинавської літератури, мав на меті підсумувати усі західноєвропейські міфології, висвітлити схожі моменти й показати універсальні людські цінності.

Письменник, натомість, казав, що його робота не була ані алегорією, ані науковим дослідженням окремих загальних законів міфу як жанру. Він переконував, що вона почалась із “чарівної казки” для його дітей і самоусвідомлення власної природи (“I am a hobbit myself”) та духу його народу (“Hobbits are an unobtrusive but very ancient people, more numerous formerly than they are today; for they love peace and quiet and good tilled earth: a well-ordered and well-farmed countryside was their favourite haunt. They do not and did not understand or like machines more complicated than a forge-bellows, a water-mill, or a hand-loom, though they were skilful with tools”) [4, с. 3].

“Гобіт”, “Володар перстенів”, “Чарівні казки” Толкина стали невід’ємною час­ти­ною дитячої літератури та літератури загалом. Адже головні ідеї казок людина усвідом­лює тільки в дорослому віці, бо казки є джерелом уяви й творіння: “Man came into the world in the time of the Shadow of Morgoth and they fell swiftly under his dominion; for he sent his emmissaries among them, and they listened to his evil and cunning words, and they worshipped the Darkness and yet feared it” [5, с. 164].

“Чарівні казки” циклу “Сильмарилліон” були головним джерелом художньої твор­чості Дж. Р. Р. Толкина і мають своє продовження у “Володарі перстенів”. Усі твори, що ввійшли до циклу – історія Першої Епохи Арди, прадавня драма, яку пригадують герої “Володаря перстенів” і в якій деякі з них, наприклад, Елронд та Галадріель брали участь. Назва твору “Сильмарилліон” скорочена від “Квента Силь­марилліон” – “Історія про Сільмарилли”, три прекрасні діаманти, які створив Феанор, найобдаро­ваніший з ельфів і в яких він ув’язнив світло двох Дерев, що освічували Валінор, країну богів. Коли Морґот, перший Темний Лорд, знищив Дерева, їхнє світло далі жило лише в Сильмариллах; Морґот захопив їх, зробив частиною своєї корони, яку охороняли в потайній фортеці Анґбанд на півночі Середзем’я. “Сильмарилліон” – це історія повстання Феанора та його народу проти богів, його вигнання до Середзем’я та їхня безнадійна війна проти великого Ворога.

Сам Толкин називав “чарівну казку” ідеальним жанром літератури, тому жанрові особливості казки можна простежити в усій його творчості. У “Сильмарилліоні” по­мітні риси давньогрецької та давньоримської міфологічних систем, народної казки, видіння, релігійного культу та романтичної літератури. Тому “Сильмарилліон” можна вважати “епосом таким величним як і “Беовульф”, таким докладним як стара химерна хроніка і таким старовинним як ісландські саґи або романи В. Скотта” [6, с. 249–264].

В есе “Про “Чарівні казки” (“On Fairy Tales”) Толкин дискутує із засновником по­рів­няльного релігієзнавства, Максом Мюллером, який пише, що “міфологія – це хво­роба мови”. Письменник виступає на захист міфотворчості й доводить її невід’єм­ність від літератури: “З таким самим успіхом можна сказати, що мислення – це хво­роба розуму. Значно ближчим до правди було б твердження, що мови, особливо су­час­ні європейські мови, є хворобою міфології… Коли ми можемо побачити зелене в траві, синє в небі і червоне у крові – ми вже володіємо магічною силою – на одному, не надто високому рівні, і намагаємось перенести цю силу на весь світ” [7, с. 16]. Тол­кин прагнув показати значущість міфології не лише для літератури, а й для усіх нап­рямів наукового мислення про людину. Він, наприклад, пояснив трансформацію бо­жествен­ного начала в міфах так: усі образи “чарівних казок” і дитячої літератури за­по­зичені з міфів, у яких боги були уособленнями сонця, світанку, вітру тощо, зго­дом антропо­морфізувались через епос, легенди, саґи і повністю були замінені народ­ними казками, “ча­рів­ними казками”, дитячими казками, а “різниця між вищою і нижчою міфо­ло­гія­ми така сама як різниця між селянами і королем у реальному житті” [7, с. 17].

У так званій “вищій міфології” Толкин вбачає проекцію релігійності. Письменник усвідомлював, що кожен божественний герой міфу мав свого часу людський про­тотип, ось чому його боги Валари такі близькі до ельфів і людей. “У межах оповіді міф – це імітація дій близьких чи оманливо однакових з бажаними. Боги насолод­жуються прекрасними жінками, воюють одне з одним з неймовірною силою і до­помагають людям або ж спостерігають за їхніми нещастями з висоти своєї без­смерт­ної свободи” [1, с. 136]. Цю тенденцію можна простежити дуже просто – давньо­скандинавський бог Тор, один із Валар Середзем’я – Тулкас та старослов’янський бог Перун – представники божественної аристократії, пов’язаної з військовою силою, з громом та блискавкою як їхніми символами. Усі вони запальні, міцні та справедливі як втілення давнього вікінґа, слов’янського витязя чи Дунадана Середзем’я. Якщо ельфи, гоббіти, енти, гобліни сприймаються лише як казка чи паралельна реальність, то божественні персонажі наділені такими рисами, характеристиками, що викликають аналогію з біблійними персонажами чи язичницькими богами давнини. Н. Фрай стверджує: “У релігії духовний світ – це реальність, відмежована від фізичного світу. У літературі фізичне або матеріальне протиставляється не духовному буттю, а гіпо­тетичному, уявному” [1, с. 148]. Ось у цьому якраз і є різниця між міфологією та релігією в літературі.

Толкин, створивши свою першу художню мову в семирічному віці, прагнув на­писати нову міфологію для Англії, особливо після жахливого досвіду Першої світової війни, а також негативного впливу всеохопної індустріалізації, яка витіснила ту Англію, яку він так любив. Письменник, як і багато його сучасників, розумів інтуї­тивно, що духовний розвиток людства не встигав за розвитком науки і техніки, тому геніальні винаходи XX ст., які проєктувались для поліпшення життя, були Вико­ристані зовсім у іншому напрямі. Поряд із мирною, сільською і такою патріар­хальною Гоббітанією, королівствами Людей Толкин показав страшні машини мага Сарумана, руйнування і спустошення, вчинені орками, що були знаряддям нової Сили.

Щоб зрозуміти його творчість, важливо усвідомити як Толкин-учений, Оксфорд­ський філолог, знавець північноєвропейської середньовічної літератури, дослідник “Беовульфа” і “Калевали”, впливав на Толкина-письменника. Потреба в новій міфо­логії була однією з тем для обговорення на зборах “Інклінґів” (the Inklings) – гуртка науковців, оксфордських колег, яких називали “християнськими романтиками”. Вони збирались щотижня, щоб обговорювати ісландські міфи та свої неопубліковані твори. Толкин погоджувався з колегою по гуртку Клайвом Степлзом Льюїсом, коли той казав, що якби не існувало відповідного для Англії міфу, вони мусили б створити його. Водночас реалії світу, в якому вони жили, вимагали нової міфологізації, до якої долучилися “християнські романтики”. Творчість Толкина можна інтерпретувати у світлі цих дискусій.

У циклі романів “Сильмарилліон” письменник на основі міфу створює власну картину світу. Професор пише короткий підсумок до свого першого твору “Падіння Гондоліна”, а від 1936 року він розширює цю структуру, додавши казку “Падіння Нуменора”, на яку професора надихнула легенда про Атлантиду, вперше згадану в діалогах Платона “Тимей” і “Критій”. За аналогією до могутньої культури атлантів, письменник вибудовує власну легенду – міфічну історію Першої Епохи Арди. “Зни­щення Атлантиди” припадає на Другу Епоху. “Нуменор”, зазначає Толкин, “– це моє особисте переосмислення міфу про Атлантиду і / або традиція та пристосування його до моєї загальної міфології. Зі всіх міфічних чи “архетипних” образів цей найглибше проник у мою уяву і ось вже багато років я постійно марю Атлантидою: вона як величезна і невідворотна хвиля, що наближається з Моря…, іноді темна, іноді зелена і залита сонцем” [8]. “Нуменор”, – пояснював Толкин у одному з перших листів, “ падає в момент слави і зникає назавжди в безодні. Відтоді на землі більше не залишається сліду чогось безсмертного і божественного... Отже, кінець Другої Епохи завершується величезною катастрофою…” [8].

У зображенні “Господаря Лісу” – Тома Бомбадила, мудреців – Істарі (до яких відносимо чарівників Ґандалфа і Сарумана, а також ангелів), перевертнів – Беорна, немертвих духів – духів Могильників, Клятвопорушників, раси Нелюдей – гномів, ельфів (безсмертних, котрі не старіють фізично; з віком вони не слабшають, а стають мудрішими і гарнішими; ельфи – найпрекрасніші створіння на землі, які здатні відчувати найбільшу радість і найбільший сум, за визначенням Толкина), гобітів, орків, гоблінів, тролів і звичайно ж ентів, можна зустріти інші дохристиянські міфо­логічні посилання. Магію, за Толкином, вільно використовують в Середзем’ї, її можна зауважити не тільки в заклинаннях магів, а й у зброї та знаряддях воїнів і ремісників, в уміннях та можливостях героїв, і в самій природі.

Толкин продовжує ще одну потужну міфологічну традицію, відому як нижча мі­фо­логія, яку письменник відновлює і одночасно оновлює у своїй творчості. Багато дос­лідників кельтсько-скандинавської та германської міфологій наголошують на схо­жості та розбіжності між традиційним тлумаченням поняття “фейрі” і толкинів­сь­кими ельфами. Поняття ельф або “фейрі” можна віднайти в народній пам’яті впро­довж тисячоліть: у казках численних народів з’являються згадки про блаженний на­род з таємничих пагорбів та рівнин, і здається, що вони завжди блукають там при світлі вог­нищ, сховані від нас оманливими стежинками в лісі. “Згідно з однією Тео­рією, фейрі – скинуті ангели; згідно з іншою – справжні демони. Існує також гіпотеза, що це мертві, які повстали з могил” [2, с. 212]. Можливо, давні кельти вірили, що душі друїдів-жерців перетворюються на ельфів.

Більшість середньовічних теологів сходилися на думці, що фейрі були пов’язані з дияволом, і зображали їх як демонів або духів язичницьких грішників. Королева ельфів була, на їхню думку, спокусницею, яка заводила в глибини гріха, змушувала своїх жертв визнати язичницьких богів, пропонувала їм брати участь у інших жахли­вих обрядах і дарувала небезпечні дари. Толкин наголошує, що дорога до “світу фей­рі” – це не дорога до пекла чи раю, насправді ж “світ фейрі” – це абсолютно особливе місце, яке можна лише відчути. Це найголовніший аспект фейрі і, мабуть, саме той, що причарував Толкина.

Варто наголосити на існуванні двох видів фейрі в усній народній творчості: у кельтському фольклорі – це ельфи, яких називають Сідхи – мешканці пустищ, самот­ніх пагорбів, що блукають переважно вночі: “вважають, що дорогу до Чарівної Країни можна знайти на дні моря і в глибині гірських озер, а також на пагорбах – недарма фейрі деколи називають “народом з пагорбів” [2, с. 214]. Вони рідко з’являються на денне світло, і саме про них говорить Толкин у своєму есе “Про “Чарівні казки”. Проте був й інший тип ельфів – це ельфи германського походження (у германській міфології бог плодючості та багатства Фрейр, пов’язаний з ельфами, які проживали в його палаці в Альф геймі; Фрейр, а звідси й ельфи, був близький до сонця, що пояс­нює “сліпучу” красу цього виду ельфів). Проте германські ельфи мають багато спіль­ного з кельтськими фейрі: вічна краса і той факт, що ці ельфи живуть у місцях похо­вань, має чіткий зв’язок із самотніми пагорбами Сідхів.

З розвитком міфології і мови, які згодом розвинулись у епічний цикл “Сильма­рил­ліон”, поняття ельфа поступово відходить від свого кельтського родича. “Вони” (ель­фи) виросли фізично й духовно та з часом прийшли в Середзем’я, щоб посісти на­лежне їм місце аристократії. М’якому звукові кроків у тихому лісі ще дуже далеко до осяйної слави Ґаладріель (королева ельфів Третьої Епохи Середзем’я). І справді, коли автор писав “Гобіта”, Ґаладріель ще не була на троні. Тільки під час створення “Воло­даря перстенів” виникла Третя Епоха і Лотлоріен (приховане королівство ельфів).

Щоб зрозуміти як відбулася ця зміна, варто розглянути процес творення толкинів­ської міфології. У своїй ранній міфології Толкин створив расу істот, колись величних і могутніх, які поступово слабнули, зникали і перетворювалися на крихітні створіння, які могли тепер вміститися у квітці. Важливо також наголосити, що перші з подібних казок – британського походження, хоча про Середзем’я не згадано ніде. На перший погляд, світ, у якому народилися ельфи, – це гармонійне внутрішнє творіння, але ель­фів вважають першонародженими не тільки в міфологічному сенсі. Завдяки прист­расті Толкина до мов його ельфи народилися ще до створення Середзем’я.

Фейрі Толкина – чудові майстри, які навчають і людей, і всіх інших істот світу. Особливо уславлені вони як майстри-ювеліри, оскільки стали творцями магічних перс­тенів, Трьох величних символів природних стихій, що пов’язані талантом і силою ельфів мали оберігати Арду. Люблять вони й розважатись – танцюють, займаються музикою, полюють, їздять верхи. Вони справді чудові музиканти, а деякі фейрі навіть передають свій дар смертним. Під їхній спів танцюють навіть каміння і дерева, мож­ливо, саме тому ельфи вдихнули життя в дерева і створили перших ентів – пастухів дерев (за словами головного ента Деревоборода). У ельфів існують свої поняття про честь і особливо суворо дотримуються вони зберігання таємниць, а за порушення сло­ва можуть доволі жорстоко покарати. Переважно фейрі дружні з людьми, але за образу можуть і помститися.

Толкинівські ельфи Середзем’я мешкають у стародавніх, блискуче зелених, лісах, тому може видаватися, що ельфи завдячують своїм існуванням лісові, а насправді ліс існує завдяки ельфам. Ельфи піклуються про ліс так, як цього не може зробити жоден смертний, бо вони безсмертні не фальшивим “невмиранням” Чорних Вершників, які животіють довгі століття без права на смерть і без надії на життя, а справжнім без­смертям істот, суттю яких є життя. Як же інакше можна зрозуміти слова Гандалфа: “A mortal, Frodo, when he keeps one of the Great Rings, does not die, but he does not grow, or obtain more life, he merely continues till at last every moment is a weariness.” [4, с. 62]. Якщо це фальшиве безсмертя, то справжнє означає накопичення в собі життя кожної хвилини, буття вічним як земля, а ельфи, навіть якщо помирають, “their spirits go to the Halls of Mandos and eventually return to Middle Earth re-embodied” [5, с. 53]. Окрім своєї вічності, вони, як першонароджені Середзем’я, глибше прив’язані до світу ніж тимчасові мешканці – люди, гобіти та гноми. Вони належать до духу землі, тому дослідження ельфів, це – дослідження самого Середзем’я. Вони всеосяжні, хоч не завжди на боці добра, а помиляються тому, що завжди стають на бік сили, бо вони дуже горді, шляхетні, можуть піднятися над своїм призначенням охоронців землі й досягнути землі самих Валарів.

Толкин чітко розпланував і свою “вищу міфологію”: на вершині божественної ієрархії в Толкина стоїть Іллуватар, який за аналогією до біблійної міфології, є Творцем Небес і Землі, Всемогутнім Отцем. З нього все виникає і до нього все повер­тається, Він початок і кінець, Єдиний, хто скеровує всі події відповідно до свого великого Задуму: “There was Eru, the One, who in Arda is called Ilúvatar; and he made first the Ainur, the Holy Ones, that were the offspring of his thought, and they were with him before aught else was made” [5, с. 3]. Міфотворець поселив його у Вічних залах і за деїстичними віруваннями зменшив його функцію до невтручання в життя свого тво­ріння, а лише віддавання наказів через Валарів або Айнур. До порівняння, християн­ство ґрунтується на віруванні в Єдиного Бога, який виявляється у Слові, є Творцем і Паном усього і безперервно бере участь у житті Своїх творінь. Іллуватар створив п’ятнадцятьох підвладних йому богів в Нетлінному Вогні свого Духу, і саме ці абсо­лютно духовні створіння виконують волю Іллуватара у світі. Завдяки своїй божест­вен­ній суті, вони могли за бажанням набувати подоби вродливих жінок та чоловіків: “Механізм долі підкоряється групі віддалених невидимих богів, чия сво­бода і насо­лода є іронічними, бо ніяк не стосуються людей, і які вплутуються у людські справи лише для захисту власних інтересів.” [1, с. 147] Нижчими за рангом є Маяри – поміч­ники і слуги Валарів, проте, як і Валари, вони мають право відкидати волю Іллува­тара. Як помічено в казці “Істарі”, в “Незавершених казках” [9, с. 389], Маяри, які стали магами Середзем’я, а за природою своєю були схожі до Валарів, були тимча­сово перетворені на людей за особливим задумом Іллуватара: “For with the consent of Eru they … [were] clad in the bodies of Men, real and not feigned, but subject to the fears and pains and weariness of earth, able to hunger and thirst and be slain…” Балроги (“power terrors, demons of might”) – це Маяри, що повстали разом з Мелькором і є його найстрашнішими слугами. Хоча вони є духами вогню, які несуть з собою бичі полу­м’я, вони також огортають себе темрявою.

Потім Еру вирішив створити т. з. “дітей” – ельфів та людей: “And amid all the splendours of the World, its vast halls and spaces, and its wheeling fires, Ilúvatar chose a place for their habitation in the Deeps of Time and in the midst of the innumerable stars.”[5, с. 7] Ельфи і люди – перші й другі – діти Іллуватара (Еру) і навіть Валари не мають права забрати в них тих дарів, що Він дав їм. Ельфам Він дав дар безсмертя: їх можна убити або ж вони можуть померти з горя, а їхні душі можуть спопелити тіла, вони не підвладні старінню чи хворобам. Після смерті в Середзем’ї вони просто переходять у Валінор, де далі живуть у землях богів. Людям Він дав дар смертності: благословенна смерть, що дає змогу уникнути всього болю і горя світу. Тому смертні й безсмертні не мали б заздрити одні одним, та вони не уникнули заздрості. Ельфи закохалися в красу смертних і вже не мали бажання повертатися до Валінору. Їх було покарано прок­ляттям – не мати змоги покинути світ до кінця часу, і тепер вони деградували до майже забутого народу.

І справді, в усіх творах про ельфів, вони “в’януть, зменшуються”, а ворота до “Фейрі” залишаються навіки зачиненими, що зробило “Фейрі” такою ж недосяжною як Золоті Острови давніх греків. Ми двозначно дивимося на ельфів (особливо кельт­ських), бо на толкинівських фейрі ми можемо дивитися з надією, отже, це істоти во­лелюбні й шляхетні, не блаженні мешканці самотніх пагорбів, та попри все магічні створіння магічної країни.

Міфи, на відміну від постійних Божих істин, змінюються як вічний продукт людсь­кого пошуку значення усього на світі. Народжені в людській уяві та підвладні людським мріям, вони сплітають і розтягують будь-яку “істину”, яку вони ілюст­рують. Найважливіша ідея “Сильмарилліону” стосується космогонії Толкина – його оцінка Бога і божественних сил, а також світотворення – про це майже не згадується у “Володарі перстенів”. Зрозуміло одне: Толкин не вірить у прогресивне одкровення – поняття про те, що Бог відкриває свою таємницю з часом, а тому людина поступово пізнає божественний задум щодо всесвіту. У будь-якому разі, треба сказати, що космо­гонія Толкина ієрархічна: підпорядкована і диференційована конструкція світу, мешканці якої мають свої характеристики і види відповідальності.

Уся книжка – ствердження того, що мораль і містицизм лежать в основі усієї міфологічної праці Толкина. Демонстрація і підтекст того, як вони вбудовані у фанта­зію, відповідальну за якість і унікальність праці, спонукають до творчого і далеко­сяжного переоцінення міфу в “Сильмарилліоні” і показують, що Толкин уважав свій внутрішній міф не тільки художньою літературою, а й сегментом істини. Він вийшов за межі міфу, був його внутрішнім творцем, так само як “Сильмарилліон” був міфом поза межами людського розуміння, що з часом набував схожості з релі­гійним текс­том, здобуваючи нових послідовників. Н. Фрай чітко розмежовує між міфом і не міфом (у цьому випадку романом), кажучи: “Ми розрізняємо міф і роман за потен­ційною можливістю героя діяти: у міфі ця здатність божественна, у романі – людсь­ка.” [1, с. 188], але герої цього твору Толкина поєднують у собі земне і неземне, несучи світові послання з небес.

Створення штучних мов, якими нині спілкується дедалі більше і більше людей у всьому світі, – ще один дуже цікавий результат цієї міфології, особливо порівнюючи цей феномен із зникненням справді існуючих мов. “Я вірю, що легенди і міфи великою мірою складаються з “істини” і деякі аспекти міфу можна зрозуміти тільки в такому світлі”[8, с. 131].


1. Northrop Frye. Anatomy of Criticism. Four Essays. New York, 1967. 2. Мифология Британских островов. Энциклопедия. К. Королев. М., 2003. 3. Hillegas, M. R. Introduction // Shadows of imagination. The fantasies of C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Ch. Williams. London, 1979. 4. J. R. R. Tolkien. The Lord of the Rings, Part I. Harper Collins, 1999. 5. J. R. R. Tolkien (edited by Christopher Tolkien). The Silmarillion. Harper Collins, 1999. 6. Brewer, D. S. ‘The Lord of the Rings’ as Romance. // J. R. R. Tolkien. Scholar and Storyteller. London, 1979. 7. J. R. R. Tolkien. On Fairy-tales. // Tree and Leaf. London, 1988. 8. J. R. R. Tolkien. The Letters of J. R. R. Tolkien. London, 1981. 9. J. R. R. Tolkien. Unfinished Tales (edited by Christopher Tolkien). Harper Collins, 1999. 10. J. R. R. Tolkien. Monsters and Critics. // Modern writings on major English authors. Indianapolis. New York, 1963.


MYTH AS THE BASIS OF FAIRY-TALES AND CHILDREN’S LITERATURE: THE CASE OF J. R. R. TOLKIEN’S SILMARILLION


Viktoriya Burmistrova


This paper is concerned with the study of the author’s mythology of English writer and philologist J. R. R. Tolkien and aims at showing the development of the author’s myth in the 20^th century as well as the main sources of influence upon this genre. The main concepts of the invented world construction in the epic cycle of novels Silmarillion have been studied. Tolkien’s Silmarillion is a cyclic novel with the trace of a fairy-tale. The most important message concerns Tolkien's cosmogony – his account of God and the divine powers in the world's creation, the idea that God discloses himself increasingly over time so that each age has a larger understanding of the divine purpose of the universe. Tolkien's cosmogony is a hierarchy: a subordinated and differentiated creation whose inhabitants have specific traits and responsibilities. Tolkien had a deep desire to write a new mythology for England, especially after his horrific experience during the first and second World Wars. He was also influenced by the effects of continued industralization where he saw much of the England he loved passing away. To understand his writings we must be aware of how Tolkien the scholar (an Oxford philologist well-acquainted with the Northern European Medieval Literature) influenced Tolkien the author.


Key words: myth; tale; archetype; fairy; sub-creation; symbol; fairy-tale; cosmogony.