Geum.ru

Copyright Григорий Хасин (gkhasin@yahoo com), перевод и примечания © Copyright Юлия Численко (jchislenko@yahoo com), перевод и примечания © Издательство "Сайнс-пресс" (nika@xref ru) Date: 23 Apr 2004 книга

Вид материалаКнига

Содержание


Ходячий словарь
Прим. автора
Мне надо в церковь
Подобный материал:
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   37

Постскриптум



Сила музыки, повествования и драмы имеет чрезвычайное практическое и

теоретическое значение. Это заметно даже в случаях клинического идиотизма, у

пациентов с коэффициентом умственного развития ниже 20 и тяжелыми

нарушениями двигательного аппарата и координации. Их неуклюжие движения

моментально преображаются в танце -- с музыкой они вдруг знают, как

двигаться. Мы постоянно наблюдаем, как умственно недоразвитые, не способные

проделать одно за другим несколько действий пациенты не испытывают никаких

затруднений, двигаясь под музыку: последовательность шагов, которую они не

могут удержать в уме в виде инструкции, переводится на язык музыки и в таком

виде оказывается им легко доступна. То же происходит у пациентов с тяжелыми

поражениями лобных долей и апраксиями: несмотря на полностью сохранившиеся

умственные способности, они не в состоянии действовать, выполнять простейшие

моторные последовательности и программы, иногда даже ходить. Этот

процедурный дефект можно назвать моторной идиотией; не поддаваясь никаким

обычным восстановительным методам, он начисто исчезает, стоит применить в

реабилитационной терапии музыку. Вот почему, кстати, так поразительно

эффективны трудовые песни.

Как видим, музыка способна успешно и весело организовать бытие там, где

неприменимы абстрактные схемы. Именно поэтому она так важна при работе с

умственно от сталыми и страдающими апраксией и, вместе с другими

художественными формами, должна стать основой их обучения и терапии. Драма

еще эффективнее -- посредством роли она может организовать, собрать больного

в новую законченную личность. Способность исполнять роль, играть, быть

кем-то дается человеку от рождения и не имеет никакого отношения к

показателям умственного развития. Эта способность присутствует и в

новорожденных младенцах, и в дряхлых стариках. Обещая надежду и спасение,

скрывается она и в каждой увечной ребекке нашего мира.

Ходячий словарь



Мартин А., 61 года, поступил в наш Приют в 1983-м, когда у него

развился тяжелый паркинсонизм, лишивший его возможности жить самостоятельно.

В детстве он перенес острый менингит, едва не окончившийся смертельным

исходом, и всю жизнь страдал от его последствий -- умственной

недоразвитости, импульсивности, судорожных припадков, а также спастичности

одной стороны тела. Не получив почти никакого образования, он обладал

обширными музыкальными познаниями -- его отец был знаменитым певцом в

нью-йоркской Метрополитен Опера. Пока родители не умерли, сын жил у них, а

после -- один, подрабатывая то курьером, то портье, то помощником повара в

закусочных. Но, куда бы он ни устроился, рано или поздно его отовсюду

выгоняли из-за медлительности, рассеянности и общей непригодности к работе.

Это тусклое существование вряд ли можно было бы назвать полноценной жизнью,

не обладай Мартин редкими музыкальными способностями, приносившими радость и

ему самому, и окружающим.

Его память на музыку была уникальна. "Я помню две с лишним тысячи

опер", -- обмолвился он как-то в разговоре со мной. В это трудно было

поверить: Мартин не владел нотной грамотой, и ему приходилось полагаться

только на слух; он запоминал отдельные арии и целые оперы с одного

прослушивания. Голос его, к сожалению, не соответствовал исключительно

развитому слуху -- все ноты он брал правильно, но звучали они грубовато,

возможно, из-за спазмов, влиявших на работу голосового аппарата.

Менингит и поражения мозга пощадили врожденные музыкальные способности

Мартина -- но каковы они были изначально? Стал бы он новым Карузо, если бы

не болезнь? Или же его таланты были своего рода неврологической компенсацией

за умственную ограниченность и мозговые расстройства? Этого мы никогда не

узнаем. В одном сомневаться не приходится: Мартин унаследовал от отца не

только музыкальные способности, но и огромную любовь к музыке. Сказалась их

долгая совместная жизнь и, судя по всему, особое отношение родителя к

умственно отсталому ребенку. Неуклюжий и медлительный, Мартин был нежно

любим отцом и отвечал ему такой же горячей привязанностью; эта близость

скреплялась их общей преданностью музыке.

Мартина тяготила невозможность пойти по стопам отца и стать оперным

певцом, но он утешался тем, на что был способен. Его поразительная память

простиралась далеко за пределы музыкального текста и хранила все подробности

исполнения. С ним консультировались многие музыканты, в том числе настоящие

знаменитости, и он пользовался скромной славой "ходячей энциклопедии".

Известно было, что он помнит не только музыку двух тысяч опер, но и всех

исполнителей в бесчисленных представлениях, все подробности декораций,

мизансцен, костюмов и оформления (он мог также похвастаться исчерпывающим

знанием Нью-Йорка, наизусть помня все дома, улицы и маршруты метро и

автобусов).

Итак, Мартин был настоящим фанатиком оперы, а также чем-то вроде

"ученого идиота" (idiot savant). Он испытывал детское удовольствие,

демонстрируя окружающим трюки памяти, -- удовольствие, характерное для всех

подобных вундеркиндов и "гениев". И все же главную радость и смысл жизни

составляло для него не это, а личное участие в исполнении музыки. Мартин пел

в церковных хорах (хоть и сетовал часто, что сольные партии из-за спазмов

ему недоступны). Особую радость приносило ему участие в больших праздниках:

на Пасху и Рождество в Нью-Йорке исполнялись "Страсти по Иоанну", "Страсти

по Матфею", "Рождественская оратория" и "Мессия". С самого раннего детства

Мартин пел во всех больших городских церквях и соборах. Пел он и в

Метрополитен Опера, сначала в старом здании, а затем и в центре Линкольна,

оставаясь незаметным участником огромных хоров в операх Вагнера и Верди.

Уносясь ввысь со звуками этих произведений, будь то большие оратории и

страсти или же скромные распевы и хоралы в маленьких церквях, Мартин забывал

тоску и тяжесть своей искалеченной жизни. Музыка открывала перед ним

бесконечные просторы мироздания, и, лишь отдаваясь ей, он по-настоящему

ощущал себя человеком, законным детищем Творца.

Что же составляло его внутреннюю жизнь? Об окружающем мире, по крайней

мере на практическом уровне, Мартин знал очень немного и почти им не

интересовался. Прослушав с голоса страницу энциклопедии или газеты, увидев

карту Азии или схему нью-йоркского метро, он мгновенно фиксировал все это в

своей эйдетической памяти*, но не вступал в личные отношения с запоминаемым

материалом. Записи в огромном архиве его сознания не имели никакой

центральной системы и не соотносились ни с ним самим, ни вообще ни с чем в

качестве живого центра**. Память Мартина была почти никак не окрашена

эмоционально -- во всяком случае, не больше, чем схема нью-йоркского метро;

отдельные воспоминания ни с чем не связывались, не обобщались и никуда не

вели. Такая организация прошлого наводила на мысли об экспонате кунсткамеры,

об игре природы -- в ней отсутствовала всякая цельность и чувство, какое бы

то ни было отношение к жизни и характеру ее носителя. Колоссальные хранилища

фактов не образовывали у Мартина единого мира и казались порождением

физиологии, чем-то вроде банка информации, а не частью живого человеческого

"Я".

* Эйдетическая память -- способность человека фиксировать наблюдаемые

события в виде, напоминающем высококачественную видеозапись, хранить такие

детальные воспоминания длительное время и воспроизводить по желанию. Обычно

угасает в дошкольном возрасте, заменяясь словесно-логической памятью.

** Здесь я отсылаю читателя к работам Ричарда Вольгейма (см.

библиографию к главе 23). ( Прим. автора)

И все же среди этого апофеоза физиологии имелось одно поразительное

исключение, некий волшебный, освященный личным светом подвиг памяти. Мартин

помнил наизусть знаменитый "Словарь музыки и музыкантов" издательства

"Гроув-пресс" -- гигантский девятитомник, опубликованный в 1954 году; он в

буквальном смысле был ходячей энциклопедией.

Случилось это так. В какой-то момент состарившийся отец Мартина начал

болеть и не мог уже как прежде постоянно петь в опере. Большую часть времени

он проводил дома, слушая одну за другой пластинки из своей необъятной

коллекции записей вокального репертуара. В обществе тридцатилетнего сына --

единственного теперь слушателя и самого близкого ему человека -- он

просматривал партитуры и исполнял все свои старые партии, а также читал

вслух музыкальный словарь. Том за томом все шесть тысяч страниц огромной

книги оживали под звуки отцовского голоса и неизгладимо впечатывались в

бесконечно цепкую память неграмотного сына. И всю последующую жизнь в любой

цитате из словаря Мартин неизменно слышал голос отца -- каждое слово, каждый

факт были для него проникнуты чувством.

Подобные чудеса запоминания, особенно если их эксплуатировать

"профессионально", часто полностью подавляют личность человека или же

вступают с ней в конфликт и сдерживают ее развитие. Там, где нет глубины и

эмоциональной окраски, такая память не несет в себе ни страдания, ни боли и

может стать средством ухода от реальности. Именно это, судя по всему,

произошло с мнемонистом Лурии, о чем автор с горечью рассказывает в

последней главе "Книги о большой памяти". Та же судьба ожидала в какой-то

мере и Мартина, Хосе и близнецов. И все же каждому из них память служила не

только для механических трюков, но и для доступа к реальности и далее, к

"сверхреальности", -- все они обладали редким, исключительно напряженным,

мистическим ощущением мира...

Но оставим ненадолго чудеса памяти и зададимся вопросом: что за человек

был Мартин? Тут придется признать, что мир его -- ничтожный, маленький и

темный во многих отношениях мирок -- был типичным внутренним миром умственно

неполноценного человека. В детстве его презирали и травили, в более зрелом

возрасте его ждала бесконечная череда подсобных работ; едва ли хоть раз в

жизни почувствовал он себя по-настоящему ребенком или взрослым мужчиной. Он

был инфантилен, часто злопамятен, склонен к вспышкам гнева и раздражения --

в этих случаях часто кричал и ругался совсем по-детски. "Я в тебя грязью

залеплю", -- завопил он однажды кому-то в моем присутствии. Мог он и

плюнуть, и ударить. Шмыгающий нос, неряшество, рукав вместо носового платка

-- Мартин выглядел и, похоже, чувствовал себя как маленький грязный

сопливец.

Эти детские черты в сочетании с раздражающим высокомерием гения памяти

отталкивали от него окружающих. Другие обитатели Приюта вскоре стали

избегать его общества. Оставшись один, Мартин с каждым днем, с каждой

неделей деградировал. Надвигался кризис, и мы не знали, что предпринять.

Сначала мы решили, что проблема связана с трудностями адаптации, -- отказ от

независимого существования и переселение в дом престарелых мало кому дается

легко, -- но одна из сестер-монахинь объяснила, что дело не в этом. "Что-то

гложет его, -- сказала она, -- какой-то внутренний голод, который ему никак

не утолить. Если мы не поможем, он пропадет".

В январе я встретился с Мартином опять -- и увидел совсем другого

человека. Он уже не форсил и не заносился, как раньше. Видно было, что ему

приходится туго: он страдал физически и духовно.

-- В чем дело? -- спросил я. -- Что не так?

-- Мне нужно петь, -- хрипло ответил он. -- Я не могу без пения. И дело

не только в музыке -- дело в том, что без нее я не могу молиться. -- И,

внезапно вспомнив, добавил: -- Музыка для Баха была механизмом веры;

"Словарь", статья о Бахе, страница триста четыре...

Продолжал он уже другим, более задумчивым тоном:

-- Не было воскресенья, чтобы я не пел в хоре. В первый раз отец отвел

меня в церковь, когда я только-только начал ходить, и даже в пятьдесят

пятом, когда он умер, я не перестал петь. Мне надо в церковь, -- повторил он

с каким-то яростным чувством, -- иначе я умру.

-- И вы непременно туда пойдете, -- отозвался я. -- Мы просто не знали,

чего вам не хватало.

Церковь находилась недалеко от Приюта, и Мартина встретили там очень

тепло -- не просто как верного прихожанина и участника хора, но как его

интеллектуальный центр; эту роль до Мартина выполнял его отец.

После возвращения в церковь дела пошли совсем по-другому. Мартин нашел

свое место, и это благотворно сказалось на его внутреннем состоянии. Он пел,

и по воскресеньям музыка Баха становилась его молитвой. Кроме того, его

согревало уважение окружающих -- он пользовался заслуженным авторитетом

среди остальных хористов.

-- Видите ли, -- не хвастаясь, а спокойно констатируя факт, сказал он

мне однажды, -- они знают, что я помню всю литургическую и хоровую музыку

Баха. Я помню все его церковные кантаты (согласно "Словарю", их двести две),

а также по каким воскресеньям и праздникам нужно петь каждую. Кроме нас, в

епархии нет настоящего оркестра и хора, и мы -- единственная церковь, где

регулярно исполняются все вокальные произведения Баха. Каждое воскресенье мы

поем новую кантату, а на Пасху выбрали "Страсти по Матфею"!

Мне всегда казалось любопытным и трогательным, что умственно

неполноценный Мартин так страстно любит Баха. Ведь Бах обращается к разуму

человека, а Мартин -- слабоумный. Как это возможно? Ответ на свой вопрос я

получил лишь позже, когда начал регулярно приносить ему кассеты с записями

кантат (как-то мы даже вместе прослушали "Магнификат"). Наблюдая за Мартином

в эти минуты, я отчетливо понял, что как бы ни был он умственно ограничен,

его музыкального интеллекта вполне хватало, чтобы оценить техническое

совершенство Баха. Но главное было даже не в технике и интеллекте. Бах

оживал для Мартина, и сам Мартин жил в Бахе.

Этот странный человек действительно обладал гипертрофированными

музыкальными способностями, но они становились насмешкой природы, цирковым

трюком лишь вне рамок его личности, вырванные из естественного контекста.

Вместе с отцом Мартин всегда стремился приблизиться к духу музыки, особенно

религиозной музыки, и голос, этот божественный инструмент, сотворенный и

предназначенный для пения, сливал их души в ликующем и хвалебном гимне.

Вернувшись в церковь и снова начав петь, Мартин стал другим человеком

-- возвратился к себе и нашел доступ к реальности. Темные призраки его

личности -- болезненный идиот, сопливый озлобленный мальчишка -- ушли; исчез

и раздражавший всех безличный вундеркинд-автомат. На их месте возник

достойный и уверенный в себе человек, пользующийся уважением других

обитателей Приюта.

Но настоящим чудом был сам Мартин, когда он пел или слушал музыку с

восторженным напряжением, поистине как "собранный воедино, внимающий бытию

человек"*. Он напоминал тогда Ребекку на сцене, Хосе над листом бумаги,

близнецов в их странном числовом союзе...

* Цитата из стихотворного цикла английского поэта Д. Г. Лоуренса

"Фиалки"; в этой фразе автор дает определение человеческой мысли.

Происходящее с ним в такие моменты можно описать очень просто: он

преображался -- болезнь и неполноценность исчезали, и на их месте оставались

только жизнь и душа, только гармония и здоровье.