Автореферат диссертации на соискание ученой степени
| Вид материала | Автореферат диссертации |
СодержаниеПубликации в специальных изданиях, утвержденных ВАК Зайчик Л. М., Мальцев С. М. |
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 378.33kb.
- Автореферат диссертации на соискание учёной степени, 846.35kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 267.76kb.
- Акинфиев Сергей Николаевич автореферат диссертации, 1335.17kb.
- L. в экосистемах баренцева моря >03. 02. 04 зоология 03. 02. 08 экология Автореферат, 302.63kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 645.65kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 678.39kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 331.91kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 298.92kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 500.38kb.
| Заключении подводятся основные итоги диссертационного исследования. Фортепианное упражнение является наиболее эффективным методом технической работы, поскольку бесспорно верна сама главная идея такой тренировки – учить маленькими фрагментами. Работа над фортепианными упражнениями позволяет не только эффективно вырабатывать обобщенные технические навыки, но также способствует пониманию и овладению оптимальными методами работы над пьесами. Сама работа над пьесой – скрыто или явно – содержит основные признаки работы над фортепианными упражнениями: процесс разучивания и выучивания фортепианного произведения неминуемо предполагает спонтанное создание исполнителем серии упражнений из материала пьесы (простейший пример – вычленяем трудный фрагмент и повторяем его, пока не сыграем правильно; далее – повторяем его в ритмическом или артикуляционном варианте и т. д.). Иными словами, работа над произведениями распадается на упражнения и сводится к ним; при этом каждый элемент работы и есть по сути создание все новых и новых упражнений: уча разными способами, пианисты тем самым создают упражнения, хотя и не всегда осознают это. В фортепианных упражнениях воплощается обобщенное опытом поколений представление о технических трудностях того или иного типа и эффективных методах их преодоления. При работе исключительно над пьесами пианист обычно руководствуется собственным опытом работы (и опытом работы своего педагога), и тогда его работа может быть недостаточно эффективна. Опыт поколений выявляет основные признаки и принципы упражнения: позиционность (игра в позиции, и, прежде всего, в «неподвижной» пятипальцевой позиции), фигурационность (комбинаторность разнообразных фактурных элементов), небольшая величина фрагмента, многократное повторение одного и того же фактурного элемента, нацеленность внимания на решение конкретной технической проблемы. Рассматривая фортепианные упражнения в исторической перспективе, можно видеть, что по мере изменения механики инструмента, изменялся характер тренировки, и существует объективная связь между тем и другим. Мало того, для более серьезных изменений в характере тренировки изобретались специальные приспособления (руковод, хиропласт и т. п., немая клавиатура), компенсирующие в известной степени недостатки самой механики фортепиано. Роль технических упражнений в обучении пианиста на разных этапах развития фортепианного исполнительства была неодинаковой. В XVIII веке она была еще незначительной, поскольку фортепианная механика была еще несовершенной, а потому технические возможности исполнителя были весьма ограниченны. В XIX веке с расцветом исполнительского искусства и культом виртуозности возросло количество инструктивной литературы, и, прежде всего, упражнений. Наиболее интенсивное развитие жанра фортепианного упражнения приходится на XIX и начало XX веков. Роль работы над упражнениями в техническом развитии пианиста значительно возросла и иногда даже превалировала в сравнении с работой над художественной музыкальной литературой. Однако значительные сборники упражнений и школы, опубликованные в первой половине XX века (Сафонов, Бузони, Корто и др.), уже не были так, как раньше, востребованы новыми поколениями пианистов. Основной идеей технической работы стало единство техники и музыкальной выразительности, и работа непосредственно над самим художественным произведением стала основным средством технического совершенствования (Г. Г. Нейгауз). Технические упражнения заменили простейшие подготовительные упражнения начального периода обучения, технические формулы в виде гамм, аккордов и арпеджио, и виртуозные этюды и пьесы. Транспонирование как метод работы к концу ХХ века исторически постепенно утрачивал свое значение. Тем не менее, игра во всех тональностях – это фундаментальная идея, которая занимала умы всех гениев. Во всех исследованных сборниках упражнений в большей или меньшей (к концу ХХ века) степени системно применяется метод транспонирования. Метод транспонирования в своем роде уникален, так как неизбежно переводит игровые навыки в умения. Являясь фактически одним из способов варьирования, транспонирование максимально интенсивно тренирует и движение, и мышление. Обучение импровизации, как и обучение двигательной технике, представляет собой систему упражнений. Эти упражнения не только умственные (слуховые), но и обязательно моторно-технические, направленные на выработку двигательного автоматизма. Овладение максимально разнообразными фактурными вариантами, доведенное до уровня навыков и умений, возможно лишь при игре фортепианных упражнений. Фортепианные упражнения, из которых составлены сборники и некоторые школы, должны пониматься двойственно: и как материал развития фортепианной техники, и как развитие умения импровизировать. С расцветом импровизационной культуры, которая имеет место в джазовом пианизме, снова неизмеримо возрастает роль упражнений в системе тренировки пианиста. Импровизационная культура типологически всегда связана с выучиванием элементов языка (не только текстов) и доведением до автоматизма их исполнения, а потому упражнения становятся основополагающим принципом работы. Исследование разнообразных сборников упражнений и фортепианных школ, созданных за весь период существования фортепианного искусства, показывает, что фортепианные упражнения как система обучения являются очень эффективным методом формирования исполнительских навыков и умений. Поэтому чрезвычайно важно обратить внимание современных пианистов и педагогов на возможность оптимизации технической работы с применением системы специальных фортепианных упражнений, а также повышения надежности выработанных навыков и умений. К старому нужно уметь возвращаться вновь. Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора: Публикации в специальных изданиях, утвержденных ВАК:
Иные публикации:
1 Николаев А. А. Работа над этюдами и упражнениями // Очерки по методике обучения игре на фортепиано. – 1955. – Вып. 1. – С.154. 2 Grossmann L. Klavierspiel // Die Musik des Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyclopädie der Musik; 20 Bände in zwei Teilen / hrsg. von L. Finscher. – Stuttgart-Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1996. 3 Терентьева Н. А. Зарубежные и инструктивные этюды и упражнения первой половины XIX века для фортепиано: Дис. … канд. иск. – Л., 1974. 4 Николаев А. А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. – М., 1980. 5 Йозефи Р. Школа виртуозной фортепианной игры. – М., 1962; Таузиг К. Ежедневные упражнения для фортепиано. – М., 1962; Корто А. Рациональные принципы фортепианной техники. – М., 1966; Бузони Ф. Путь к фортепианному мастерству. – Вып. 1, 2. – М., 1968; 1973. 6 Савшинский С. И. Работа пианиста над техникой. – Л., 1968. 7 Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. – СПб., 2004. 8 Leimer K. Modernes Klavierspiel nach Leimer-Gieseking. – Mаinz-Leipzig, 1922; Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. – М., 1966; Корто А. О фортепианном искусстве. – М., 1965; Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958; Коган Г. М. Работа пианиста. – М., 1979; У врат мастерства. – М., 1961; Щапов А. П. Опыт анализа фортепианной техники в ее зависимости от механических факторов. – М., 1931; Первоначальное обучение игре на фортепиано. – М., 1938; Фортепианная педагогика. – М., 1960; Некоторые вопросы фортепианной техники. – М., 1968; Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. – М., 1969. 9 Зайчик Л. М., Мальцев С. М. Позиционный принцип в работе над этюдами Мошковского. – Л., 1986; Работа над фортепианной техникой в начальных классах ДМШ. – Л., 1988. 10 Речь идет об относительно неподвижных позициях – в сопоставлении с подвижными. 11 Фишман Н. Л. Этюды и очерки по бетховениане. – М., 1982. 12 Мильштейн Я. И. Ф. Лист. – Т. 2. – М., 1956. 13 Лонг М. Фортепиано. Школа упражнений. – Л., 1963. 14 Шнитке А. Б. Художественно-дидактический смысл цикла И. Брамса «51 упражнение для фортепиано». – СПб, 1994. 15 Николаев В. А. Шопен-педагог. – М., 1980. 16 Мальцев С. М. Метод Лешетицкого. – СПб., 2005. 17 Грохотов С. В. И. Н. Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века: Дис. … канд. иск. – Л., 1990. 18 Виллуан А. И. Школа для фортепиано. [1863]; Дюбюк А. И. Техника фортепианной игры. – М., 1866. 19 Назаров И. Т. Психо-физиологический метод изучения музыки. – В 4 томах. – Петроград, (б.г.); Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. – Л., 1969; Бардас В. Психология техники фортепианной игры. – М., 1928; Цыпин Г. М. Исполнитель и техника. – М., 1999; Обучение игре на фортепиано. – М., 1984; Сраджев В. П. Взаимодействие слуховой и двигательной сфер в процессе формирования исполнительской техники пианиста. – Л., 1984; Методологические проблемы формирования психомоторных навыков в техническом развитии пианиста // Сборник метод. разработок по вопросам муз. педагогики и исполнительства. – Ташкент, 1991; Петрушин В. И. Музыкальная психология. – М., 1997. 20 Шульпяков О. Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя. – Л., 1973; Мазель В. Х. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование двигательной системы. – СПб., 2002; Подуровский В. М. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности. – М., 2001; Назаренко К. Искусство пения. – М., 1969; Индлин Ю. А. Роль тренировки при слуховом различении. // Вопросы психологии. – 1984. – № 2. 21 Клещов С. К вопросу о механизмах пианистических движений (Физиологический этюд) // Советская музыка. – 1935. – № 4; О методе воспитания пианистических движений // Советская музыка. – 1936. – № 9. 22 Сильд О. П. Структура комплекса профессиональных навыков и умений скрипача: Автореф. дис. … к. иск. – Л., 1987. 23 В современной психологии есть две концепции разграничения навыка и умения. Согласно одной, умение понимается как способность к действию, не достигшему наивысшего уровня сформированности, совершаемому полностью сознательно; а навык – как способность к действию, достигшему наивысшего уровня сформированности, совершаемому автоматизировано, без осознания промежуточных шагов; при этом умение предшествует навыку, который рассматривается как более совершенная стадия овладения действиями. Согласно другой концепции, умение понимается как возможность осуществлять на профессиональном уровне какую-либо деятельность, при этом умение формируется на базе нескольких навыков, предшествующих умению. В настоящем исследовании анализ фортепианного упражнения базируется на второй концепции. 24 Установка – это психологическое состояние предрасположенности к определенной активности (побуждения и общего планирования), своеобразно отражающей ее конечный результат. 25 Антиципация – «опережающее отражение» явлений будущего, представление о результате того или иного процесса, возникающее до его реального достижения и служащее средством обратной связи при построении ссылка скрыта. 26 Алявдина А. А. Практические вопросы исполнительской техники // Советская музыка. – 1936. – № 9. – С. 68-71. 27 Клещов С. О методе воспитания пианистических движений // Советская музыка. – 1936. – № 9. – С. 66-67. 28 Гальперин П. Я. Формирование знаний и умений на основе теории поэтапного усвоения умственных действий. – М.: Изд. Моск. ун-та, 1968. |