Geum.ru

V актуальные проблемы литературоведения

Вид материалаДокументы

Содержание


Историософия Е. И. Замятина (трагедия «Атилла»): евразийство и теория этногенеза Л. Н. Гумилева
Шиновников И.П.
Подобный материал:
1   2   3
Концепт «мечта» в романе И.А. Гончарова

«Обыкновенная история»


В последнее время в связи с интеграцией наук культурологический термин «концепт» стал применяться в лингвистике и литературоведении. Поскольку этот термин недолго функционирует в филологии, его содержание довольно размыто. Мы оттолкнемся от определения концепта, предложенного В.Г. Зусманом: «Литературный концепт – 1) такой образ, символ или мотив, который имеет «выход» на геополитические, исторические, этнопсихологические моменты, лежащие вне художественного произведения, открывающий 2) одновременную возможность множества истолкований с разных точек зрения и выявляющий значимое 3) расхождение между значением и смыслом выражающих его словесно-художественных элементов (2, с.14). Рассмотрим в качестве концепта образ мечты в романе И.А. Гончарова «Обыкновенная история». Прежде всего отметим, что «мечта» в романе – это, скорее всего, символ. Символ мы рассматриваем как «знак, понятие или систему понятий, используемых для обозначения другого предмета» (3, с.112). Мы увидим, что концепт «мечта» в романе имеет определенное значение, которое складывается на стыке различных точек зрения и выводит читателя за пределы текста и определенный смысл, который выражен в картине мира, стоящий за выявленным значением.

Значение концепта «мечта» складывается на стыке точек зрения всех героев романа, но мы остановимся на представлениях о мечте Александра, дяди и автора. Наш выбор обусловлен тем, что Александр и его дядя являются главными героями-оппонентами, а за автором остается последнее слово в споре, так как мы рассматриваем классический роман 19 века.

Определение значения концепта «мечта» развивается в романе в двух направлениях. Первое направление таково: для Александра мечта – это план самореализации. Он включает любовь на уровне страсти: «Он мечтал о колоссальной страсти…» (1, с.23), занятия творчеством, которые принесут славу: «Всего же более он мечтал о славе писателя» (1, с.23) и дружбу, которая длится вечно. Мы видим, что во всех трех составляющих мечты наблюдается явное преувеличение, обусловленное тем, что Александр живет чувствами, сердцем. Дядя это значение концепта «мечта» расширяет, подводя радужные планы Александра под жизненные ориентиры определенного типа людей: «Вы помешались на любви, дружбе, да на прелестях жизни, на счастье; думают, что жизнь только в этом и состоит; ах да ох» (1, с.54). Автор еще более расширяет значение концепта «мечта», практически называя этот тип людей романтиками, а мечты Александра – романтическими мечтами. Вот что он говорит о Юлии, психологическом отражении Александра: «Сердце у ней было развито донельзя… и приготовлено… для той романтической любви, которая существует в некоторых романах, а не в природе…» (1, с.214). В другом месте перечисляет авторов, на которых воспитывался Александр. Это классические авторы романтизма: Гете, Шиллер, Байрон. Таким образом, автор проецирует мечты Александра на культурный пласт романтизма за границами художественного текста. Проясняет эту сторону значения концепта «мечта» то, что Александр, автор и дядя связывают «мечту» и «молодость»: Александр: «… но скажите, кто, не краснея за себя, решится заклеймить позорной бранью эти юношеские, благородные, пылкие, хоть и не совсем умеренные мечты» (1, с.311). Дядя говорит о тете Александра, от которой недавно получил наполненное мечтами письмо: «Тетушке твоей пора бы с летами быть поумнее…» (1, с.46). Автор, сообщая, что Александр, исполненный мечтами, уезжает из дома, упоминает о естественности такого желания: «Ему было двадцать лет» (1, с.22). Таким образом, мечты понимаются как преходящее, обусловленное молодостью состояние человека и человечества.

Второе направление в определении значения концепта - «понимание мечты как покрова над действительностью, который дает человеку возможность быть счастливым»: Александр: «Вы забыли, что человек счастлив заблуждениями, мечтами и надеждами: действительность не счастливит» (1, с.275). Здесь значения концепта у дяди и Александра расходятся. Дядя уверен, что так понятая мечта – это всего лишь обман: «Мечты, игрушки, обман – все это годится для женщин и детей, а мужчине надо знать дело, как оно есть. По-твоему, это хуже, нежели обманываться» (1, с.275). Автор в данном случае на стороне Александра: «Как могущественно все настраивало ум к мечтам, сердце к тем редким ощущениям, которые во всегдашней, правильной и строгой жизни кажутся такими бесполезными… а между тем в те минуты душа только и постигает смутно возможность счастья, которого так усердно ищут в другое время и не находят» (1, с.108). Здесь мечта – непреходящая составляющая жизни человека, необходимая для его счастья.

И каждый раз, когда в романе прозвучит это неоднозначное слово, вне зависимости от того, кто его произнесет, оно отсылает нас к определенной картине мира. Как мы знаем, основные составляющие картины мира – это время и пространство. Охарактеризуем с этих точек зрения мир мечты. В пространственном отношении – это, с точки зрения расположения в пространстве, Азия, (дядя отвечает на заявление Александра о том, что человек счастлив мечтами: «Это мнение привез ты прямо с азиатской границы: в Европе давно перестали верить этому» (1, с.275)); это деревня (Евсей передает слова дяди: «Здесь говорят, не деревня, надо работать… Всё, говорят, мечтаешь!» (1, с.294)). С точки зрения наполненности пространства в этом мире важную роль играет природа. Автор: «А какая обстановка для любви в этом сне природы, в этом сумраке, в безмолвных деревьях, благоухающих цветах и уединении!» В природной стихии особо выделяется вода. К примеру, Александр и Наденька в минуты объяснения были на реке, Александр влюбился в Лизу тоже на реке, а дядина любовная история происходила на озере.

Охарактеризуем мир мечты во временном отношении. С точки зрения временной локализованности – это прошлое. Прошлое человека, так как Александр пытается поговорить с другом о мечтах, «о золотых днях детства» (1, с.170). А также прошлое человечества: дядя: «Неужели всё, что пишут о рыцарях и пастушках, не обидная выдумка на них» (1, с. 178). Дядя об Александре: «Точно 200 лет назад родился, жить бы тебе при царе Горохе» (1, с.270). С точки зрения течения времени – это круг: дядя говорит Александру: «По-твоему, живи день за днем, как живется… измеряй жизнь обедами, танцами, любовью да неизменной дружбой» (1, с.96). Но Александр сосредоточен прежде всего на любви и дружбе. Для него основным качеством этого мира является его неизменность: вечная любовь и дружба, текущее по кругу время и близкое к вечной природе пространство.

Обобщая результаты исследования концепта «мечта», мы можем сказать, что на уровне значения он включает в себя, с одной стороны, общепринятые компоненты романтической мечты (любовь, дружба, творчество) и отсылает к мощному культурному пласту; с другой стороны, индивидуально авторское определение мечты как необходимого покрова над действительностью. На уровне смысла происходит отсылка к той картине мира, в которую мечта наиболее органично вписана. Этот мир ближе всего, на наш взгляд, к романтическому и патриархальному.


Литература:
  1. Гончаров, И. А. Обыкновенная история: роман [Текст] / И. А. Гончаров; Вступит. статья В. Розова. – М.: Худож. лит., 1980. – 334с. – (Классики и современники. Русская классическая литература).
  2. Зусман, В. Г. Диалог и концепт в литературе [Текст] / В. Г. Зусман. – Н. Новгорпод, 2001.
  3. Тамарченко, Н. Д. Теоретическая поэтика: Хрестоматия-практикум [Текст]: Уч. пособ. для студ. филол. фак. высш. учеб. зав. / Н. Д. Тамарченко. – М.: Академия, 2004. – 400с.



Панов А.Ю.

(ТГУ им. Г.Р. Державина, г. Тамбов);

научный руководитель – д.ф.н., проф., Л.В. Полякова

Историософия Е. И. Замятина (трагедия «Атилла»): евразийство и теория этногенеза Л. Н. Гумилева


Историософия выдающегося русского прозаика, драматурга и литературного критика Евгения Ивановича Замятина (1884-1937), воплощенная в его трагедии «Атилла» (1924-1928), соответствует парадигме русской исторической мысли, представленной концепцией евразийства и теорией этногенеза Л.Н. Гумилева. Обнаруживая глубинную связь между историософской концепцией Замятина и учением об этногенезе Гумилева, необходимо указать и на сходство замятинских воззрений с основными аспектами евразийства – исторической школы, сформировавшейся в 1920-1930-е годы.

Задачей исторического и географического осмысления России продиктованы поразительно разносторонние искания евразийцев, охвативших в своей деятельности геополитику и религиозную проблематику, литературную критику и антропологию, этнологию и философию.

Отзываясь на извечный и всегда актуальный вопрос о культурной и этнической принадлежности России или Западу , или Востоку , концепция евразийства выдвигает следующий тезис: не отождествляясь полностью ни с Западом, ни с Востоком, Россия синтезирует и западные, и восточные начала, образуя совершенно особый географический и культурный мир – Евразию. Однако, подчеркивая сочетание в исторической судьбе России Запада и Востока, евразийство сохраняет и даже заостряет их конфликтное противопоставление, включая формулу «Запад - Восток» в более широкую и менее привычную антитезу «Запад – не Запад». Вкладывая в противопоставление «Запад - не Запад» научно перспективную мысль об антагонизме Европы и остального человечества, евразийство подвергло глубокой и обстоятельной критике некоторые устоявшиеся философские и исторические аксиомы, объясняемые психологическими особенностями европейцев. Отличительной чертой этнической психологии европейцев концепция евразийства называет этноцентризм, намеренно рассматривающий человечество как «отсталую» и «дикую » периферию цивилизованной Европы. Этноцентризмом, а значит идеей превосходства европейцев, проникнута, по мнению евразийцев, теория прогресса, отображающая исторический процесс линейной эволюцией к сияющим вершинам совершенства. Поэтому, полагая себя венцом тысячелетнего прогресса человеческой культуры, Европа представляет все прочие национальные культуры, в том числе и русскую, «неполноценными » и «неразвитыми».

Менталитет превосходства над «дикостью» и «отсталостью» неевропейских наций привел историческую науку Европы к включению России в список «некультурных» и «варварских» народов Азии. Парадокс состоит в том, что ментально неевропейцы признают собственную «отсталость». В этом заключается главная опасность этноцентризма.

И, как следствие, вступая на путь подражания Европе как идеалу, каждая нация, в том числе и российская, способна обречь себя на утрату своего национального облика, не преобразуясь, однако, в европейцев.

Отрицая и опровергая идейные принципы европоцентризма, теория евразийства противопоставляет им концепцию полицентризма, предполагающую равноправное существование несхожих и неповторимых народов, национальных культур.

Поставленные евразийством проблемы затрагивает трагедия Е. И. Замятина «Атилла» (1924-1928), удивляя грандиозными историософскими прозрениями и предвидениями. Обращаясь в пьесе к давно минувшей эпохе Великого переселения народов, Замятин стремится постичь причины современных ему исторических катастроф, предугадывая в тоже время грядущие трагические коллизии русской истории.

Замятинское понимание России и ее исторического пути выражается в трагедии прежде всего в решении вопроса сложных и противоречивых взаимоотношений восточных и западных народов. Неоднократно обозначенная основной темой трагедии в авторских высказываниях о пьесе проблема противостояния Востока и Запада воплощается в идейно- художественной структуре «Атиллы». Кроме того, через призму темы «Восток- Запад » осуществляется в трагедии также и интерпретация фундаментальных вопросов бытия, связанных с этнической проблематикой и в концепции евразийства.

Сближая в трагедии «Атилла » Россию и Восток Замятин акцентирует внимание на слиянии славянских и азиатских начал в российском этносе.

Но вопреки устоявшейся историографической традиции Замятин, как и евразийцы, указывает в пьесе «Атилла» на положительное значение славянско- азиатского симбиоза для российской державы, возмужавшей и окрепшей благодаря именно азиатским началам. Таким образом, центральный конфликт трагедии является скрытой аллюзией на историческое противостояние Запада и России, выражающее в пьесе замятинский взгляд на исторически сложившийся характер отношений российского этноса с Западом. Противопоставляя в трагедии «Атилла» Запад и Восток, Запад и Азию, Запад и Россию, Россию и Европу, Замятин устанавливает в пьесе истоки враждебного и отрицательного отношения Запада к не западным , неевропейским народам. Оказываясь солидарным с евразийцами , Замятин раскрывает эгоцентричную психологию персонажей, представляющих в трагедии Запад и воспринимающих восточные народы «дикими » и «отсталыми»

Концепция поступательного линейного прогресса, основанная на западной эгоцентричной психологии, переоценивается Замятиным в трагедии «Атилла» так же, как и в теории евразийства.

Утверждая и доказывая диалектическую смену этносов в истории, Замятин вкладывает в статические, внешние условия фабулы пьесы внутреннее, динамичное содержание: в молодости восточного, гуннского этноса уже предугадывается будущая старость западного, римского мира, тоже прошедшего через юный возраст.

Историсофские взгляды Замятина , отразившиеся в трагедии «Атилла», предвосхитили основные положения теории этногенеза Л. Н. Гумилева.

Обобщая и формулируя в своем учении закономерности этнической формы движения материи, Гумилев, в первую очередь, отмечает колебательный тип развития этносов, возникающих и исчезающих в историческом времени. Отрицая , как и Замятин, линейный прогресс в этногенезе и противопоставляя ему колебательный тип движения, Гумилев развенчивает концепцию градации этносов на «цивилизованные » и «отсталые». Невозможность построения иерархической лестницы «высших» и «низших» этносов Гумилеву, как и Замятину, видится в присущей всем без исключения этносистемам одинаковой схеме прохождения определенных фаз этногенеза, различающихся уровнями пассионарного напряжения.

Разрушая миф о разделении этносов на «цивилизованные» и «отсталые», Гумилев подвергает исторической критике также превратное представление об изначальной «дикости» и «отсталости » азиатских этносов. Затрагивая в своих научных исследованиях проблему взаимоотношений России и Азии, Гумилев, как и Замятин в трагедии «Атилла», неоднократно повторяет мысль о значительной роли азиатских этносов в становлении и укреплении российского суперэтноса.

Однако, отмечая позитивный результат этнических контактов России и Азии, Гумилев описывает негативный фон взаимоотношений российского суперэтноса и Европы, проиллюстрированный в трагедии Замятина «Атилла». Столь противоположную разницу векторов во взаимодействии России с Азией и Европой, Востоком и Западом Гумилев объясняет влиянием феноменом комплиментарности положительной и отрицательной. Проявляя к народам Азии положительную комплиментарность (симпатию), российский суперэтнос испытывает на себе отрицательную комплиментарность (антипатию) со стороны Европы. Предубежденность европейского суперэтноса по отношению к прочим, неевропейским этносам служит , по Гумилеву, идейной базой для концепции европоцентризма, провозглашающей превосходство Европы над остальными народами и ниспровергнутой в замятинской трагедии «Атилла».


Шиновников И.П.

(БПГУ им. В.М. Шукшина, г. Бийск);

научный руководитель - д. филол. н., проф., Н.А. Гузь

Сатирический гротеск в повести В.П. Аксенова

«Стальная птица»


В повести В.П. Аксенова «Стальная птица» можно обнаружить разные формы сатирической условности: иронию (например, в эпизоде ссоры между Самопаловым и его бывшей женой по поводу ткацкого станка), сарказм (изображение преклонения управдома Николаева перед Сталиным), пародию (на газетные лозунги изображаемой эпохи, на популярные песни). Но ведущую роль в повести играет гротескная условность, связанная с образом главного героя- Вениамина Попенкова. Этот образ неоднозначен, он вбирает в себя различные противоречивые черты своего времени. Следует отметить, что гротеск как одна из ярких форм сатирической условности не был распространенным явлением в советском искусстве, поэтому нам представляется особо интересным рассмотреть гротескный образ в данной повести Аксенова, несущий в себе элементы социальной и политической сатиры.

С первого своего появления в начале повести главный герой имеет отталкивающие, угрожающие черты. «Острый запах плесени, очень нечистого и влажного белья, почти мышиный запах поразил людей, столпившихся вокруг пивного ларька, …когда герой проходил мимо. В ноздри им шибануло разрухой и ненастьем, распадом, гниением, сумерками цивилизации». Эти черты несут в себе даже демонический оттенок. «Запах этот вязался с тем, чего не было даже в самые гиблые времена, с тем, о чем нормальный человек никогда не думает не гадает, даже не с адом, с чем-то похуже». У людей, с которыми встречается Попенков, он вызывает нервную дрожь и смутные воспоминания о чем-то знакомом. Такие же неприятные чувства испытывает к нему и управдом Николай Николаев, когда Попенков приходит к нему просить для себя приют. « Тот (Попенков) стоял перед ним, субтильный. Нечистый и очень вонючий, в затертой бахромчатой пиджачной паре, однако из хорошего довоенного сукна «ударник», в гимнастерке под пиджаком, человек без единого ордена или планки, но с двумя довоенными значками - «МОПР» и «Ворошиловский стрелок». По отдельным приметам можно предположить, что герой повести служил во время войны в лагерной охране, пространный намек содержится в его диалоге с управдомом:

«-Вы из заключения?- спросил Николай Николаевич. Надежда еще теплилась в нем.

Нет, - ответил Попенков,- с врагами народа никаких, даже родственных связей не имею.

Николай Николаевич почувствовал себя раздавленным, жалким, почти голым, почти рабом». Здесь проявляется страх мелкого чиновника перед тем, что олицетворяет карательную систему. Но мы также можем отметить и проявляющийся в образе Попенкова (в первой главе) мотив «маленького человека», имеющий явно саркастическую окраску. «Бедный, несчастный, лежал в котловане, долгие годы страдал. Спас замминистра и ими же был изгнан, где ж благодарность тогда? Нет справедливости, нет справедливости, могут птенца погубить». В этом причитании появляется знаковая метафора- сравнение человека с птицей, идущая от расхожих общеупотребительных метафор, вроде «птенчик», «важная птица», «птица высокого полета». Буквальная реализация этой метафоры становится одним из путей создания образа-гротеска. Другой путь создания гротескной образности- воплощение метафоры «стальные нервы». В эпизоде противоборства Попенкова с водолазом Фучиняном происходит соединение метафор. Появляется словосочетание «стальная птица», взятое из песни 30-х годов. Сначала прилагаемое к Попенкову как шуточное определение, оно приобретает вполне конкретную направленность. «Попенков вскочил, замахал руками, в самом деле, как птица, глаза его загорелись. Он прямо страшный стал какой-то и заорал на полупонятном языке:

- Кертль фур линкер…Да, я Стальная жиза, чуиза дронч!»

Вхождение в гротескный образ сопровождается для героя потерей человеческого облика и человеческого языка. Можно сказать, что традиционная метафора «человек-птица» («вольная птица», «гордая птица»), отражающая в себе стремление к свободе, оттеняется в образе «стальной птицы» метафорой «человек-машина». На консилиуме врачей, осматривающих Попенкова, высказывается мнение, что «перед нами…обыкновенный стальной самолет». Таким образом, качества, присущие образу «вольной птицы», заменяются качествами, характерными для образа механического создания- бездушием, жестокостью, отсутствием сострадания.

Если проследить образ «стальной птицы» Попенкова в развитии, можно отметить все более увеличивающееся стремление его к власти. Придя в дом №14 по Фонарному переулку (не имея при этом ни прописки, ни паспорта), он сначала поселяется в лифте и как будто не мешает его «общему пользованию». При этом Попенкову удается войти в доверие ко многим жильцам, он «стал вхож в некоторые квартиры». Как отмечает автор, «он умел слушать людей, сопереживать, и довольно большая часть жильцов раскрыла перед ним свои души». Впоследствии, под предлогом своей болезни, Попенков полностью завладел лифтом. Примечательно в данном случае то обстоятельство, что именно лифт (средство передвижения) становится собственностью Попенкова, здесь явно выражено его стремление контролировать весь дом, все его этажи.

Далее Попенков начинает командовать всем домом, его задачей становится установить внутри дома своего рода тоталитарный режим. «Я все могу, - говорил он, расхаживая вокруг ложа,- я все устрою, как захочу. Вначале я завершу свой маленький эксперимент с этим маленьким шестиэтажным домом. Я всех их засажу за ткацкие станки, всех этих интеллигентов. Они все у меня будут ткать гобелены». Угроза заставить интеллигентов ткать гобелены звучит как издевка (гобелены - это предмет скорее из «буржуазного», чем из пролетарского быта), но вполне конкретной является задача Попенкова заставить жильцов дома заниматься тяжелым физическим трудом. Так, постепенно гротескный образ главного героя вырисовывается в своих характерных чертах - требовании беспрекословного подчинения, нетерпимости к инакомыслию, стремлении к контролю над умами людей, к уничтожению всех непокорных. В конце третьей главы этот сгусток неприятных качеств, составляющих «тоталитарную» личность Попенкова, выражается следующей градацией: «хотение и вожделение, шебуршание и осквернение, омерзение, гниение…, глотание, поглощение, исторжение, задушение, уничтожение живого».

Таким образом, можно сказать, что в образе главного героя, «стальной птицы», находят отражение наиболее уродливые черты сталинской эпохи, для этого образа характерно и показное унижение перед начальством в лице управдома, и ненависть к людям, и жажда власти. В то же время, помимо реалистичных черт, этот образ несет в себе и элементы фантастического - превращение в некий гибрид птицы и самолета, особую речь на непонятном языке стальных птиц. Именно сочетание элементов реальности и фантастики делает этот образ особенно выразительным, усиливает его сатирическую направленность, делает его гротескным. Можно отметить и особенность композиции повести: эпизоды, описывающие историю вселения Попенкова в дом№14,чередуются с фрагментами из воспоминаний врача, описывающего историю его болезни. Здесь проявляется едкая ирония, возникающая из столкновения необычного превращения, случившегося с главным героем, и попыткой врачей дать ей рациональное объяснение. «В конце концов, я не инженер и мы живем не в научно-фантастическом романе, а в обычной советской действительности». Так, пытаясь оправдаться, говорит доктор Зельдович, признавая свое бессилие перед властью иррационального.

К концу повести образ главного героя приобретает все более устрашающий вид. В своем ночном видении Стальная Птица поглощает памятники Петру Первому, Юрию Долгорукому, Тысячелетию России, она съедает и все искусственные спутники Земли и становится единственным спутником. Следует призыв к людям, «дисциплинированно поедать памятники прошлого». Стальная Птица начинает уже представлять угрозу для всей человеческой культуры. В этот фрагменте сатирическая гротескность повести поднимается до глубокого символического обобщения, выражая в утрированной форме ощущение опасности, которую несет обществу тоталитарная личность. В данном случае демонические четы главного героя, лишь намеченные в начале повести, находят наиболее полное выражение.

Финал повести приводит Стальную Птицу к закономерному провалу. Разрушительная деятельность Попенкова приводит к обвалу дома, которым он собирался управлять. Жильцы переезжают в новый дом, а Попенков остается сидеть на развалинах. «Долгие месяцы он сидел на каркасе шахты совершенно без движения, как одна из химер Собора Парижской Богоматери. Однажды в Фонарном переулке появились бульдозеры. Услышав хлопотливое урчание их моторов, Попенков встрепенулся, прыгнул и полетел над Москвой, над арбатскими переулками, над голубым блюдом бассейна «Москва», над Большим Каменным мостом… За ним тянулись две темные полосы. Потом их развеял ветер». Две темные полосы, развеянные ветром, придают образу Стальной Птицы фольклорные черты «развеянного по ветру» зла. Конец пребывания Стальной Птицы в Москве неслучайно совпадает с окончанием сталинской эпохи и наступлением нового, более либерального времени. Теперь жильцы злополучного дома не боятся кричать: «Долой Стальную птицу!», на них не действует угроза Попенкова подвергнуть их всех «чизиоластрофитации». Действие повести, таким образом, вполне вписывается в определенный исторический контекст.

Проследив развитие образа главного героя повести «Стальная Птица», мы еще раз отмечаем его неоднозначный характер. В нем причудливо соединяются и драма человека, не принятого обществом, и демонизм тирана, ненавидящего людей. Подобное сочетание приобретает особую значимость вкупе с элементами фантастического. В то же время этот образ тесно связан с определенными социально-историческими обстоятельствами, отражает деформацию личности человека в условиях тоталитарного государства. Образ маленького человека, ставшего тираном, напоминает историю развития этого образа в русской литературе: от вызывающего сострадание маленького человека у Гоголя и Достоевского до вызывающего отвращение маленького человека у Чехова и Зощенко. Несомненна и связь Попенкова с образом булгаковского Шарикова, напоминающая об опасности, которую несет необразованная, бескультурная личность.

Соединение этих особенностей позволяет автору средствами сатирического гротеска дать образную картину социальной жизни, передать атмосферу царящего страха.

В этом нам видится основная функция гротеска в повести В. Аксенова «Стальная птица».