V актуальные проблемы литературоведения
| Вид материала | Документы |
СодержаниеИндюкова Е.Г. В.В.Набоков и традиции русской классики |
- А. В. Эсис гд РФ metodika@mail ru (495) 226-24-21 Актуальные проблемы соответствия, 99.05kb.
- Iv всероссийская школа–конференция «актуальные проблемы геоботаники», 54.3kb.
- Программа дисциплины «Современные тенденции развития медиасистемы» Специальность: Журналистика, 281.97kb.
- Международная научно-практическая конференция актуальные проблемы, 63.01kb.
- Уральская академия государственной службы Актуальные проблемы частного права, 2997.04kb.
- Уральская академия государственной службы Актуальные проблемы частного права, 2483.9kb.
- Заповедник «Шульган-Таш» IV всероссийская школа-конференция «актуальные проблемы геоботаники», 139.68kb.
- Секция №1. «Актуальные проблемы экономической теории» Подсекция 1 «Микроэкономика:, 3577.17kb.
- Курс 1 apya 5301 Актуальные проблемы русского языкознания, 238.15kb.
- Международная конференция «актуальные проблемы информатики и информационных технологий», 145.56kb.
Пьеса Замятина возвращает зрителя в русский театр скоморохов. «Блоха» ориентирована на различные по времени бытования и по жанрово-видовым характеристикам лубок, балаган, народную комедию, которые объединяют общая направленность против «смеющегося» (нарисованного персонажа картинки-балагурника либо героя разыгрываемого представления) и обязательное присутствие национальных черт и реалий воссоздаваемой эпохи. Обращаясь к прошлому при выборе материала для пьесы, Замятин одновременно думает о её будущей жизни: «…роли «Раешника», «Левши», «Англичан» написаны так, что они допускают введение ряда реплик злободневного характера» [2]. Писатель в теоретической статье «О литературе, революции, энтропии и о прочем» заявил: «Живая литература живёт не по вчерашним часам, и не по сегодняшним, а по завтрашним» [4].Алексей Филиппов в театральной рецензии ««Левша» и песни о главном. Театр Вахтангова сплясал о судьбах России» пытается понять, отчего же в наши дни не повторился успех А. Дикого. Автор пишет: «Вахтанговский спектакль ярок и пестр, в нем пляшут и поют, а неподражаемая Мария Аронова, как всегда, уморительно смешна. Но в результате у вахтанговцев не задались ни философия, ни балаган - лубочное веселье временами напоминает о детском утреннике, а лежащая в основе вахтанговского «Левши» мысль вторична». Филиппов объясняет неуспех постановки слабой игрой актеров и тем, что «соединить несоединимое не удалось: проблемы, которые казались существенными писавшему свою пьесу в двадцатые годы Замятину, не слишком волновали авторов сегодняшней постановки - а их мысли никак не связаны с тем, что заложено в старом тексте. Сказать что-то существенное о нашей сегодняшней жизни театр не смог…» [5].На сайте www.prazdnikinfo.ru находим статью Дмитрия Нератова о том, что Центр ремесел «Русское подворье» и префектура Центрального административного округа Москвы провели с участием Московской палаты ремесел в Камергерском переулке «Ярмарку русских сувениров», посвященную Дню России. Именно улица стала очередной площадкой для постановки «Блохи». Д. Нератов пишет: «Настоящая ярмарка - шумный веселый народный праздник, поэтому с самого утра в Камергерском переулке появились скоморохи и уличные народные балаганы. Затем на главную сцену вышли артисты. В этот день прошел премьерный показ спектакля режиссера-постановщика Юрия Муравицкого «Блоха» по пьесе Евгения Замятина. В постановке были заняты молодые актеры и студенты Театрального института имени Бориса Щукина. После спектакля было организовано кузнечное шоу, в котором приняли участие лучшие мастера Москвы». Ярмарка, имеющая своей целью поддержку и пропаганду ремесленного дела, невольно предоставила возможность разыграть перед собравшимися зрителями пьесу Замятина. Ю. Муравицкий поставил задачу не просто устроить уличное представление, но и объяснить современному зрителю поведение скоморохов. Программка спектакля содержит сведения о многовековой традиции площадных, уличных театров Европы и России, объясняет необходимость обращения к собственным традициям потребностью в этой культуре сегодня, когда разрыв между социальным статусом театра и его прямым природным назначением, стал абсолютно очевиден. Составитель программки основательно подготавливает будущего зрителя, раскрывая замысел Е.И. Замятина: «Действие спектакля происходит как бы в двух плоскостях: в плоскости Халдеев – бродячих комедиантов, разыгрывающих перед публикой разные истории (в данном случае историю про блоху), и в плоскости самой истории, где действуют персонажи, исполняемые Халдеями. В течение спектакля отношения между персонажами переплетаются с отношениями между самими исполнителями – Халдеями. Таким образом, в спектакле возникает так называемый эффект «театра в театре»» [6]. Интересна цель современной постановки «Блохи»: возрождение русского площадного театра, народной комедии. При этом создатели проекта не видят перед собой задачи проводить историческую реконструкцию жанра - они стремятся найти новый театральный язык, адаптированный для восприятия современного человека. Самое главное, что спектакль «не останется на улице». Уникальность проекта заключается в том, что «Блоха» выходит в двух версиях: «сценической» и «площадной». «Площадная» может быть разыграна «под открытым небом», тогда как «сценическая» версия предназначена для театра, куда режиссер и актеры перенесут атмосферу ярмарочного балаганного веселья и тем самым добьются нужного результата, что не удалось театру Вахтангова. Ю. Муравицкий выбрал правильный путь в работе над инсценировкой пьесы, написанной в 20-е годы прошлого столетия и комбинирующей в себе элементы литературы и фольклора. Он не стал перегружать «Блоху» философией Н.С. Лескова. Пьеса Замятина совершенно самостоятельное произведение. Драматург имитирует прежде всего русскую народную драму. В статье «О русском Левше (Литературное объяснение)» Лесков писал: «Всё, что есть чисто народного в «Сказе о тульском левше и о стальной блохе», заключается в следующей шутке или прибаутке: «англичане из стали блоху сделали, а наши туляки её подковали да им назад отослали». Более ничего нет «о блохе», а о «левше», как о герое всей истории и о выразителе русского народа, нет никаких народных сказов, и я считаю невозможным, чтоб об нём кто-нибудь «давно слышал», потому что, — приходится признаться, — я весь этот рассказ сочинил в мае месяце прошлого года, и левша есть лицо мною выдуманное» [7]. Частично сохранив персонажей, Замятин былинный эпос Лескова превратил в феерическое представление: «В «Блохе» халдеи ведут всю игру и где надо – веселой выходкой поджигают и зрителей, и актеров» [8]. Стиль «Левши» обладает некоторой условностью, близок плоскостному решению народной картинки. Критики не раз называли рассказ Н.С. Лескова словесным лубком. Замятин же «оживил», лишив героизма, Платова и Левшу, создал многоликих халдеев, разрушил ход повествования и в союзе с Б.М. Кустодиевым добавил красок. «Блоха» Е.И. Замятина написана в соответствии с традициями русского народного театра. Об этом мы можем судить, учитывая особенности композиции, сюжета, языка и системы персонажей. Провал «Блохи» на Западе лишь подчеркнул, что все элементы пьесы глубоко национальны, понятны русскому зрителю, носителю культурного генофонда. Опыт же современных постановок доказывает: успех там, где режиссер следует за автором, подчиняется ему, в нашем случае «играет» вместе с ним и имеет чувство времени и меры. Писатель в книжице «Записанное Евгением Замятиным Житие Блохи от дня чудесного её рождения и до дня прискорбной кончины, а также своеручное Б.М. Кустодиева изображение многих происшествий и лиц» в шуточной форме пишет о бесплодном поиске отчетливых примет времени, который губит, уничтожает произведение (Гр. Авлов в рецензии указывал на «легковесность содержания» и «неудачно пытался связать «Блоху» с вопросами индустриализации страны» [9]). Замятин описывает счастливую жизнь Блохи (пьесы) до прихода «некого известного своим умом гражданина», интересующегося: «Почему она говорит о многом, но не говорит об астрономии? Разве я ошибаюсь, утверждая, что астрономия необходима?», «Почему она не говорит о медицине?», «А почему не говорит она о земледелии?». Гражданин решил, что он обязан «научить её проповедовать все науки», а когда совершилось задуманное, «монахи вошли внутрь и увидели: Блоха лежала мёртвой» [10]. В «Житии Блохи…», имитирующем лубочную книжку с оригинальными иллюстрациями, Замятин угадал, почувствовал и предсказал, когда и при каких условиях пьеса будет иметь успех на сцене. Литература:
Захарова Е.В. (ТГУ им. Г.Р. Державина, г. Тамбов); научный руководитель – д.ф.н., проф., Л.В. Полякова К анализу поэтической системы рассказа Е.И. Замятина «Дракон» Само заглавие рассказа Е.И. Замятина – «Дракон» - обозначает главный образ произведения, называет героя. Повествование открывается описанием Петербурга. Подобно больному человеку, «люто замороженный», город «горел и бредил». Петербург полон тайн. Главным героем рассказа является красноармеец. Его внутренний мир отражается через мир внешний. Важны авторские характеристики облика дракона («из пустых рукавов – из глубины – выросли красные, драконьи лапы», «пустая шинель присела к полу»). Внимание читателя акцентируется на пустоте. Она царит в душах людей и наполняет Петербург. Примечательно, что герой не имеет имени. Автором подчёркивается его типичность и сходство с остальными «драконо-людьми». В представлении древних греков и римлян дракон – это огромная чудовищная змея, способная изрыгать пламя. В корейской, японской и китайской мифологиях он олицетворяет мощь и величие. А в христианской традиции красный дракон считается воплощением сатаны. Дракон в рассказе считает себя имеющим право отнимать и дарить жизни. Но автор подчёркивает, что жизнь коротка, как миг бытия, в том числе и жизнь самого героя («временно существовал дракон с винтовкой, нёсся в неизвестное»). «Проводник в Царствие Небесное», убив другого человека, жалеет и спасает замёрзшего воробья. Почему? И свою жертву, и отогретого птенчика дракон называет одним словом – «стервь». Но убитый человек – это прежде всего «морда интеллигентская». Он ещё смеет разговаривать. А «воробьёныш» - существо бессловесное, «серенькое, холодное, материализованное из лютого тумана». И дракон, отогревая его, поразительно меняется, становится немного похожим на человека. После убийства «морды интеллигентской» «был только пустой картуз, пустые сапоги, пустая шинель». Но спасая воробушка, положив на пол винтовку, «дракон изо всех сил дул ртом в красные лапы». Это был теперь рот, а не «дыра в тумане», как прежде. Меняется и речь героя, «слова воробьёнышу» («мать ты моя», «скажи на милость», «будто трепыхнулся»). Слова эти полны жалости и удивления. Значит, не всё ещё умерло в человеке. Значит, он всё-таки способен видеть чужую боль. Важно, что и само слово «дракон» в переводе с греческого означает «видящий». Художественное пространство рассказа поделено на два мира. Первый – это «бредовый, туманный мир». Второй – «земной», «человеческий». Из одного мира в другой людей несут трамваи. Они, по сути, выполняют те же функции, что и дракон, ведь трамваи – это такие же «проводники» из мира в мир. Образ трамвая рефреном проходит по рассказу. В самом начале произведения, при описании Петербурга он играет важную роль, указывая на зыбкость земного бытия и наличие параллельного мира. Символично, что трамвай появляется после убийства человека и после спасения воробушка, заглушая трогательные слова дракона. Бег трамвая в другой мир – финальная картина рассказа. Важно, что дракон совершённое убийство характеризует как «путешествие без пересадки» на тот свет. С трамваем в рассказе связана тема жизни и смерти. Можно предположить, что трамвай тоже является героем рассказа. Трамвай так же наделён человеческими характеристиками («скрежетал зубами и нёсся в неизвестное, вон из человеческого мира, трамвай»). Ключевые слова рассказа «Дракон» («лютый», «неизвестное», «туманный») отражают призрачность и зыбкость действительности, ирреальность всего происходящего в Петербурге. В этом городе всё случается внезапно, вдруг. Здесь люди, слова, трамваи возникают из ниоткуда и уходят в никуда. Индюкова Е.Г. (БПГУ им. В.М. Шукшина, г. Бийск); научный руководитель – д.филол.н., проф., Н.А. Гузь К вопросу о лирической ситуации в поэзии В современном литературоведении категория «лирическая ситуация» используется как нечто apriori данное (5, с.37). Теоретического обоснования этого понятия на сегодня нет, и это неудивительно: если даже термин «лирический герой» представляется многим исследователям спорным, что уж говорить о лирической ситуации. На наш взгляд, эта категория чрезвычайно важна для поэтического текста, поэтому мы берем на себя смелость дать определение лирической ситуации и классифицировать средства ее создания и способы функционирования. Ситуация как таковая в разных областях знаний определяется по-разному. Толковый словарь трактует ситуацию как «совокупность обстоятельств, положение, обстановка» (2, с.717). В словаре синонимов в дефиниции к слову «ситуация» содержится ссылка на слово «условия», которое означает «совокупность факторов, воздействующих на кого-либо, что-либо и создающих среду, в которой происходит, протекает что-либо» (3, с.609). Логический словарь дает следующее определение ситуации: «Ситуация (от фр. situation – положение, совокупность обстоятельств) – упорядоченное множество совместимых состояний предметов. Ситуации различны, если различна упорядоченность состояний в них…» (1, с.476). Философский энциклопедический словарь определяет ситуацию как «придающие индивиду ценность, одноактность и неповторимость всех жизненных положений, открывающихся переживанию и деятельности. Разнообразие этих положений и создает всю полноту человеческой жизни…» (7, с.415). В литературоведении существует несколько определений ситуации. Согласно точке зрения Б.В. Томашевского, ситуация – это «взаимоотношение персонажей в каждый данный момент… Типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи различным образом хотят изменить данную ситуацию… Фабула слагается из переходов от одной ситуации к другой. Эти переходы могут быть совершены введением новых персонажей (усложнение ситуации), устранением старых персонажей,… изменением связей» (5, с.180). По G. Wilpert, «ситуация – особая форма мотива, которая определяется не характером персонажа (ей), но их моментальным положением соответственно расстановке по отношению друг к другу, независимо от индивидуального своеобразия: мужчина между двумя женщинами… Ситуация часто индифферентна по отношению к настроению (героя) и может быть рассмотрена как трагика или комика (комизм ситуации). Она возникает в эпике или драме многократно как следствие обстоятельств и межчеловеческих отношений, которым противопоставляет себя персонаж, а также как более статичное состояние в лирике, где некоторое душевное положение может стать содержанием стихотворения, например, в ролевой песне…» (4, с.154). Еще одно определение ситуации в литературоведении сводится к следующему: «ситуация – стечение обстоятельств в данный конкретный момент действия. Хотя о ситуации можно говорить в любой точке повествования или драмы, чаще всего под этим термином понимается основная или начальная ситуация, которая является источником борьбы, а также критическая или кульминационная ситуация, по направлению к которой развиваются события. Многие пытались создать классификацию основных ситуаций, применимых в качестве сюжетного материала» (4, с.155). В интересующем нас термине определение «лирическая» активизирует родовые свойства поэзии. Лирика – один из трех главных литературных родов, в котором предметом представления являются чувства и душевные состояния, выраженные в языковом материале, сформированном специально с этой целью, а главная передающая форма – монолог, «излияние» лирического субъекта. Композиция произведения основывается на предпосланной ситуации, единстве настроения и вариативных подходах к одной и той же теме и т.п. Исходный пункт в лирике – непосредственное языковое воплощение душевной встречи с миром. Под словом «лирика» разумеют тот вид поэтического творчества, который представляет собой раскрытие, выражение души (4, с.299-301). На наш взгляд, лирическая ситуация должна быть явно или в подтексте эмоционально окрашена, должна говорить о чувствах (о любви прежде всего). При условии обязательной эмоциональной окрашенности или эмоционального подтекста лирическая ситуация, помимо этого, определяется длительностью временного отрезка (от мгновения до ряда лет). Лирические ситуации можно классифицировать по следующим основаниям: 1) один-два фактора: - взаимоотношения персонажей в конкретный момент, - совокупность факторов в конкретный момент, - стечение обстоятельств в данный конкретный момент действия, - обстановка в определенный момент времени, - упорядоченное множество совместимых состояний предметов, - особая форма мотива, которая определяется моментальным положением персонажей по отношению друг к другу; 2) явная - неявная; 3) однозначно – неоднозначно понимаемая. Таким образом, при отсутствии четкого определения рассматриваемого понятия, мы понимаем под лирической ситуацией такой взаимоположение персонажей, факторов, обстоятельств, деталей, которое порождает лирическое переживание, эмоциональную окрашенность, явно или в подтексте выраженные. Литература:
Коржова И.Н. (ОГТИ, г. Орск); научный руководитель — к.ф.н., доц. М.А. Литвинюк В.В.Набоков и традиции русской классики (на материале рассказа «Подлец») Творчество писателей младшего поколения первой волны русской эмиграции не только развивает традиции отечественной литературы, но и осваивает творческий опыт западноевропейской. Попытки определить близость В.В. Набокова к одному из этих культурных пластов предпринимались уже современной ему критикой. Наиболее веско прозвучали обвинения в «нерусскости», шедшие от Г. Иванова [7] и Г. Адамовича [1]. Современные литературоведы, И. Есаулов [5] и Н. Анастасьев [2], продолжают развивать это положение. По мнению И. Есаулова, творчество В.В.Набокова направлено против магистрального христосоцентричного вектора русской литературы. Н. Анастасьев отмечет такие несвойственные отечественной классике черты, как «откровенно себя выставляющие» [2;70]приемы и безразличие к общественной проблематике. Утверждение о прерывании на творчестве В.В. Набокова линии этически ориентированной литературы стало почти аксиомой. Интересным исключением в этом плане представляется позиция А. Злочевской, считающей, что «русская природа таланта В.Набокова наиболее полно проявилась во «всемирной отзывчивости» его творческого гения» [6;30]. Однако уже и современники писателя, например П. Бицилли [3], видели его связь с классикой, правда на ином уровне, уровне поэтики. Ныне очевидно, что отечественная литература всегда оставалась для В.В. Набокова высшей ценностью, фондом его культурной памяти. Обращаясь к анализу рассказа «Подлец», мы ставим своей задачей определить уровень и характер взаимодействий его автора с традициями русской классики. В избранном нами произведении связь с традицией можно рассматривать в трех аспектах: русская классика определяет норму поведения героя, специфику понимание «пошлого» мировосприятия и прием раскрытия духовных возможностей личности. В рассказе «Подлец» В.В. Набоков выступает с несколько неожиданной для XX века, но традиционной для предшествующего темой дуэли. В соответствии со своим пристрастием к банальным фабулам автор делает завязкой сюжета анекдотическую ситуацию «муж возвращается домой из командировки». Но у героя, заставшего любовника жены, возникает потребность восстановить свою честь: он бросает обидчику перчатку, затем посылает вызов с троекратным упоминанием слова «подлец». Долго подчиняясь запущенному механизму, он все же не выдерживает, сбегает с места дуэли и скрывается в грязной гостинице. Тонкий психологический анализ вскрывает, казалось бы, нормальную реакцию человека на угрозу насильственной смерти, делает поступок Антона Петровича понятным. Значит ли это, что В.В. Набоков следует еще просветителями заложенной традиции критики дуэли? Следует отметить, что сама проблема возникает именно при рассмотрении творчества писателя в корпусе текстов русской литературы. Взгляд на дуэль, как на средство защиты своего человеческого достоинства не был чужд писателям первой половины XIX века, прежде всего А.С.Пушкину и М.Ю.Лермонтову. Во второй половине века поединок все чаще именуется узаконенным убийством. Это мнение высказывают Л.Н.Толстой устами Пьера Безухова, А.П.Чехов — дьякона Победова, А.И.Куприн — Назанского. Обращение старца Зосимы Ф.М.Достоевского начинается с отказа от дуэли. В.В.Набоков всегда был далек от универсальных обобщений и морализаторства, да и поединки были в целом явлением отжившим. Но существовавшая традиция негативной оценки дуэли и набоковские реминисценции из произведений, включенных в эту традицию, определяют круг ожиданий реципиента и могут исказить понимание смысла рассказа. Правильность анализа возможна только при прояснении позиции автора в вопросе о допустимости дуэли. В.В.Набокову, очевидно, не была чужда романтическая потребность в личной героике. В отличие от многих его сверстников, ему не удалось испытать себя в бою. Весь комплекс сожалений по этому поводу передан Мартыну из «Подвига». Что же касается непосредственно дуэли, то своеобразной гарантией принятия ее может служить участие отца, «абсолютного авторитета <…>отца-бога» [4;15], в поединке, который не без гордости описан в «Других берегах». Факт, очевидно, был столь значим для писателя, что он положил его в основу рассказа «Лебеда», где дуэль отца героя доводится до обмена выстрелами (в действительности соперник принес извинения). По любимой схеме В.В.Набокова спираль на нем делает виток, возвращая к такому же восприятию дуэли, как в первой половине XIX века. Для современников В.В. Набокова изображение дуэли в художественных текстах, наряду со сведениями о ее реальных фактах, служило источником представления о кодексе дворянской чести. Кроме того, «в дуэли, с одной стороны, могла выступать на первый план узко сословная идея защиты корпоративной чести, а с другой — общечеловеческая <...> идея защиты человеческого достоинства» [10;166]. Литература не только информировала об устаревшей форме бытового поведения, но, вне зависимости от авторских интенций, переводила его в сферу высокого. Так, и героем рассказа вызов на дуэль соперника воспринимается как образец поведения. В.В.Набоков предвосхитил представления деконструктивистов, в частности Р.Барта, считающего, что «субъективность в конечном счете представляет из себя лишь банальность стереотипов» [13;199]. Но симулякры для него властвуют только над несамостоятельным сознанием «пошлого» человека, натурам же творческим, создающим оригинальный текст, деперсонализация не страшна. В рассказе оба соперника — посредственности. Берг, русский немец, похожий на англичанина (т.е. чужой), пошл воинственно. Но и Антон Петрович лишен дара индивидуальности. В качестве представления героя писатель может сказать лишь, что он «покупал <...> модный галстук и модный платок, и каждое утро, по дороге в банк, имел удовольствие встречать тот же галстук и тот же платок у двух-трех господ» [12;341]. Если вспомнить, что писатель определял моду как «творчество человеческой посредственности, <..> пошлость равенства» [11;307], Антон Петрович оказывается дискредитирован с первых же строк. И его решительное поведение далее не что иное, как следование общим установкам поведения, пусть источником их и стала литература. Первые шаги герой совершает спонтанно. Хотя окружающая обстановка уже профанирует высокое, но, по мнению писателя, эти поступки совершает лучшая часть души человека. После отрезвления возникает страх и в то же время попытки пыжащейся посредственности подняться на иной уровень становятся осознанными. Антон Петрович теперь роняет фразы («ему казалось, по крайней мере, что он «уронил» [12;349], — оговаривает автор). Закавыченность слова указывает, что в представлении героя оно принадлежит к сфере литературы. «Здорово это звучит: дуэль. У меня дуэль. Я стреляюсь. Поединок. Дуэль. «Дуэль» — лучше» [12;348]. Слово «дуэль» — емкий знак, воскрешающий много фактов, литературных ассоциаций. Но щеголянье им отдаляет героя от понимания сущности происходящего именно с ним. Антон Петрович боится, что Берг посмеется над ним, примет беспечную позу. Вероятно, он вспоминает эпизод из «Выстрела» А.С.Пушкина. «Потом, вероятно, будут мерить шаги и заряжать пистолеты, — как в «Евгении Онегине» [12;354], — продолжает представлять герой. Разумеется, не литературные аллюзии губят Антона Петровича, да и стоят они рядом с такими ориентирами поведения, как просмотренный фильм, гадание на картах. Он не выдерживает испытания дуэлью, потому что изначально не готов к ней. Загоняет себя в эту западню герой именно а силу того, что его действия не прямо ориентированы, а опираются на норму, знаковость, которую он ищет во всем. Помимо прошедших через сознание героя, в тексте множество других аллюзий и реминисценций. Лишь два источника введены точечной цитатой — это повести А.П.Чехова «Дуэль» и А.И.Куприна «Поединок», что, по нашему мнению, свидетельствует об их особой значимости. Герои обоих произведений проходят путь от заурядного прозябания к сознательному определению своей жизненной позиции. Изначально делая предметом исследования психологию героев, писатели подробно касаются исходного уровня их эволюции. И здесь А.П.Чехов и А.И.Куприн намечают новое понимание обывательского, пошлого мировосприятия, в дальнейшем развитое В.В.Набоковым. Героев отличает не просто отсутствие рефлексии или наличествующая, но ценностно-чуждая писателю жизненная позиция, их восприятие себя и жизни характеризуется призрачностью. Лаевский долго не может прийти к пониманию себя: он прибегает к возвышающим сравнениям с рядом «лишних людей», в связи с чем что в «атмосфере повести возникают конкретные литературные ассоциации» [14;227]. Ромашову свойственна привычка «думать о себе в третьем лице, словами шаблонных романов» [8;348]. Источником фиктивного, не совпадающего с действительностью образа «я» становится литература. Для В.В.Набокова любое мировосприятие потеряет связь с «реальностью», но подлинно творческие натуры будут творить из жизни искусство, пошляки же только подражать ему. Названия двух других претекстов («Герой нашего времени» и «Война и мир») не упоминаются. В.В.Набоков ориентируется на литературную память читателя. Описания ночи накануне дуэли — реминисценция лермонтовского текста. Оба героя проводят бессонную ночь, Антон Петрович даже пробует читать, подобно Печорину, но это ему не удается. Оба критично вглядываются в свое отражение. Но если Печорина бледность, выдающая бессонницу, не беспокоит, то герой В.В.Набокова применяет женские румяна. Заметны совпадения в описании утра: «Я не помню утра более голубого и свежего! <...> в ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня; он золотил только верхи утесов <...>» [9;566] — «А утро было чудесное <...> Голубая бархатная тень сплошь покрывала улицу, а крыши там и сям загорались серебром» [12;355]. Схожие эпизоды только подчеркивают контраст состояний героев: смелость, исключительность, могучее обаяние одного позволяют выпукло увидеть неприглядность, низость другого. Основным источником аллюзий стала «Война и мир». Нелепый Пьер куда более под стать Антону Петровичу. И причины дуэли абсолютно тождественны — измена жены. Герои даже внешне схожи: толстый, в неизменных очках Пьер и его кругловаты с пухлым носом и моноклем на ленточке собрат. Оба чувствуют внешнее превосходство соперников, шансы выжить равно малы: вызвав опытных стрелков, сами они впервые держат оружие в руках. Аллюзии обнажают перверсность ситуации. Суеверие Долохова передается В.В.Набоковым оскорбленной стороне. «Ежели ты идешь на дуэль и пишешь завещания <...>, ты дурак и наверно пропал» [14;404], — уверяет Долохов. Антон Петрович только ищет магические, оберегающие формы поведения, однако он считает «писать завещания было, так сказать, играть с огнем, это значило мысленно похоронить себя» [12;353]. Пьер испытывает глубокое потрясение, и с этого момента начинается для него постижение себя и жизни. Он приходит к признанию своей вины: «Может быть, я бы то же самое сделал бы на его месте» [14;405]. В соответствии с переворачиванием исходной ситуации в «Подлеце» эту фразу произносит Берг: «<...> будь ты на моем месте...» [12;343]. Прочувствованные слова Пьера в устах человека бесчестного звучат как издевательство. В.В.Набокову обращение к литературному прецеденту позволило не просто показать трусость своего героя. Очевидно, писатель через общность приемов противопоставил свой взгляд на человека и его возможности взгляду классиков. Дуэль в произведениях русской литературы предопределяла перелом в жизни героя. Это была задолго до экзистенциалистов открытая ситуация обнажившегося выбора. Герой приходил к самому себе, определял путь дальнейших исканий. Традиция закладывается еще в первой половине XIX века. На суд совести призывают себя Онегин и Печорин. Размышления перед дуэлью становятся кризисным, переломным моментом для героев Л.Н.Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. Прорыву духа писатель XX века противопоставил тотальную власть тела. Рассказ В.В. Набокова насыщен физиологическими подробностями: фиксируется каждый прием пищи, описывается дурнота после выпитого спиртного. Герой чувствует, как у него «пульсирует сердце, надуваются легкие, бежит кровь, сокращаются кишки» [12;355]. На протяжении всего рассказа разыгрывается борьба между «анатомическим существом» [12;355] и «маленькой частью души» [12;352]. Финал повествования — триумф животного начала. И здесь писатель снова обращается к перверсии толстовского эпизода. Тот начинается словами: «Он <Пьер> много ел и много пил, как и всегда» [14;401]. В.В. Набоков подобной сценой завершает произведение, не оставляя перспективы развития герою: «<...> обеими руками схватил хлеб, засопел, сразу измазал пальцы и подбородок в сале и стал жадно жевать» [12;363]. У В.В. Набокова есть множество уверенных и сильных героев, но все они люди избранные, творческие, т. е. представляют собой исключение. В центре же данного рассказа человек заурядный, именно он представительствует за человечество вообще. В.В. Набоков сознательно вступает в полемику с гуманистическими взглядами своих предшественников. Если для Ф.М. Достоевского, часто употреблявшего слово «подлец», человек таков только одной своей гранью и рядом с низким живет божественное, то у В.В. Набокова «подлец», применительно к обывателю, звучит безапелляционно. Писатель не только обращается к ситуации, обыкновенно позволяющей раскрыть душевную потенцию личности, и превращает ее в минус-прием, но подчеркивает полемичность позиции введением реминисценций. Однако апелляция к наследию русской литературы, позволяет говорить о том, что самоопределение В.В. Набокова-писателя происходило именно в диалоге с традициями отечественной классики. Литература: 1. Адамович Г.//Классик без ретуши. Лит. мир о творчестве Вл. Набокова. — М.,2000. — С.56. 2. Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. — М.,1992. 3. Бицилли П. Возрождение Аллегории. //Классик без ретуши. Лит. Мир о творчестве Вл.Набокова. — М.,2000. — С.101— 104. 4. Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова.// В.В.Набоков. Собр. соч. в 4-х т. — М.,Т.1. 5. Есаулов И. Праздники. Радости. Скорби: Литература русского зарубежья как завершение традиции.// Новый мир. —1992. — №10. 6. Злочевская А.В. Творчество В.Набокова в контексте литературного процесса ХХ века.//Филологические науки. — 2003. —№4. — С.23—32. 7. Иванов Г. //Классик без ретуши. Лит. Мир о творчестве Вл. Набокова. — М.,2000. — С.179—181. 8. Куприн А.И. Поединок.// А.И.Куприн. Рассказы и повести. — М.; 1977. 9. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени.//М.Ю.Лермонтов. Сочинения в 2-х т., М.,1990, Т.2. 10. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянcтва (XVIII –начала XIX века). — СПб., 1994. 11. Набоков В.В. Письмо в Россию.// В.В.Набоков. Собр. соч. в 4-х т. — М., — Т.1. 12. Набоков В.В. Подлец.// В.В.Набоков. Собр. соч. в 4-х т. — М., — Т.1. 13. Современное зарубежное литературоведение. — М.,1999. 14. Толстой Л.Н. Война и мир: Том I-II. — М., 1958. 15. Турков А.М. А.П.Чехов и его время. — М., 1987. Михеева М.С. (БПГУ им. В.М. Шукшина, г. Бийск); научный руководитель – д.филол.н., проф., Н.А. Гузь |