Я людей или исторических событий, скульптурная группа, статуя, бюст, плита с рельефом или надписью, триумфальная арка, колонна, обелиск, гробница, надгробие и т

Вид материала

Документы

Содержание 390 100 Великих памятнико] Памятник альвеару 391 Мавзолей в.и. ленина Мавзолей в.и. ленина 393 Мавзолей в.и. ленина 395 Мавзолей в.и. ленина 397 Статуя христа Статуя христа 399

Подобный материал:

• Турфирма аничков мост, с-петербург, ул. Садовая 22, 4 этаж, офис «406», 136.6kb.
• Представление о памяти как основе культуры является ныне очевидным и общепризнанным, 136.08kb.
• Курс лекций по дисциплине «История отечества», 659.39kb.
• Социальная напряженность (теоретический аспект), 45.95kb.
• Программа «Письма главному редактору», 724.01kb.
• Лидер и законы неформальных групп, 352.72kb.
• Основные правила поведения в экстремальной ситуации, 102.86kb.
• Группа 01. Живые животные Группа, 19812.05kb.
• Доклад студента 205 группы Прянишникова Валентина В. на тему, 66.25kb.
• Программа тура 1 день Прибытие в Париж. Трансфер в отель, 149.37kb.

удивлять. Ведь сам скульптор говорил о том, что его произведение

как бы постепенно впитывало в себя войну. Аллегории — это памятник сражающейся Франции. Отсюда искренняя взволнованность и

суровый пафос, которыми проникнуты образы. Композиция «Красноречие» изображает оратора в момент произнесения речи. Это крепкий, широкоплечий юноша с длинным свитком в руке, образующим

подобие трибуны. Все средства художественной выразительности

направлены на то, чтобы передать ощущение страстного, темпераментного выступления: утверждающий жест руки, которым он словно подкрепляет свои слова; чуть подавшийся вперед корпус; наклон


390 100 ВЕЛИКИХ ПАМЯТНИКО]


плечей, вибрация груди — все находится в прямой зависимости от

слова. Не менее выразительна и голова: вдохновенный взгляд, полуоткрытый рот, сама посадка головы — все это создает впечатление

взволнованной человеческой речи.


«Свобода» — молодая женщина с длинными косами. Она сажает в

землю дерево свободы. Известно, что ее образ был вдохновлен сбор

щицей винограда из Монтобана. В облике «Свободы» много мягкой

сти и женственности, но наряду с этим чувствуется большая внутрен

няя сила и твердость. Так же, как и у остальных аллегорий, ее руки о

плеча до локтей плотно прижаты к торсу — Бурдель не хочет вводит

никаких лишних горизонталей, могущих нарушить вертикальность!

композиции.


«Сила» — юноша с тяжелой палицей и шкурой льва, которая, прикрывая ему голову, спускается до земли. Это воплощение благородного мужества и отваги. Известно, что образ «Силы» в процессе работы претерпел значительные изменения. Вначале в нем было больше

агрессивной активности. Сохранился рисунок 1913 года, на котором

изображен юноша с низко опущенной головой, насупленными бровями, выступающим вперед подбородком. На его груди львиная шкура с огромными острыми когтями. Надпись, сделанная на листе, говорит о том, что это один из набросков к статуе «Силы».


В окончательном варианте содержание образа значительно изменилось. В голове статуи мы явственно узнаем благородные черты

«Аполлона». Только формы стали несколько более строгими, выражение лица более суровым. Но смысл остался тот же. Он заключается

в утверждении духовной силы человека. Здесь нет уже ничего агрессивного, все полно сдержанной решимости и спокойного величия:


он не собирается ни на кого нападать — истинная сила великодушна.

Однако чуть согнутые в коленях ноги, слегка подавшийся вперед

корпус, сосредоточенный взгляд — все это говорит о внутренней собранности, готовности встретить бой.


Но, пожалуй, самая прекрасная из этих фигур— «Победа». Надо

было пройти через суровые тревоги и испытания войны, чтобы образ

«Победы» стал таким желанным и таким пленительным. Юная стройная женщина, в легком хитоне, стоит, слегка придерживая рукой

длинный меч, увитый лаврами. И хотя за ее спиной не плещутся

традиционные крылья, в ней без труда узнается «Победа». Так же,

как и у остальных трех фигур, ее пропорции несколько вытянуты, но

формы тела безупречны — стройные, длинные ноги, гибкий торс,

красивые руки, гордо поднятая голова, увенчанная тяжелыми косами. Черты лица правильны и благородны. Биограф Бурделя, Жюлиа,

сообщает нам, что для головы «Победы» позировала одна из учениц

скульптора».


ПАМЯТНИК АЛЬВЕАРУ 391


Бурдель писал: «Я начал работать над фигурой «Победы» ещё до

войны. Она предназначалась для памятника Альвеару в Аргентине. Я

представлял ее себе спокойно сидящей, но по своим массам она оказалась слишком тяжелой для гранитной опоры. Я начал переделывать

ее, менял композицию, позу. Но тут началась война, мобилизация, и

я внезапно ощутил в себе солдата. И тогда моя «Победа» распрямилась и встала. Я убрал ее волосы в три косы и надел на нее простой

шлем-сетку.


Потом я начал искать атрибуты. Я видел перед собой и пылающий

Реймс, и жемчужину архитектуры, святая святых всякого скульптора-архитектора — собор Парижской богоматери. И тогда я вооружил

мою «Победу» большим Мечом Нации. Надо мной простиралось военное небо Франции, это было время Вердена, и я дал ей щит. (Вариант: и это подсказало мне идею щита.) Затем я облек мою «Победу»

плащом мудрости и эгидой Паллады».


Аллегория перестала быть воплощением лишь какой-то отвлеченной идеи. «Сила» — юноша с палицей или «Победа» — девушка с

мечом — это герои, поднявшиеся на защиту отечества. Хотя они были

предназначены для памятника герою Аргентины, их одухотворенная

взволнованность рождена сражающейся Францией. Бурдель писал по

поводу статуи «Победа»: «Фигура была закончена в 1918 году в Париже под аккомпанемент Берты. Я работал над ней с большим воодушевлением, ибо она была для меня символом победы».


Перевозка статуи на выставку привлекла огромные толпы народа.

Ещё до открытия Салона Париж заговорил о памятнике Альвеару. А

когда памятник выставили в Салоне Тюильри 1923 года, его ждал

восторженный прием. Критик Тибо-Сиссон писал 16 мая 1923 года:


«Пластические качества памятника уникальны». Это было действительно так. Давно уже во Франции не создавалось ничего столь значительного. Недаром другой критик, Луи Жилле, писал по поводу

Альвеара: «Нужно обратиться далеко назад, к эпическим рельефам

Рюда на Триумфальной арке, чтобы найти нечто подобное. Бурдель,

казалось, воскрешал давно забытые традиции героического монументального искусства. Как некогда могучее дыхание революции 1830 года,

баррикадные бои на улицах Парижа породили «Марсельезу» Рюда,

так теперь по истечении более полувека грозная опасность, нависшая над Францией, разрушенные города и соборы, снаряды, рвущиеся на набережных Сены, вновь пробудили во французском искусстве дух высокой гражданственности, без которого немыслима жизнь

монументальной пластики».


МАВЗОЛЕЙ В.И. ЛЕНИНА


(1930г.)


Здание Мавзолея сделалось известным всему миру. Включившись

в старый ансамбль Красной площади, он стал главным зданием в

этом ансамбле. Теперь уже трудно представить себе Красную площадь в ее прежнем виде без Мавзолея, настолько его облик сделался

близким всем и органически слитым с архитектурным пейзажем Красной площади.


Двадцать первого января 1924 года в Горках под Москвой умер Владимир Ильич Ленин, создатель большевистской партии и Советского

государства. ЦИК СССР 25 января 1924 года постановил: «Гроб с телом

Владимира Ильича сохранить в склепе, сделав последний доступным

для посещения. Склеп соорудить у Кремлевской стены на Красной площади среди братских могил борцов Октябрьской революции»


Правительственная комиссия по организации похорон Ленина

поручила разработку проекта Мавзолея и его сооружение Щусеву.


Алексей Викторович Щусев родился 26 сентября 1873 года в Кишиневе. В 1891 году Алексей окончил гимназию и в августе того же

года стал студентом первого курса архитектурного отделения Академии художеств. С 1894 года Щусев занимается в мастерской Л.Н. Бенуа,

у которого получает основательную профессиональную подготовку.


К 1894 — 1897 годам относится выполнение Щусевым детальных

обмеров древнейших памятников Самарканда, Гур-Эмир и Биби-Ханым. Впечатления, полученные от красочного древнего искусства

Средней Азии, сыграли большую роль в дальнейшей работе мастера.


В 1897 году Щусев окончил Академию. Его дипломный проект

был оценен самым высоким баллом, а автор «Барской усадьбы» получил право на заграничную командировку.


МАВЗОЛЕЙ В.И. ЛЕНИНА 393


В 1898 — 1899 годах Щусев за границей. Вена, Триест, Венеция и

другие города Италии, Тунис, снова Италия, Франция, Англия, Бельгия — вот краткий перечень мест, где был и работал на натуре и в

мастерской молодой архитектор.


Первый самостоятельный заказ, полученный Щусевым, — проектирование иконостаса для Успенского собора Киево-Печерской лавры и успешное его выполнение — казалось бы, прочно привязывает

талантливого молодого специалиста к работе над культовыми сооружениями. Но архитектор видит в них лишь основу для создания монументальных художественных произведений, приумножающих славу русского искусства


В середине июня 1904 года Синод командировал Щусева в Овруч.

Едва проект Щусева оказался на Петербургской выставке современной архитектуры, как критики тут же поставили его в ряд самых

ярких явлений современности.


К 1907 году относится проект Марфо-Мариинской общины со всеми ее зданиями. После Овруча и «Марфы» за Щусевым утвердилась

слава первого русского архитектора. Знать охотилась за ним: всем хотелось иметь на своих землях хоть что-нибудь «в щусевском стиле».


В 1913 году по проекту Щусева был построен павильон на художественной выставке в Венеции, архитектурная композиция которого была

своеобразной интерпретацией национальной архитектуры XVII века.

Современники отмечали, что формы старинной русской архитектуры

гармонично сочетались с живописным пейзажем Италии


29 октября 1911 года стало днем официального утверждения академика Щусева главным архитектором строительства нового здания

Казанского вокзала в Москве Как только проект Казанского вокзала

появился на страницах журнала «Зодчий», в адрес Алексея Викторовича посыпались поздравления Более чем двухсотметровая протяженность вокзала не мешала целостному восприятию постройки.

Нарочитое нарушение симметрии, одинокая башня в сочетании с

разновеликими массами архитектурных объемов должны были открывать здание заново с каждой новой точки площади.


В 1922 году Щусев был назначен главным архитектором Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. Архитектор перестроил здание бывшего механического завода под

павильон кустарной промышленности, руководил строительством

225 зданий выставки


В ночь с 23-го на 24 января 1924 года Щусеву членами государственной комиссии было дано задание на проектирование временного склепа.


Эскизный проект был готов уже 24 января. После обсуждения его

с группой архитекторов и Правительственной комиссией, проект по

394


лучил утверждение, и Щусев лично произвел разбивку плана сооружения в натуре на Красной площади у Кремлевской стены, около

Сенатской башни.


В феврале Щусев получил новое правительственное задание: перестроить Мавзолей, придав ему монументальную, архитектурно-художественную форму. «Я искал аналогии по всей истории архитектуры, — писал позднее Щусев. — Форму пирамид для Мавзолея на

Красной площади я нашел неподходящей».


В конце концов, Щусев пришел к идее высотного ступенчатого

памятника. В конце марта, когда проект был готов, правительственная комиссия, не внеся в него ни одной поправки, предписала немедленно приступить к возведению нового Мавзолея.


Несмотря на относительно небольшие размеры (высота — девять

метров, длина — восемнадцать), деревянный Мавзолей производил

впечатление монументальности, которая у Щусева свободно сочетается с легкостью.


Тончайшая пластика сооружения, свободный перелив уступа в

уступ — от легкого венчающего портика до обитых пластинами из

кованой меди темных дверей — рождали ощущение чистоты и единства образа. Трудно, почти невозможно было отделаться от впечатления, что Мавзолей построен из дерева, а не из камня. 1 мая 1924 года

Мавзолей открылся взорам демонстрантов. Он сразу покорил всех

своей естественностью и художественной правдой.


Пришла весна 1929 года. И вдруг вокруг проекта Мавзолея разгорелись новые страсти. «Возмутителем спокойствия» оказался Владимир Владимирович Маяковский. Вот что писал Щусев в своих воспоминаниях: «Один из моих оппонентов по проекту Мавзолея — Маяковский — не хотел примириться со статическим памятником Ленину. Он требовал другого решения...»


Владимир Владимирович настаивал на сооружении динамичного,

сверхсовременного памятника вождю. Маяковский обладал огромным авторитетом и, зная об этом, стучался во все инстанции. Он

предлагал поставить на Красной площади «исполинских размеров

фигуру Ленина, призывающего пролетариат на смертный бой с капитализмом. Таким он должен остаться там навсегда».


Вскоре был объявлен Всесоюзный конкурс на создание постоянного Мавзолея. Конкурсных проектов было великое множество, они

приходили отовсюду, в том числе из-за рубежа. Но странное дело,

большая часть проектов даже известных архитекторов представляла в

той или иной степени модификацию щусевского Мавзолея.


В итоге конкурса правительственная комиссия предложила Щусеву

«перевести временный Мавзолей из дерева в гранит». Но архитектору

не хотелось делать точную копию деревянного Мавзолея в камне.


МАВЗОЛЕЙ В.И. ЛЕНИНА 395


Зодчий чувствовал: он должен оторваться от ранее созданного

образа. Однако если решать Мавзолей в стиле русской архитектуры,

то, «подверстанный» к Сенатской башне, он потеряется под стенами

Кремля. А выдвинутый вперед, он невольно вынужден будет спорить

красотой с собором Василия Блаженного...


Алексей Викторович решился прибегнуть к новому средству: построил небольшую гранитную модель Мавзолея с подвижными ярусами. Сотни эскизов сделал он, отыскивая нужный ритм уступов,

соразмерность масс, объемов.


Отпущенные на строительство сроки поджимали. Кажущиеся бесконечными передвижки и прикидки привели к тому, что зодчий снова вернулся к гранитной модели, которая подтолкнула его к решению отодвинуть воздушную колоннаду венчающего портика Мавзолея до последнего допустимого предела к стене Кремля.


Прежде образ Мавзолея жил где-то с мастером, но все время ускользал от него. Наконец он обнаружился и теперь как бы само собой развивался. Мавзолей поднялся, достиг двенадцатиметровой высоты, что было равно одной трети высоты Сенатской башни и одной

шестой высоты Спасской башни, три дробных его уступа слились в

один. Нижний пояс с траурной лентой черного гранита смело выдвинулся вперед и настойчиво потребовал вытянуть венчающий портик

почти до зубцов Кремлевской стены. Пришла и ещё одна удивительная находка: если смягчить левый угол, то почти незаметная асимметричность оживит перепад уступов, игру объемов, цветовую гамму

поясов. Гранитный Мавзолей будет с каждой новой точки площади

видеться в неожиданном ракурсе. Щусев нашел способ заставить его

уступы звучать торжественной музыкой. В ритме ярусов Мавзолея

соединились величие и монументальность, свобода и легкость.


Строители, пришедшие в июле 1929 года на Красную площадь,

возвели сначала не Мавзолей, а его точную копию. Деревянному макету

придали внешний вид будущей гранитной усыпальницы. Это сделали, чтобы посмотреть, как она будет выглядеть на Красной площади

и гармонировать с ее архитектурным ансамблем. Макет осмотрели

члены правительства. Они утвердили его. Было указано, что Мавзолей должен строиться только из отечественных материалов.


Рабочие треста Мосстрой быстро сооружали железобетонный каркас усыпальницы, каменщики возводили кирпичные стены. Тем временем по всему Советскому Союзу искали лучшие месторождения

благородных камней.


Особая честь выпала Волыни. Природа щедро одарила ее недра.

Здесь, близ Житомира, имеются сочно-черный лабрадор с васильково-синими прожилками, его серый «сородич» со светлыми блестками, есть красный и черный граниты. Близ хутора Головинская Сло

396


бодка добыли главный шестидесятитонный монолит черного Лабрадора.


С карьеров Житомирщини везли в Москву другие монолиты для

облицовки Мавзолея. Из села Лезники прибыл основной материал —

красный гранит. Из села Слипицы доставили черный гранит — габронорит — для панелей стен лестниц и Траурного зала. Из села Турчинки — серый лабрадор для части фасада, вестибюля, полов, ограды

вокруг усыпальницы. Из-под Бердичева прислали серый гранит —

для трибун и ограждения братских могил, находящихся по обе стороны Мавзолея.


Год и четыре месяца длилась стройка, на которую было отпущено

четыре года. Три тысячи квадратных метров — такую площадь полированного гранита потребовал Мавзолей. Это была, пожалуй, единственная стройка, на которой Щусев был суров и непреклонен, не

позволяя малейшего отступления от проекта.


12 октября 1930 года сверкающий монолит Мавзолея открылся

взорам. Щусев был доволен. Мавзолей стал естественной принадлежностью Красной площади, необходимым ее звеном и центром, который сразу начал диктовать площади, какой ей надлежит быть.


Во время строительных работ по сооружению Мавзолея была произведена и реконструкция Красной площади. Памятник Минину и

Пожарскому передвинут от центра площади к храму Василия Блаженного, произведена полная реставрация Кремлевской стены между Спасской и угловой Арсенальной башней. Братские могилы борцов революции, похороненных у Кремлевской стены, были реставрированы и обнесены оградой. В результате изменения вертикальной

планировки площади Мавзолей занял на ней самую высокую точку.

Гранитный Мавзолей помещается у Кремлевской стены по одной

оси с Сенатской башней Кремля.


Мавзолею оказалось по силам организовать и «держать» площадь.

Площадь открылась, ансамбль ее сделался цельным. Архитектору

блестяще удалось вписать в площадь, казалось бы, инородное в архитектуре сооружение и органично подчинить Мавзолею все, что здесь

есть.


План каменного Мавзолея в основном повторяет план временного. Вход в Мавзолей через небольшой парадный двор. От тротуара

две ступени ведут в ограду, затем три ступени цоколя поднимаются к

входной двери, окованной медью. Посетители входят с Красной площади в вестибюль и по левой мраморной лестнице спускаются вниз в

траурный зал, обходят саркофаг, стоящий на монолитном основании, вокруг которого построена приподнятая площадка с перилами

из красного гранита, выходят из траурного зала и поднимаются по

лестнице к выходу, находящемуся в боковой стене Мавзолея.


МАВЗОЛЕЙ В.И. ЛЕНИНА 397


В траурном зале саркофаг поставлен на монолит из черного Лабрадора, помещенный в центре зала. Стены зала облицованы лабрадором черного и серого цвета. Панель выполнена из черного лабрадорита с поясом из черного Лабрадора. На черную панель опираются

красные порфировые пилястры, окаймленные полосами из черного

полированного Лабрадора.


Архитектурно-художественное оформление зала выполнено Щусевым с величайшим мастерством и четко передает идейное значение

траурного зала.


Проходящая над порталом траурная лента из черного полированного гранита опоясывает весь Мавзолей. Этот мотив черной траурной ленты несколько раз повторяется в Мавзолее. Под каймой траурной ленты, над порталом лежит огромный монолит черного Лабрадора с надписью «Ленин». Буквы сделаны из красного порфира и врезаны в черный лабрадор. Сочетание красного с черным применено и

в колоннах венчающего портика. Четыре угловые колонны высечены

из красного порфира, а остальные — черные, габроноритовые.


Мастеру удалось создать образец архитектуры высокой значимости, замечательный не грандиозностью размеров, подавляющей человека, а гармонией пропорций, выражением открытой доступности,

связью с жизнью, прекрасным ритмом форм.


СТАТУЯ ХРИСТА


(1931г.)


В самом конце 1501 года португальская эскадра в составе трех

кораблей под командованием капитана Госпари де Лемуша двигалась

с севера на юг вдоль Атлантического побережья Южной Америки.

1 января 1502 года моряки увидели странной формы скалу, очень

похожую на огромную сахарную голову. Справа от нее португальцы

увидели просторный залив, который они приняли за устье полноводной реки и решили назвать Рио-де-Жанейро, что в переводе означает

«Январская река». Позднее залив получил название Гуанабара. В ноябре 1555 года на его берегах основали поселение французы. С этим

португальцы смириться не могли. Началась долгая и жестокая борьба

между противниками. Лишь в 1567 году португальцам удалось выбить

французов с занимаемых ими позиций. Они заложили город, получивший название Рио-де-Жанейро. В 1763 году он был объявлен столицей всех владений португальской короны в Бразилии.


«Бог сотворил мир за шесть дней. А на седьмой он создал Рио-деЖанейро». Так шутят бразильцы, имея в виду поистине сказочное

местоположение и красоту своего города. Долгое время Рио-де-Жанейро был основным политическим, экономическим и культурным

центром страны. После переноса столицы в город Бразилиа и ростом


СТАТУЯ ХРИСТА 399