Я людей или исторических событий, скульптурная группа, статуя, бюст, плита с рельефом или надписью, триумфальная арка, колонна, обелиск, гробница, надгробие и т

Вид материала

Документы

Содержание Кафедра баптистерия пизанского собора Колодец пророков Колодец пророков 123 Колодец пророков Статуя святого георгия Статуя святого георгия

Подобный материал:

• Турфирма аничков мост, с-петербург, ул. Садовая 22, 4 этаж, офис «406», 136.6kb.
• Представление о памяти как основе культуры является ныне очевидным и общепризнанным, 136.08kb.
• Курс лекций по дисциплине «История отечества», 659.39kb.
• Социальная напряженность (теоретический аспект), 45.95kb.
• Программа «Письма главному редактору», 724.01kb.
• Лидер и законы неформальных групп, 352.72kb.
• Основные правила поведения в экстремальной ситуации, 102.86kb.
• Группа 01. Живые животные Группа, 19812.05kb.
• Доклад студента 205 группы Прянишникова Валентина В. на тему, 66.25kb.
• Программа тура 1 день Прибытие в Париж. Трансфер в отель, 149.37kb.

О жизни Пизано можно почерпнуть не так много достоверных

сведений. Никколо Пизано родился между 1220 и 1225 годами, умер

после 1278 года. Скорее всего, он происходил из Апулии. О его жизни в первой половине 13-го столетия рассказывает в своей знаменитой книге Вазари: «Итак, Никколо, признанный гораздо лучшим

мастером, чем был Фуччо, был вызван в Болонью в 1225 году после

смерти св. Доминика Калагорского, первого учредителя ордена братьев-проповедников, для сооружения мраморной гробницы названного святого, и потому, договорившись с теми, кому этим надлежало

ведать, он всю ее покрыл фигурами таким образом, как это можно

видеть и ныне, и завершил ее в 1231 году с большой для себя похвалой, ибо она была признана вещью исключительной и лучшей, чем

все скульптурные работы, до тех пор выполненные. Он сделал равным образом модель той же церкви и большей части монастыря...


КАФЕДРА БАПТИСТЕРИЯ ПИЗАНСКОГО СОБОРА


...Никколо, который был не менее превосходным скульптором,

чем архитектором, на фасаде церкви Сан Мартино в Лукке под портиком, что над малой дверью по левой руке при входе в церковь, там,

где находится Христос, снятый с креста, сделал мраморную историю

полурельефом, всю покрытую фигурами, выполненными с большой

тщательностью; он буравил мрамор и отделывал целое так, что для

тех, кто раньше занимался этим искусством с величайшими усилиями, возникала надежда, что скоро явится тот, кто принесет им большую легкость, оказав им лучшую помощь.


Тот же Никколо представил в 1240 году проект церкви Сан Якопо

в Пистойе и пригласил туда для мозаичных работ нескольких тосканских мастеров, выполнивших свод ниши, который, хотя это и считалось в те времена делом трудным и весьма дорогим, вызывает в нас

ныне скорее смех и сожаление, чем удивление; и тем более, что подобная нестройность, происходившая от недостаточности рисунка,

была не только в Тоскане, но и во всей Италии, где много построек

и других вещей, выполнявшихся без правил и рисунка, свидетельствуют в равной степени как о бедности талантов, так и о несметных,

но дурно истраченных богатствах людей тех времен, не располагавших мастерами, которые могли бы выполнить для них в доброй ма,нере все, что они предпринимали.


Итак, Никколо со своими скульптурными и архитектурными работами приобретал известность все большую по сравнению со скульпторами и архитекторами, работавшими тогда в Романье...»


Постепенно античность и современность у Пизано сливаются в

единый поток. «Творческий путь Никколо Пизано может быть схематически представлен в виде параболы, идущей от классики к готике,

хотя классический опыт включается им в лоно готического направления, развивающегося вначале в романских формах», — пишет Ньюди.


В 1260 году Пизано завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафедру, покрытую сюжетными рельефами. Она представляет

собой обособленное, самостоятельное сооружение. Из-за скученности

фигур рельефов скульптурные элементы с трудом отделяются от архитектурных. Трибуна кафедры представляет собою шестиугольник, поддерживаемый снизу шестью колоннами, из которых три стоят на спинах

львов, седьмая же, подпирающая середину трибуны, — на группе из

трех человеческих фигур (еретика, грешника и некрещеного), грифа,

собаки и льва, держащих между передними лапами баранью и бычью

головы и сову. Капители угловых колонн соединены между собою арками. На угловых полях, образуемых этими арками, изваяны пророки и

евангелисты, на самих же капителях поставлены аллегорические фигуРы шести добродетелей Бока трибуны украшены пятью рельефами,

изображающими: Благовещение, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Принесение Младенца Христа во храм. Распятие и Страшный суд.


120


Не сразу можно разобрать, что изображено на рельефах, поскольку Пизано, следуя средневековой традиции, объединил в одной композиции несколько сюжетов. В левом углу он изобразил Благовещение, в центральной части — Рождество Христово: Мария приподнимается на ложе, две служанки омывают младенца, а Святой Иосиф

показан сидящим слева внизу. Вначале может показаться, что на эту

группу надвигается стадо овец, но на самом деле оно относится к

третьему эпизоду — Поклонение пастухов, где снова можно увидеть

младенца Христа, на сей раз лежащим в яслях.


Таким образом, три евангельских эпизода представлены в последовательности от Благовещения до Поклонения пастухов, и хотя при первом

взгляде композиция кажется перегруженной и запутанной, следует признать, что художник нашел для каждого сюжета и точное место, и яркие

детали. Пизано получал явное удовольствие от таких выхваченных из

жизни частностей, как козел, почесывающий голову копытом, в правом

нижнем углу. Он многое вынес из знакомства с античной и раннехристианской пластикой, что особенно заметно в трактовке голов и одежд.


Вся композиция основана на идеальной иерархии, господстве

духовных сил — аллегории добродетелей и пророки, над языческими

символами и природными силами — львы, откуда прямой путь ведет

к божественному откровению, отождествляемому с земной жизнью

Христа и приводящему в конечном счете к Страшному суду. В ходе

развития этой мысли каждый образ приобретает сложное значение.


Можно смело сказать, что Пизано представитель синтетической

культуры, как по форме, так и по содержанию. Речь идет о подлинном

синтезе, ведь скульптор выявляет общие принципы и основы этих культур в их соотношении с римской и христианской античностью. Если

«формой» божественного откровения является история, то свойственное римскому искусству отображение истории в художественных образах является надежной путеводной нитью. Отсюда пристальное внимание Пизано к композиционным приемам античных саркофагов.


Действие в творениях художника представляется не только как

давно прошедшее, но и как настоящее. Пизано умело выделяет композиционный центр, ядро действия. Он изображает удаленные фигуры, хотя и в меньшем масштабе, но на уровне более близких к зрителю фигур, считая их присутствие столь же необходимым и важным.

Каждый персонаж является, таким образом, «историческим», и история придает ему достоинство и величие.


Подобное сосуществование фигур, естестенно, порождает взаимосвязь различных сторон события. Если некоторые лица наделяются напряженной выразительностью римских портретов, то делается это не из

склонности к реализму, а потому, что человеческое никогда не проявляется в большей степени, чем когда оно становится частью истории.


КОЛОДЕЦ ПРОРОКОВ


(1406г.)


Точная дата рождения Клауса Слютера неизвестна, она находится

между 1340 и 1350 годами. Немногочисленны дошедшие до нашего

времени сведения о жизни этого человека Они связаны главным образом с его творческой биографией.


Известно, что около 1380 года он жил в Брюсселе, а в 1385 году

приехал в Дижон, столицу Бургундии, где становится придворным

мастером Филиппа Смелого. Отныне вся жизнь и творчество Клауса

Слютера будут связаны с этим городом.


Неизвестно точно, чем занимался Слютер до переезда в Дижон.

Некоторые моменты жизни скульптора помогла проследить лишь находка французского искусствоведа Ж. Дюбержа, обнаружившего его

имя в списках корпорации каменщиков и резчиков Брюсселя, в которой он состоял с 1379 по 1385 год. Этот факт проливает свет на

деятельность Слютера до приезда в Бургундию. Можно предположить, что Клаус уже тогда имел определенные навыки в обращении с

камнем.


В марте 1385 года Клаус Слютер начинает работу у известного

фландрского скульптора Жана де Марвиля, автора проектов многих

сооружений, возводимых Филиппом Бургундским.


122


После смерти Марвиля в 1389 году его место занял Слютер, унаследовав все права, титулы и привилегии бывшего руководителя. Но

главное, Слютер стал продолжателем дел своего предшественника.

Он украсил скульптурными работами монастырь Шартрез де Шаммоль, церковь Сент-Шапель де Дижон, замок Жермоль.


Слютер был не только талантлив, но и чрезвычайно трудолюбив.

Он был фанатично предан искусству. Слютер — скрытный, недоверчивый человек. Он любит работать один, вдали от шума и суеты.

Слютер никогда не был женат, не имел детей. Сразу же после размещения в подаренном ему герцогом особняке, который в народе просто называли «дом Клауса», принялся за его переоборудование. Он

приказал установить везде крючки, запоры, засовы. А спустя несколько

месяцев построил для работы галерею на втором этаже с большими

окнами. Число его помощников никогда не превышало девяти.


Слютер заменил фламандцев, которые работали ранее у Марвиля,

на бургундских мастеров. Единственное исключение сделал для племянника Клауса де Верве, которого он специально пригласил из Голландии и старался воспитать из него продолжателя своих дел.


Решение украсить портал церкви монастыря Шартрез де Шаммоль было принято ещё при жизни Жана Марвиля. В 1388 году сюда

привезли каменные блоки для изготовления статуй донаторов монастыря Филиппа Бургундского и Маргариты Фландрской. Однако они

остались нетронутыми из-за смерти старого руководителя мастерской. Композиция портала была традиционной в обычном стиле оформления фасадов середины XIV века.


Для размещения статуй Слютер устроил площадки на выступающих консолях. Подобная установка представляла значительную трудность, но давала новое, необычное художественное и композиционное решение: фигуры отрывались от стены, жили в пространстве.


Монастырь был основан бургундскими властителями в честь богородицы Девы Марии. Именно ее образ в центре скульптурной композиции.


В трактовке Слютера Мария стала не столько символом небесной

царицы, сколько образом земной матери. Мария отличается настоящей

женской красотой. Ее тело отклонено назад, чтобы удобнее держать и

видеть сына, сидящего на правой руке, В выражении лица Марии, во

всей фигуре живет предчувствие горестного будущего ее сына.


Герцог и герцогиня, стоя на коленях, молятся. Статуя герцога стала одним из замечательных творений французской скульптуры. В

изображении герцога проявилась могучая пластическая сила Слютера. Это уже старик, но физическая мощь фигуры говорит о том, что

недаром в схватках с англичанами при Пуатье герцог Филипп Бургундский получил к своему имени приставку Смелый. Лицо освеще

КОЛОДЕЦ ПРОРОКОВ 123


но улыбкой, в которой и хитрость, и доброта. Умудренный огромным

опытом воина и дипломата, герцог, безусловно, знает себе цену. В

образе Филиппа Смелого заявляет о себе гениальность Слютера, сумевшего опередить время удивительным техническим мастерством и

силой художественного выражения.


Вершиной творчества Клауса Слютера стала скульптурная группа

«Колодец Моисея», или, как ее ещё называли, «Колодец пророков».

Мастер, отягченный годами и болезнью, отдал этому произведению

уходящие уже силы.


Сегодня трудно предполагать, чем, собственно, вдохновлялся скульптор, в чем истоки патетики, возвышенной скорби, суровой правды

бытия, которые он заставил жить в холодном камне? Какие мысли

посещали художника в последние годы жизни? Ощущал ли Слютер

кризис своего времени, что за события, личные ли, общечеловеческие, преломились через него в искусстве. Несомненно другое: впервые в средневековом искусстве Франции и именно благодаря таланту

Слютера явилась миру возрожденческая по сути своей мысль о трагичности человеческой жизни. Суровый реализм Слютера опрокинул

сказочные иллюзии о продолжении жизни в потустороннем мире.


В апреле 1395 года Филипп Бургундский дал указание соорудить

посередине большого двора Шартрез де Шаммоль колодец, увенчанный распятием. Слютер работал без отдыха. Образы Христа, Девы

Марии, Марии Магдалины, святого Иоанна, как указывают монастырские писцовые книги, он завершил 30 июня 1399 года.


Иисус, распятый на кресте, вполне традиционен, в терновом венце, с божественным ореолом. И у подножия креста характерная для

подобной композиции сцена: справа безутешная Дева Мария, обратившая взгляд к сыну, слева — святой Иоанн, впереди — святая Магдалина: длинные волосы, падающие на плечо, правая рука вытянута,

чтобы обнять крест. От этой скульптурной группы остались только

фрагменты.


Однако Слютеру предстояло ещё решить трудную задачу украшения основания колодца. Он создает сложную многофигурную композицию. Шесть ангелов как бы поддерживают покатую террасу, символизирующую гору Голгофу, на которой установлены распятия и

фигуры святых.


Ниже ангелов, по кругу — статуи шести пророков в человеческий

рост' Моисея, Давида, Исайи, Даниила, Захарии, Иеремии. Они расположены в нише шестигранного пьедестала и укреплены на каменных консолях, украшенных листвой чертополоха, винограда, цикория. На плоском срезе каждой консоли написано по-латыни имя святого. Ниши отделены друг от друга изящными колоннами. Скульптуры «Колодца пророков» раскрашены и позолочены.


124


Внешне пророки схожи с аналогичными персонажами готических

соборов в Санлисе, Шартре, Реймсе. Образы исполнены в соответствии

с описанием их характеров в Библии. Но позы, жесты, выражения лиц,

даже одежда передают нам их внутреннее состояние, целую гамму чувств,

которые испытывают они при мысли о страданиях Христа.


Пророки Слютера словно погружены в созерцание грядущих трагических событий, в размышления над вещими словами, начертанными на

их книгах и свитках. Исчезла строгая торжественность готических статуй.


В величественной фигуре Моисея обращают на себя внимание одеяния с обилием складок, прекрасно передающие мягкость материи и

обильно драпирующие грузное тело, словно являясь его просторной

оболочкой, а также выступающие детали, которые как будто пытаются

проникнуть в окружающее пространство, стремясь «захватить» его как

можно больше. Можно, например, отметить изогнутый вовне свиток.


Фигура в тюрбане — Даниил, лысый старик — пророк Исайя. Эти

превышающие натуральную величину статуи с ещё сохранившимися

следами позолоты и раскраски больше похожи на персонажей средневековой мистерии, замерших на подмостках в ожидании своего

монолога. Но их поразительное жизнеподобие не должно отвлекать

от формальных качеств, от артистичной согласованности широкого

разлета драпировок со сдержанным достоинством поз.


В фигуре пророка Исайи поражают точность и зрелый реализм

каждой детали — от мельчайших подробностей одежды до прекрасно

переданной морщинистой кожи. В отличие от статуи Моисея лицо

Исайи обладает чисто портретной индивидуальностью. И это впечатление не обманчиво. Итогом развития искусства скульптуры этого

периода, где творчество Клауса Слютера, безусловно, его вершина,

стало появление первых со времен античности настоящих портретов.

Именно приверженность конкретным деталям материального мира

отличает его реализм от реализма 13-го столетия.


Одиннадцать лет работал Слютер над монументом. Болезнь, другие

заказы мешали осуществлению замысла. «Колодец пророков» помогли

завершить соратники, сумевшие понять и выразить мысль художника,

хотя их работа в основном сводилась к выполнению декора.


Часто средневековую скульптуру по содержательному наполнению ставят в один ряд с разыгрываемыми представлениями — мистериями. И действительно, «Колодец пророков» — это мистерия в камне, которая разыгрывалась Слютером в Шартрез де Шаммоль.


И ещё одно творение великого мастера. Это надгробие Филиппа

Смелого и Маргариты Фландрской. Его в 1410 году заканчивал Клаус

де Верве.


Герцог Филипп и герцогиня Маргарита лежат на черной мраморной плите, молитвенно сложив руки. Голова Филиппа украшена ко


КОЛОДЕЦ ПРОРОКОВ


125


роной и покоится на подушке. Из-под широкой парадной мантии

видны железные башмаки, сделанные из тонких пластинок, напоминающие, что это воин-рыцарь.


Все надгробие окружает ослепительно белая галерея. Архитектурное пространство арки галереи колонки разделяют на множество частей. Здесь и поместил Слютер плакальщиков — небольшие фигурки, одетые в платья и балахоны, покрытые капюшонами. В этих фигурках не могут не пленять тщательно, почти ювелирно сделанные

детали. А совершенство композиции и деталей, гармония всех элементов, больших и малых, закономерность их чередования производят впечатление игры, скрытой музыки.


Плакальщики старые и молодые, худые и толстые, с бородами и

без них, грустные и улыбающиеся. Поражает разнообразие одеяний,

украшений, поясов, застежек. Монахи изображены в позах обыденных и естественных. Один заткнул нос, чтобы не чувствовать запаха

тления. Другой горестно поник. Реализм у Слютера проявился в собственном смысле этого слова.


Однако налет религиозности вносит в могучее реалистическое творчество Слютера мистический оттенок. Но все же религиозность Слютера никогда не доходит до того, чтобы затмить внутреннюю жизнь

человека. Наоборот, вкус Слютера к реальной жизни, его редкостная

наблюдательность помогали достигнуть правды жизни, которой он

вдохновлялся. Духовное прозрение Слютера усиливало видимую действительность и характеры. Он сумел создать типы сильнее природы,

чем, несомненно, возвысил человека.


Умер Клаус Слютер в январе 1406 года, завещав, как это было принято

в средние века, все свои сбережения монастырю Сент-Этьен де Дижон.


Творчество Клауса Слютера оказало значительное влияние на развитие искусства Возрождения во Франции, Нидерландах и Германии.

К сожалению, большинство работ этого мастера безвозвратно утрачено, остались лишь отдельные произведения и среди них украшения

монастыря Шартрез де Шаммоль — усыпальницы герцогской семьи.


Сейчас монастырь полностью разрушен, сохранился только портал церкви и колодец большого двора, «Колодец пророков»». Из остальных произведений Слютера до нас дошли лишь названия: «Пьета», представляющая Деву Марию с двумя ангелами и Христа (1390);


«Изображение Бога-Саваофа на своде церкви в Анже» (1393); там

же — «Святой Георгий и святой Михаил, ведущий закованного Люцифера», «Святая Анна», «Святой Иоанн-Евангелист на фасаде СентШ апель» (точной даты нет).


СТАТУЯ СВЯТОГО ГЕОРГИЯ


(1416г.)


Автор статуй «Святого Георгия» — Донателло — крупнейшая фигура итальянского ваяния раннего Возрождения С его именем, как с

именем Мазаччо в живописи и Брунеллески в архитектуре, связан период расцвета реалистической скульптуры флорентийского кватроченто.


Донателло родился во Флоренции в 1386 году. Подлинное имя

ульптора было Донато ди Никколо ди Бетто Барди. Но больше он

известен под уменьшительным именем Донателло, что можно перелети как «маленький Донат», «Донаты к» — так он подписывал свои

произведения.


Донателло происходил из богатой семьи, отец его был растяжчиком шерсти по профессии. Однако отец его был изгнан из Флоренции, очевидно, потерял состояние и умер довольно рано. С юности

ульптор зарабатывал на жизнь своим трудом.


Первое упоминание о Донателло в документах относится к

І401 году — в это время он работал как ювелир в Пистойе, городе

вблизи Флоренции. В 1403 году имя Донателло значится среди имен


СТАТУЯ СВЯТОГО ГЕОРГИЯ


127


учеников Лоренцо Гиберти, возглавлявшего в то время самую большую бронзолитейную и ювелирную мастерскую во Флоренции. Гиберти как раз получил тогда ответственный и почетный заказ на изготовление бронзовых северных врат флорентийского баптистерия.


25 ноября 1406 года имя Донателло появляется в документах, связанных со строительством собора Санта Мария дель Фьоре.


Более удивительно другое — как стремительно и уверенно шел по

неизведанному пути совсем юный Донателло Первым достоверным

его произведением является мраморная статуя «Давида», созданная в

1408 — 1409 годах для украшения интерьера собора. Давид показан

юным воином, торжествующим свою победу над гигантом Голиафом.

Современники Донателло связывали его Давида со своими победами

над более сильными врагами Образ получил патриотическое звучание.


Статуя полна жизни и изящества Давид обращен к зрителю, он как

бы позирует Донателло пытается решить сложные проблемы, но ему

не хватает знания, опыта и умения В последующих произведениях

мастер, ощущая свою неуверенность, ограничивает себя более простыми задачами, в первую очередь изучением человеческой фигуры.