5 Основные черты и особенности российской культуры

Вид материала

Документы

Содержание 6.6. Пластические искусства 7. культура советского периода и тенденции

Подобный материал:

• Государственной Думы Федерального Собрания рф: основные особенности и процедуры. 13., 180.81kb.
• Концепция культуры Просвещения: типологические черты и особенности. Концепция культуры, 29.23kb.
• Древняя Греция и Рим. Общее и особенное в культуре Введение, 229.97kb.
• Искусство Древнего Египта: периодизация, основные черты, доминанты художественной культуры., 60.64kb.
• Шелковская С. В., учитель истории и обществознания моу гимназии №1 г. Самары Тема урока:, 90.49kb.
• Понятие, значение и задачи статистики. Основные понятия и категории статистики, 38.18kb.
• Основные черты и значение “Серебряного века” для культуры России, 158.58kb.
• Темы курсовых работ по дисциплине «Макроэкономика» Сущность и основные черты рыночной, 37.01kb.
• Древнегреческая и древнеримская культура: сравнительный анализ, 583.8kb.
• «Древнегреческая и древнеримская культура: сравнительный анализ», 606.85kb.

6.6. Пластические искусства

Пластические искусства – живопись, графика, скульптура, архитектура, декоративно-прикладное искусство – в годы «серебряного века» характеризуются поляризацией художественных интересов, существованием многочисленных течений и группировок.

Для России в XIX в. в развитии искусства характерна неравномерность: разные стили и направления в первой половине века смешивались, наслаивались друг на друга; их движение было параллельным, а не последовательным, как в Европе. Во второй половине XIX в. господствовало, напротив, одно стилевое направление – реализм, вытеснившее романтизм и классицизм.

Реализм в наибольшей мере соответствовал тем социальным задачам, которые стали главными и определяли смысл, структуру и образную сущность искусства середины и второй половины XIX в. Споры вокруг «проклятых вопросов» русской жизни оказались в центре интересов литературы и искусства. Реализм нашел себя на этой арене общественной борьбы, возвысив многие сиюминутные проблемы до уровня вечных, общечеловеческих. Но время господства реализма затянулось. Вновь образовалась диспропорция, которую надо было ликвидировать ускоренными темпами.

В 80-е гг. XIX в., когда начинается вхождение в жизнь молодых художников, открывающих движение к новому искусству, многие зрелые мастера переживали время своего расцвета. Принципы передвижников – реализм, аналитическое искусство – были господствующими. И. Репин создавал свои лучшие произведения: «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали», «Иван Грозный и сын его Иван»; А. Суриков написал «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова». Художники-жанристы создали в 70 – 80-е гг. XIX в. картину современной русской жизни. Они чинили суд над социальными пороками, анализировали, учили, убеждали. Казалось, не могло быть сомнений в жизненности принципов критического реализма. Однако именно в это время молодые художники почувствовали потребность обновления художественного языка, обогащения искусства новыми идеями. Стало ясно, что старая система искусства отжила свой век, равно как истощились возможности философского позитивизма, питавшего это искусство.

С кризисом народнического движения в 90-е гг. «аналитический метод реализма XIX в.» себя изживает. Многие из художников-передвижников испытывали творческий кризис, ушли в мелкотемье развлекательной жанровой картины. Все виды искусства – живопись, театр, музыка, архитектура  выступили за обновление художественного языка, за высокий профессионализм.

Развитие изобразительного искусства этого периода имеет определенную логику в своем движении от «Девочки с персиками» В. Серова до «Черного квадрата» К. Малевича. Смысл этих перемен заключался в преодолении свойственного реализму принципа непосредственного изображения окружающего мира, в обретении нового метода, с помощью которого художник преображал видимый мир и, в конце концов, приходил к воссозданию новой реальности, лишь косвенно отображающую современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Многие из них свою миссию видели в воспитании чувства прекрасного. Это время породило множество течений, группировок, столкновение разных мировоззрений, вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических передвижников».

Утверждается лирическая концепция художественного произведения, которая позволяла перенести акцент с самого изображаемого предмета на способ его истолкования. Это раскрепощало художника, давало ему возможность «сокращать» повествовательный аспект, заменять развернутый сюжет бессобытийным мотивом, сосредоточиться на выражении собственных чувств и погружаться в созерцание. Постепенно на первый план выдвигалось субъективное начало, что в конце концов привело к своеобразной апологетике субъективизма на рубеже 1900 – 1910-х гг.

Параллельно шел процесс освобождения искусства от той, во многом служебной роли, которую оно прежде выполняло в русском обществе, озабоченных разрешением наболевших социальных проблем. Русское искусство второй половины XIX в. чаще служило идеям, взятым из гущи общественной борьбы, из философских и религиозных споров. На рубеже ХХ в. искусство возгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Началась борьба за чистоту и самоценность искусства, зачинателями ее стали поэты-символисты и художники группы «Мир искусства». Хотя искусство так и не освободилось от тех проблем, которые не укладывались в параметры «чистой эстетики», и вплоть до авангардных своих проявлений оставалось «философией в красках», продолжало выполнять пророческую функцию, оно все более укреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности.

Отношение художника к окружающему миру все больше пролегало через преображение реальности. Мастер-творец проникал сквозь внешнюю оболочку явлений, стремясь раскрыть их глубинную сущность и полагая художественный образ местом пересечения реального и идеального. Он рассчитывал на многогранность и многозначность этого образа, его несводимость к какому-то определенному понятию. Реальность преображалась, как бы проходя различные стадии пересоздания, – на уровне сюжета, средствами театрализации действительности, с помощью возрождения мифологического мышления. В соответствии с этим менялась жанровая структура. Жанры, предусматривавшие прямые формы общения искусства и действительности, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали место историческому, мифологическому, подготавливая отмену того принципа жанрового структурирования, который существовал в течение многих столетий.

Мифологизированное мышление завоевывало все более прочные позиции в изобразительном искусстве. Происходила смена традиционных ориентиров, поворот от классического наследия к различным формам примитива, что давало художнику «дополнительное право» преображать действительность. Как цель постижения эта реальность все более последовательно утрачивала земные формы, приобретала вселенский, космический характер. Искусство стремилось понять такие закономерности жизни, которые составляли некую параллель законам бытия, ставшим предметом науки и философии ХХ в. Интуиция художника и «новый рационализм» ХХ в. шли навстречу друг другу, открывая новые горизонты перед искусством.

Первыми в 90-е гг. XIX в. заявили о себе молодые художники, претендовавшие на роль реформаторов живописи – В. Серов, К. Коровин, А. Архипов, С. Иванов. Первоначально конфликт развивался внутри Товарищества передвижников: молодые хотели для себя равных прав со старшими передвижниками. Поначалу казалось, что новшества молодых живописцев не столь принципиальны. Но последствия были значительны.

Переходным к новому искусству было творчество ряда художников. А. Е. Архипов (1862 – 1930) в картине «На реке Оке» убирает всякое действие, ему свойственна мягкая пленэрная живопись, теплота, лиризм, ощущение красоты мира, художник стоит на грани импрессионизма. С. В. Иванов (1864 – 1910) в картине «В дороге. Смерть переселенца» (1889) показывает трагедию обстоятельств, сюжет слит с пейзажем, полотно полно горечи, скорби, сочувствия. А. П. Рябушкин (1864 – 1904) работал в историческом жанре, изображая средневековую Русь, он как бы реконструировал ту патриархальную красоту, которая исчезла в действительности. В картинах «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве» (1901) уже есть элементы модерна: отказ от пленэризма, отступление натурных элементов на второй план, большая плоскостность, особая значимость линии контура, цвет, силуэт. М. В. Нестеров (1862 – 1942) в картинах «Пустынник» (1889), «Видение отроку Варфоломею» (1890) сочетает условное и натуральное, изображает типично национальный пейзаж. Ряд его картин «Святая Русь», «На Руси» (1916) содержали в себе сложные философско-религиозные программы, близкие проблематике, волновавшей тогда русских религиозных философов. К. А. Коровин (1861 – 1939) вышел на позиции импрессионизма и оставался на них до конца. Для него характерно: тяготение к этюду, восхищение и радостное любование миром и человеком, отказ от картинных норм, сюжетного мышления, декоративность, яркость, театральность, зрелищность – особенно для парижского цикла «Париж ночью. Итальянский бульвар» (1908) и др. К. Коровин работал и как театральный декоратор.

Родоначальниками русской живописи ХХ в. стали В. А. Серов (1865 – 1911) и М. А. Врубель (1859 – 1910).

В. Серов осуществил переход от старого искусства к новому. В своем творчестве он проходит путь от традиционного искусства к модерну. В ранних работах «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888) художник любуется реальной красотой мира, его краски насыщены светом и воздухом, излучают радость, славят красоту молодости. Ранние работы прославили автора. В 1900 г. у В. Серова складывается стиль модерн, где натура становится материалом для образа, а не адекватный ему предмет. Он начинает «строить» и «вычислять» свои картины. Его любимый идеал  человек-творец, только творец, по его мнению, пользуется внутренней свободой, творчество делает доступным волеизъявление, в творчестве заключена красота человека. Отсюда – ряд портретов артистов, художников. Реальность у художника – это переделанная реальность, преображенная, деформированная. От автора требуется отточенность мысли, определенность художественного замысла, тяготение к обобщенному образу. Так, в «Портрете Иды Рубинштейн» (1910) художник не изображает модель, а создает образ, пользуясь материалом модели. Происходит поиск соединения условного и реального, что характерно для модерна. Контур ложится прямо на холст, используется всего три цвета: синий, зеленый, коричневый, причем они без переходов и соединений. Ни цветом, ни композицией, ни перспективой – ничем не выявляется пространство, в котором размещена фигура. Кажется, она распластана, прижата к холсту, и при всей остроте и экстравагантности модели создается впечатление ее слабости и беззащитности. В «Портрете О. К. Орловой» (1911) – одной из вершин позднего серовского творчества – показана яркая индивидуальность и в то же время создается социальный тип. Это законченный стиль модерн. Обращение к мифологии – «Похищение Европы» – позволяет соединить условное и реальное. В античности В. Серов видел, прежде всего, гармонию.

Для М. Врубеля характерно создание символических образов на почве возрождавшегося романтизма. Именно в творчестве М. Врубеля неоромантизм получил наиболее раннее и последовательное выражение. Он писал картины, делал роспись в храмах, оформлял спектакли – то есть утверждал начала художественного универсализма. Ему присущи мифологизм, смелость фантазии, поиски новой формы, понимание ценности цвета, то есть художник не «списывал» вещи с натуры, а создавал новый мир, построенный по внутренним законам искусства. Образ выводился из-под власти бытовой реальности ради создания символа, вбирающего в себя большие человеческие чувства, страдания и надежды своего времени. Заведомо красивое, изначально прекрасное привлекало Врубеля, ему присущ живописный декоративизм, орнаментальный ритмический строй произведений. Так, «Демон» (1890) – это многозначный образ, который нельзя свести к каким-то определенным категориям – к томлению или жажде красоты, к тоске или отверженности, он не может быть исчерпан, остается открытым. Образы Врубеля нельзя перенести в понятийный ряд, опосредовать чувства логическими категориями, нельзя определить конечный смысл произведения, которому присуща недосказанность, недомолвка.

Это исчезновение единичности идеи, привязанность к конкретному жизненному факту определяет установку художника на условный образ и условный художественный язык. Врубель перешагнул через импрессионизм, от фиксаций изменений окружающего мира, он ищет в мире нечто постоянное, не подверженное мгновенному изменению. Его картинам присуща мозаичность, плоскостность мазка; общий красочный строй находится не в соответствии с реальным состоянием природы, а с состоянием человеческой души: серые, лиловые, синие цвета выражают меланхолию, душевное томление. Цветы у него – либо непостижимы, либо это цветы зла, образ неподвластной человеку стихии, слияние одушевленного и неодушевленного. Врубель синкретичен, в его в творчестве перемежаются разные направления: академизм, импрессионизм, постимпрессионизм, но при этом он остается в пределах символизма и модерна.

Значительную роль в культуре «серебряного века» сыграло объединение «Мир искусства» (1898 – 1924) и одноименный журнал, выходивший в 1899 – 1904 гг. Деятельность «мирискусников» была целенаправленной, чрезвычайно активной, не только узко художественной, но и общекультурной. Это объединение стало определяющей силой в художественной жизни России на рубеже столетий.

В первоначальный кружок входили А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов, Е. Е. Лансере, С. П. Дягилев, Д. В. Философов, Н. К. Ре-рих. Активно сотрудничали с «Миром искусства» В. Серов, М.  Врубель, К. Коровин. В возрожденный в 1910 г. «Мир искусства» вошли Б. М. Кустодиев, З. Е. Серебрякова и др. С «Миром искусства» были связаны философы – Д. Мережковский, В. Розанов, Л. Шестов, поэты – Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, Ф. Сологуб и др.

«Мир искусства» находился в самом центре культурной жизни России. Его поддерживали меценаты С. И. Мамонтов, М. К. Тенише-ва. Среди «мирискусников» было много потомственных артистических семей, петербургское дворянство, а также выходцы из провинции.

В программе «Мира искусства» главное – это художественный индивидуализм, автономия искусства, имеющего свои самоценные качества и поэтому свободного от проблем политических и социальных. Проблема Красоты виделась как вечная, главная, важнейшая для художественного творчества. «Мирискусники» были оппозиционны к своим предшественникам – передвижникам. Больше всего их не устраивало в творчестве предшественников пренебрежительное, как им казалось, отношение к живописи как к таковой, к специфическим художественным задачам, красоте, живописной форме. «Мирискусники» критиковали и академических мастеров как оплот рутины.

Источники обновления искусства они усматривали, во-первых, в русском искусстве XVIII – первой половины XIX вв. (Рокотов, Боровиковский, Левицкий, Кипренский), русском барокко и классицизме, особенно расцветших в Петербурге, и, во-вторых, в западно-европейской художественной культуре XIX в., включая конец столетия. «Мирискусники» считали, что русское искусство предшествующего периода впало в провинциализм, и ему следует привить достижения западно-европейской художественной культуры, скандинавских мастеров.

Самые типичные представители объединения – А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст – воплотили новый стиль в национальном варианте. По словам С. Маковского, их можно назвать «ретроспективными мечтателями». В большинстве своем интересы «мирискусников» были обращены к старым эпохам, к красоте былого, не способного вернуться. Это был не интерес к исторической драме, а любование прошлым, ушедшими стилями. Их историзм имел романтическую основу еще и потому, что к любованию той или иной эпохой всегда присоединялся элемент иронии и самоиронии. Романтическая ирония постоянно сопутствует их вглядыванию в ушедший мир.

«Мирискусники» не были символистами, но имели с ними точки соприкосновения, пытаясь найти сущность художественного образа за пределами внешней оболочки жизненных явлений, прибегая к театрализации окружающего мира. Они соединяли фантастический вымысел с изучением реальности, преображали и деформировали ее. Эти особенности творчества «мирискусников» получили реализацию в стиле модерн, который был как бы обратной стороной символизма. Стиль модерн «мирискусники» трактовали узко, относя к нему лишь некоторые явления художественной культуры.

Для участников объединения характерны поиск синтеза искусств, обращенность к историческим мотивам или сконструированному псевдоисторическому миру; выбирая театральные сюжеты, прибегая в портрете к сравнению лица моделей с маской, «мирискусники» стремились к двойному преображению мира. Первая фаза концентрировалась на уровне сюжета, в котором событие уже выступало мифологизированным, а вторая – на уровне художественного воплощения сюжета в специфическом материале самого искусства. Важной чертой было стремление использовать особенности предшествующего стиля. Необходимость использовать разные стилевые источники вызвана тем, что русский модерн не мог использовать отечественную романтическую традицию, ибо она оказалась прерванной. Реализм 60-80-х гг. был таким сильным, что вытеснил все остальные направления. Еще одной чертой «мирискусников» было тяготение к иконографическим образам, повторение одних и тех же мотивов – оперирование одними и теми же сложившимися формулами и образными понятиями (например, мотив шествия, предстояния, гуляний, фейерверков, театра).

У А. Бенуа (1870 – 1960) в «Версальской» серии показывается мир XVII столетия. Это мечта, любование, томление, ирония, гримаса, поиски острых ракурсов, необычных точек зрения, присутствуют элементы игры, театральности.

К. Сомов (1869 – 1939) демонстрирует «стильность», иронию и гротеск, артистический эстетизм, декоративность, тяготение к «галантному» жанру, в частности, в картинах «Дама в голубом» (1897 – 1900), «Арлекин и дама» (1912). В 1900-е гг. художник приобрел изысканность, высокое мастерство, цвет у него мягок и гармоничен, композиция – строго продумана и завершена, линия – гибкая, наполненная. В «Портрете А. Блока» (1907) показано лицо-маска.

Л. Бакст (1866 – 1924) увлекался античностью – картина «Древний ужас» (1908). Много занимался театральными декорациями, он, в частности, оформлял Дягилевские сезоны в Париже, имевшие громкий успех.

Тему XVIII в., с некоторой карикатурностью, разрабатывал Е. Лансере (1875 – 1946), цветные гравюры на дереве с видами Петербурга изготавливала А. Остроумова-Лебедева (1871 – 1955), тему современного города избрал М. Добужинский (1875 – 1957).

После революции 1905 – 1907 гг. мастера, связанные с традициями предшествующего периода группировались в «Союзе русских художников» и «Мире искусства», которые уже не играли авангардной роли. Среди этих мастеров были такие крупные художники, как И. Э. Грабарь (1861 – 1960), К. Ф. Юон (1875 – 1958), Н. К. Рерих (1874 – 1947), Б. М. Кустодиев (1878 – 1927), З. Е. Серебрякова (1884 – 1967).

Значительную роль в живописи начала ХХ в. сыграло объединение «Голубая роза», под таким названием в 1907 г. в Москве проходила выставка художников. Объединение было связано с журналом «Золотое руно». Значительную роль в «Голубой розе» сыграли выходцы из Саратова: П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, П. С. Ут-кин, А. Карев. Они испытали влияние импрессионизма и стали новаторами в живописи. Рядом с ними находилось московское ядро – передовые слои Московского училища, пытавшиеся осуществить синтез западного опыта и национальных традиций, причем они испытали большое влияние поэтов-символистов, хотя живописцы-символисты и не построили своей теории. Они были практиками, создававшими художественную систему своим творчеством.

Значительное влияние на художников-символистов оказало творчество В. Э. Борисова-Мусатова (1870 – 1905). Испытав влияние импрессионизма, он впоследствии отошел от него, выработав свои принципы, основанные на лирическом, обобщенном созерцании, у него нет иронии, он изыскан. Для него характерно не прямое изображение, а построение, конструирование картины, создается «искусственная реальность», работы рационалистичны и гармоничны.

П. Кузнецов (1878 – 1968) один из самых талантливых художников этого объединения. Он поэтичен, стремится выразить душевное состояние художника, он исследует тайны духа, одухотворения видимого мира, он стремится к гармонии, высшей красоте. Для его картин характерны ритмичность, мягкие краски, прозрачность, легкость.

М. Сарьян (1880 – 1972) тяготел к стилизации, украшению, ему присущ утонченный вкус, фантазии. Его стихия – земная радость, впитавшая в себя утонченность Востока, афористичность.

К. Петров-Водкин (1878 – 1939) – один из крупнейших русских мастеров ХХ в. Он испытал влияние древнерусского искусства, выработал свой язык – живописного символизма. Картина «Купание красного коня» (1912) не поддается словесной конкретизации, она многозначна, в ней представлена фантастическая реальность.

В 10-е гг. формируется русский авангард. Он создается в связи с поисками европейской интеллигенции, нашедшими отклик в России. Авангард – это неотъемлемая часть культуры ХХ в. Его оценивают и как художественное, и как полухудожественное, и как вовсе антихудожественное явление. Отечественный авангард плохо исследован, он плохо поддается систематизации и изучению. Но во многом это свойственно и авангарду как таковому.

Авангард формировался в рамках модерна и даже раньше. Его предчувствием полна эстетика романтизма, которая разработала концепцию антиимитационной «музыкальной живописи», ритуальные формы поведения художника в обществе, высказала внимание подсознательному, фантастическому, мистическому. Романтизм, в определенном смысле, явился «протоавангардом».

Авангард претендовал всегда на «универсальную переделку сознания людей». Будучи парадоксальным, он не производит готовых формул, не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, создать новый опыт, подготовить сознание к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам.

Авангард формалистичен, но это не главное в нем; главное – это информация, идея. Авангард создает некие объекты со своей семантикой, некую закодированную информацию, ключа от которой нет. Он будит инстинкты и воспоминания, оживляет интеллектуальные и чувственные стороны бытия – это рефлексия о непознаваемом.

Авангардная культура легко совершает экспансию в мир науки, техники, политики, мифологии, культурной традиции. Авангард ведет непрерывный диалог об обыденной жизни: он либо альтернативен ей, либо параллелен. Он создает проекты будущего, занимается новым жизнестроительством.

Авангардистское мышление, его методы проектирования широко проникли в конструирование вещей и механизмов, в создание окружающей среды, в моду, в стиль жизни.

Авангард выступил против «чистого искусства», против «искусства для искусства». Произведения авангарда несут отпечаток каких-либо идей, оттиснутых в форме только для памяти. Форма должна быть информативна, она должна нести, прежде всего, какую-либо информацию. Авангард вытесняет традиционные средства и материалы искусства. Работа может быть создана из чего угодно. Авангард нацелен на эпатаж публики. Авангард отказывается от качества. На базе индустриализма создается «неискусство» по принципу: «и я так могу». Авангард – это «утверждение творчества каждого и для каждого». Авангард далек от элитарности, он ориентируется на массовость. Он создает неискусство. Если раньше рисовали женское тело, то теперь рисуют женским телом. В авангарде нет стилей, ибо отсутствует понятие формы. Авангард создает некую новую философию, в противовес традиционной. Он стремится стать «чистым интеллектом», встать между жизнью и искусством, не будучи ни тем, ни другим, – это, скорее, не искусство, а авангардистское творчество, суть которого – чистое мышление. Политически авангардизм тяготеет к крайне «левым» и «правым» полюсам: от анархизма до фашизма.

В 1910 г. в Москве была устроена выставка «Бубновый валет», а в 1911 г. ее участники объединились в общество, просуществовавшее до 1917 г. Его ядро составили П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, А. В. Куприн, В. В. Рождественский.

Российских авангардистов не устраивало ничего в прошлом: «академики», «передвижники», «мирискусники» и «голуборозовцы». Их не устраивала символическая неопределенность, недосказанность, туманность. Они были склонны к эпатажу, требуя осязаемости, предметности, насаждая примитивные формы в живописи. По их мнению, следовало положиться на опыт народных мастеров, расписывавших подносы или делавших вывески. Особый интерес у них вызывала крестьянская или городская игрушка, лубок и многие другие формы примитивного искусства. Их стихия – балаган, ярмарка. Они стремились окончательно освободить живопись от несвойственных ей наслоений – литературности, измельчености форм, стилизаторства, вернуть ей способность в полную силу пользоваться присущими только ей средствами – цветом, линией, пластикой.

Они увидели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем, в самом месиве краски. Первым к этому пришел Сезанн, он кумир «бубновых валетов», которых называли русскими сезанистами. До 1914 г. они осуществляли крупную художественную миссию, сблизив русскую живопись с французской художественной культурой. «Бубновый валет» противопоставил литературности передвижников и утонченному стилизму «мирискусников» здоровый материализм живописного мастерства, здоровую, грубоватую, подчас доходящую до «лубочности», выразительность.

«Бубновые валеты» восприняли опыт фовистов, черты кубизма (Пикассо, Брак), но они по-своему перетолковали их достижения. Они придали кубизму и сезанизму декоративный характер, в большей мере выявили примитивизм, язык новых направлений использовался для собственных целей.

Интерес к предмету, массе, объему, вылепленному цветом и красочным «тестом», к трехмерной форме – все это сделало наиболее популярным жанром у «валетов» натюрморт. Это был этап «натюрмортного восприятия мира». Пейзаж и портрет становились подчас близкими натюрморту; жанры «утрачивали» обособленность, что вообще типично для искусства ХХ в.; они перестали выстраиваться в определенный ряд, где есть первые и последние. Каждый предмет, а вслед за ним каждый образ получал право говорить о существенных сторонах мира. Вещи приобретали в глазах художника ценность не из-за смысловых своих особенностей, а из-за пластических качеств, полных внутреннего значения. Главным для «валетов» была станковая живопись.

Их устремления соединяются со стихийностью, с бурным выражением темперамента. В их творчестве почти всегда чувствуется азартный напор. Все их искусство колеблется между уличной громогласностью, с одной стороны, и строгой рациональной системой – с другой.

Для П. П. Кончаловского (1876 – 1956) живопись была синонимом радости бытия. Он наслаждался, созерцая окружающий мир, и еще больше – когда воссоздавал его красками на холсте: их сочетаниями, их звучностью, вязкостью, покорностью. Вместе с тем он строил свою систему. Так, в «Портрете Г. Якулова» (1910) выражены острота характеристики, красота и живописная мощь безобразия (мнимого), гротеск.

В работах И. И. Машкова (1881 – 1944) можно подчеркнуть такие черты мастера: стихийность, громогласность, декоративизм, энергичность цвета, торжество здоровья, плоти, «богатырство».

А. В. Лентулов (1882 – 1943) – экспериментатор, он ищет максимальной, активной формы пластического преображения видимого мира. Он оказался на грани фигуративности и беспредметности, но все же остался в пределах изобразительности. Он тесно связан с поисками западно-европейского искусства. Для его натюрмортов, городских пейзажей свойственны плоскости, яркие краски, фантазии, праздничность, оптимистическое «звучание» – «Василий Блаженный» (1913), «Колокольня Ивана Великого, Звон» (1915).

Р. Р. Фальк (1886 – 1958) в начале творчества испытал влияние импрессионизма, а затем Сезанна. В каждой вещи искалась строгая, конструктивная логика. Например, в «Портрете Мидхата Рефатова» (1915), который можно охарактеризовать как лирический кубизм, все имеет определенную цель: пластика, цвет, ритм, все бьет в одну точку, передает состояние человека.

Среди авангардистов можно еще выделить объединение «Ослиный хвост», заявившее о себе выставкой 1912 г. Среди художников здесь заметны М. Ф. Ларионов (1881 – 1964) и его жена Н. С. Гонча-рова (1881 – 1962), которых можно отнести к неопримитивистам.

Примитивистские направления были характерны для многих направлений западно-европейской живописи – для французского фовизма, кубизма, для немецкого экспрессионизма. Но нигде, кроме России, эта тенденция не приобрела той самоценности, которая позволила ей стать самостоятельным направлением.

Русский примитивизм зародился в 1906 – 1907 гг., достиг расцвета около 1910 г. и до 1912 – 1913 гг. сохранял свою роль авангардного течения, катализатора новых направлений. В своих программах примитивисты провозглашали ориентацию на отечественные художественные традиции: иконы, лубки, вышивки и т.д. Причем неопримитивисты стремились не к стилизации, не к подражанию народным мастерам, а к выражению существенных сторон народной эстетики. Имелась тенденция к возрождению жанрового начала. Люди и их действия оказываются в центре внимания. Здесь как бы воскрешается крестьянский и городской жанр, столь популярный в русской живописи второй половины XIX в. М. Ларионов проводил мысль о необходимости соединения фабулы с живописной формой, о слиянии предметно-объективного начала с живописным. В брошюре «Лучизм» – Восток (персидская и индийская миниатюра) считается родиной истинного искусства. Россия отождествлялась с Востоком. По мнению Н. Гончаровой, Запад был лишь передатчиком давних Восточных художественных открытий, Восток вернулся через Запад.

М. Ларионов в своем творчестве прошел этапы импрессионизма, примитивизма, «лучизма». В провинциальной серии «Парикмахеры» подчеркивается красота игры, свободы, фантазии, выдумки, деформации для выявления характеров персонажей – это делается с любованием и иронией. Примитивизм предусматривает подобие простонародному взгляду на мир, но без стилизации – это сознание профессионала, понимающего прелесть примитива. В 1912 – 1913 гг. М. Ларионов работал над оформлением футуристических книг.

В работе «Лучизм» (1913) он выдвинул такие идеи: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волей художника». Предметы не играют никакой роли, сущность самой живописи – это комбинация цвета, его насыщенность, фактура. Лучизм стал одним из первых вариантов беспредметной живописи, где главным было освобождение живописи ради чисто живописных задач.

Хотя сами картины далеки от рациональных основ, изложенных в брошюре. Смысл его работ – в своеобразном саморазвитии формы, цвета, линейного ритма. Н. Гончарова так же, как и М. Ларионов, прошла путь от импрессионизма, через примитивизм, лучизм к футуризму.

В 10-е гг. сложился зрелый русский авангард. Для этого периода характерны необычайная динамика, определяющая стремительную смену поколений художников, стилей и направлений; изобилие разных групп и художнических объединений, каждое из которых провозглашает свою концепцию и стремится претворить ее практически в художественном творчестве; «манифестационный» характер этого процесса утверждения новых принципов; оттенок анархизма в деятельности художников-авангардистов.

В европейской живописи первых двух десятилетий ХХ в. происходит нечто подобное. Во французской, немецкой или итальянской живописи можно увидеть некий прототип русского процесса. Но это не значит, что русские художники копируют французов или немцев, они учатся, и вместе с тем открывают свое, новое, и удельный вес этих открытий достаточно велик.

Русская живопись, несмотря на декларации многих ее представителей отказаться от традиции, остается в пределах этих традиций. Все то, что сопровождало развитие русского искусства на протяжении двух столетий, начиная с петровских реформ, нашло свое концентрированное выражение в годы, предшествовавшие первой мировой войне. Скачкообразность, неравномерность движения выявились здесь с полной определенностью и получили такие формы, какие имели место лишь в петровское время. Пересечение старого и нового, соединение разных стилей, нескольких этапов определили «многоукладность» русского искусства, которую можно было наблюдать в предшествующие периоды и которая теперь достигла высшей своей точки. В 10-е гг. жили, и в какой-то мере процветали, академизм XIX в., передвижничество, получившее оттенок чистого бытописательства, еще работали такие крупные реалисты, как Репин и Суриков, «мирискусники», члены «Союза русских художников». Каждая из этих линий или тенденций в живописи занимала в художественной жизни свое место, некоторые переживали расцвет. Многие мастера молодого поколения с необычайной стремительностью переходили от стиля к стилю, от этапа к этапу – от импрессионизма к модерну, затем примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя множество ступеней, что было нетипично для мастеров французской или немецкой живописи. Подобное смешение, «неразбериха» были неведомы европейскому искусству, где движение было куда более последовательным. Русская ситуация из-за сложности и запутанности оказалась чреватой неожиданностями, что усугубилось особой предреволюционной исторической ситуацией, когда особенности, присущие всему европейскому искусству того времени, в России вызвали «взрыв».

Условно русскую живопись 10-х гг. можно разделить на две тенденции: первая – тяга к экспрессионистической концепции творчества, другая – склонность к кубизму.

Экспрессионистическая линия не дала стилевого единства. Неопримитивисты во главе с М. Ларионовым отстаивали «русскую идею», но были и другие, в частности, В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов, которые хотя и не связаны единой группировкой, но выражали европейскую экспрессионистическую линию в соответствии с русскими традициями и национальными задачами.

В.В. Кандинский (1866 – 1944) стал необычным явлением в истории художественных связей России и Западной Европы: он оказался одновременно русским и немецким художником. Две художественные державы – Россия и Германия на равных правах питали творчество великого живописца и пользовались его плодами. В. Кандинский изучал русский и немецкий (готический) примитив. Он учился в Германии, выставлялся в различных странах. Он прошел через модерн, романтизм, экспрессионизм. В 1912 г. вышла его книга «О духовном в искусстве», где говорилось о достижении новых способов выражения духовного начала, освобожденного от материальных оков, которые в представлении художника отождествлялись с предметностью. На место отношений реальных предметов друг с другом нужно было поставить взаимоотношения чистых выразителей эмоций и духовных представлений, выразителей, основывающих свои возможности на абстрагированных формах, линиях, цветах. Мир художественного произведения, будь оно предметное или беспредметное, имеет свои общие внутренние законы. В. Кандинский представлял себе рождение произведения как рождение мира – через акт творения, через катастрофу, через сотворение чуда. Главный выразительный смысл переносится на колористическую и композиционную драматургию. Она осуществляется фактически средствами чистой живописи, особыми возможностями линии, пятна, каждого отдельного цвета и их сочетаний, взаимоотношения цвета и формы. Отсюда впечатление космичности, множественности миров, слившихся в космическое бытие. Идет слияние мистического и рационального, точнее рациональный путь постижения мистического. Художник увлекался идеями Е. Блаватской и Р. Штайнера, теософией, антропософией, стремившихся магическую силу обосновать практическим опытом и превратить в естественную науку.

Метод и стиль В. Кандинского окончательно сформировались в первой половине 10-х гг. Овладев необходимыми средствами для выражения самого сокровенного, он свободно пользовался ими. Выдвинув в виде главного начала в искусстве духовное его содержание, а основным средством выражения этого содержания сделав комбинацию беспредметных форм, хотя нередко художник возвращался к предметности, В. Кандинский поворачивает внимание к проблеме «что», а не «как». Он выступил провозвестником нового творческого принципа, пророком, пророчество которого выходило далеко за рамки художественных проблем.

Работы «Ясность», «Сумеречное», «Смутное» и другие – словно ожившая в красках музыка. Они выражают состояние души, проникнуты глубокими внутренними чувствами, несут отсвет личности художника, но вместе с тем реализуют объективные интеллектуальные ситуации и духовные категории, раскрытые во внешний мир.

М. З. Шагал (1887 – 1985) – уроженец г. Витебска, учился в России и Франции. Для него характерна гротескно-абсурдная ориентация, алогизм. Корни его творчества – в действительности тогдашней России с ее контрастом захолустного местечкового еврейского быта, который был питательной средой шагаловского творчества, и отчуждающей человека жизнью столиц. Отрыв от «реальности» приводил к «сверхреальности». Мифологизм М. Шагала бытовой, он сохраняет быт, гипертрофирует его, наполняет символами. Все остается в границах быта, но он фантастичен. Вне быта, которым пронизано все творчество художника, эта фантазия была бы безжизненна и абстрактна. Его примитивизм перешагивает через устоявшиеся нормы народного творчества, его стихия – фантазия и гротеск, его средство – символы и метафоры, его почва – быт, его цель – вечные истины. Подчиняя все этой цели, всячески стремясь выявить конечные инстанции человеческого существа, М. Шагал разламывает быт, размыкает привычные сцепления, а затем по-своему соединяет разомкнутые куски в целостные картины мира.

П. Н. Филонов (1883 – 1941) особое внимание уделял творческому усилию, результатом творчества по его мнению является фиксация процесса мышления. Главный смысл творчества П. Филонова – в пророчестве. Он поднимался над реальностью и с высоты обозревал прошлое, настоящее и будущее. Он проявлял интерес к древнему искусству. По взглядам был близок философу Н. Федорову и поэту В. Хлебникову, считая, что мир наполнен символами, реальный мир зашифрован, он полон мистических знаков.

Кубизм и футуризм в России слились в кубофутуризм. Здесь типично творчество К. С. Малевича (1878 – 1935) и В. Е. Татлина (1885 – 1953). Супрематизм как искусство чистых форм был критической точкой в истории русской живописи. Развивается беспредметное искусство, происходит отход от вещественности, «перекодировка мира», переход от символа к знаку, приобретающему самобытие. Здесь типичен «Черный квадрат» К. Малевича. В работах В. Татлина имеет место утверждение материала, новый род искусства – скульптоживопись. Художественное произведение не должно ничего изображать. Оно само есть объект. Они существуют, и этим исчерпывается их назначение. В. Татлин был родоначальником конструктивизма.

В отечественной скульптуре «серебряного века» как и в живописи отмечался значительный подъем, связанный с именами П. П. Тру-бецкого, А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова и др., оставившими заметный след в отечественном ваянии.

Одной из важнейших сторон интенсивной художественной жизни России начала ХХ в. стало обилие художественных выставок: до 10 – 15 в год. Открылись новые музеи: Русский музей в Петербурге в 1898 г.; в 1892 г. П. М. Третьяков передал в дар Москве свои коллекции, на базе которых возник национальный художественный музей русского искусства – Третьяковская галерея; в 1912 г. открылся Музей изящных искусств в Москве – Пушкинский музей. Открывались музеи и в провинции – Саратове, Киеве.

Архитектура конца XIX в. отражала новые явления, связанные с появлением таких материалов, как железобетон, стальные каркасы, керамика; с ростом городов, огромным гражданским и промышленным строительством. Меняется технология строительства, его ассортимент. Появляются новые архитектурные стили: модерн (дом Рябушинского), новорусский стиль (Ярославский вокзал), неоклассицизм (Пушкинский музей). Архитекторы стремились связать строительный материал, конструкцию и форму. Архитектура отказывается от фасадности, строгих осевых композиций, симметрии и традиционной гармонии. Свобода, раскованность в композиции зданий, подчинение функциональному назначению определяют план, декор, цветовую гамму. Зодчие тяготели к синтезу искусств: в архитектуру щедро вводятся элементы живописи и скульптуры. Видными архитекторами этого периода были Ф. О. Шехтель, А. В. Щусев, С. В. Малютин.

Издавались журналы по архитектуре – «Архитектурная Москва», «Старые годы» и др. Русские зодчие обсуждали свои проблемы на пяти съездах: 1892, 1895, 1900, 1911, 1913 гг. Проводились архитектурно-художественные выставки.

В конечном итоге, движение отечественной архитектуры шло в русле общего развития русской культуры, отражало характерные тенденции бурной и противоречивой эволюции начала ХХ в.


7. культура советского периода и тенденции

современной российской культуры