Д. В. Михель Метафизика в поисках своих оснований
| Вид материала | Реферат |
- Нис «Идея права в современной России: в поисках социально-культурных и государственно-управленческих, 78.27kb.
- Тема: Метафизика Аристотеля, 57.7kb.
- С. Л. Как возможна метафизика? Специфика метафизического дискурса, 253.49kb.
- Рене Генон – Восточная метафизика, 258.18kb.
- Жуланова Н. И. Молодежное фольклорное движение, 344.47kb.
- Программы spss для анализа социологической информации (Г. Воронин, М. Черныш, А. Чуриков), 103.76kb.
- Магазины для детей в Лондоне, 14.64kb.
- Россия в сказках м. Е. Салтыкова-щедрина, 23.83kb.
- Проблемы применения оснований лишения родительских прав в россии, 614.17kb.
- Селинджера План "В поисках смысла…", 277.68kb.
Но после модернизма закономерно наступает эпоха постмодернизма. Конец ХХ столетия ознаменовался появлением нового культурно-исторического периода, который до сих пор удивляет своей многомерностью, декадентностью, непредвиденностью. На наших глазах новый “музей воображения” (А. Мальро) становится как-бы “анти-музеем”, вынося культурные ценности за стены их традиционного понимания-хранения. Все историческое пространство, вся жизненная среда человека превращаются в “музей под открытым небом”, придавая статус искусства любым артефактам культуры или “анти-культуры”.
Сакральная межа столетий и тысячелетий стала временем возникновения разнообразных фантазмов, парапсихологических и мета-культурных явлений. Идеи и видения Апокалипсиса сплавились с тоской за “золотым веком” истории, неверие в будущее и настоящее приобрело формы игры в конец культуры. Демистификация и демузеефикация ценностей стали нераздельными с мистификацией и музеефикацией анти-культуры. В “зазеркалье” неклассической эстетики идеалы классической рациональности приобретают трансформированный, “инорациональный” характер. Логос превращается в молчание, творчество - в деконструкцию, повествование - в антиповествование, метафизика - в иронию (И. Хасан).
В постмодернизме начинается невероятная путаница стилей, концепций, методологий, технических сценариев развития. Появляется цинизм и сверх-ирония по отношению к старому. Традиционные, в первую очередь, артикулированные формы культуры вызывают ”тошноту”, “отрыжку” и даже “рвоту”. Мусор цивилизации вывозится на свалку культуры, где собираются старьевщики духовности, голодные псы и жирные коты, чтобы полакомиться отбросами традиций, духовных достояний предков, вкусными кусочками еще живой, теплой истории. Все здесь превращается в “фекалии” культуры, и метафизическому ребенку, который играет на куче мусора, остается лишь складывать из них калейдоскопические узоры, играя в бисер Вечности. Так продолжается игра Времени, но по иронии Истории каждый раз выпадают одни и те же “кости”. Все игроки ждут появления новых правил игры, свежих игральных костей. Требуется смена парадигмы бытия, знания, культуры.
Постмодернистская ситуация, сложившаяся в современной культуре, вызывает изменения в стиле философствования, в том числе и в эстетике. Исчерпанность традиционных методов мышления, жесткая власть дискурса над умами философов заставляют их искать новые формы рефлексии. Они предпочитают погружаться в бытийные и языковые сущности не столько через нарративы, или повествование о мире, сколько через вслушивание в него. Поиск смыслов осуществляется как работа с Текстом, в который превращается весь универсум в его природных, социальных, духовных ипостасях. Для постмодернизма в культуре уже все исчерпано, и философу (эстетику) остается лишь читать ее тексты, открывая их заново через анализ структурных единиц, ритмов, пауз, через классическое “говорящее молчание”. Когда говорение надоедает, мыслители слушают тишину. В безмолвии, немоте постигается неизреченное, спрятанное от языка. Мысль осуществляется в собственной стихии (Л. Морева).
Постмодернизм в мышлении - это тоска по определению, “оскома” от безмерного говорения. В постмодернистской ситуации нужно “съесть” и “переварить” все, что успела сотворить культура. И действительно, философствование здесь уподобляется пищеварительной деятельности Гаргантюа, когда поглощается все съедобное и превращается в некий новый продукт, вызывающий брезгливость. Если чего-то нельзя съесть, тогда Гаргантюа превращается в Горгонтюа и своим “горгональным” взглядом делает камнем то, что не поддается пищеварению, в том числе и бунтарский камень сизифовой судьбы. Этот момент “фекализации” и “окаменения” культуры в постмодернизме считается необходимым звеном ее саморазвития, негативной силой выхода из тупиковой ситуации.
В современном искусстве постмодернизм коррелирует с авангардом. История модернизма последовательно проходит фазы “первой” и “второй” волны авангарда (а также “неоавангарда”, “трансавангарда”) после которой идет “девятый вал” постмодернизма. Он смывает и вбирает в себя все, что было в культуре, ее живые и окаменевшие остатки, “ценности” и “фекалии”. Но если авангард манифестирует полное, иногда нигилистическое отрицание прошлого, то постмодернистская рефлексия - это почти всегда его ироническое переосмысление, “переигрывание”.
Анализируя литературу постмодернизма, американский писатель, представитель школы “черного юмора” Д. Барт обращал внимание на ее “смягченный” авангардистский характер. В статье “Литература полноты” он писал: “ Идеальный для меня писатель постмодернизма не наследует и не отказывается от своих отцов из века двадцатого и от своих дедов из девятнадцатого. Он освоил модернизм, но тот не давит на него непосильной тяжестью.”[14] Постмодернизм как исторически более зрелое явление по сравнению с ранним модернизмом полнее раскрывает синтез негативизма и конструктивизма (“деконструктивизм” дерридаизма), присущего авангардисткой революции в искусстве.
С точки зрения истории культуры постмодернизм приходит после исчерпания эвристического потенциала раннеавангардистского и модернистского художественного проекта. Рождение совершенно новых, беспрецедентных методов и приемов творчества здесь прекращается и заменяется варьированием, цитированием, аранжировкой уже найденного и апробированного. Более того, наступает весьма интересный и даже оригинальный период развития искусства, когда авангардистские формы синтезируются с традиционными, а “элитарная” культура - с “массовой”. Возникает феномен “мультикультурализма” (Б. Олива).
Произведения постмодернистского искусства превращаются как бы в ретроспективу образного мышления.
В них коллажно-эклектично объединяются художественные достижения различнейших эпох, от первобытного примитивизма и античной стилевой строгости до авaнгардистского эксцентризма и эпатажа. Это и есть постмодернизм в искусстве, включающий в себя осовремененные формы любых стилей и направлений. И бывает тяжело понять, то ли классические формы в нем обогащаются авангардистскими находками, то ли последние развиваются на основе академичеких решений. В постмодернистском искусстве присутстует все, ведь оно пытается “проглотить” и “переварить” всю историю культуры.
Поэтому, как подчеркивает итальянский теоретик постмодернизма Умберто Эко, постмодернизм - это “тенденция, которую нельзя отнести к какому-то определенному времени. Это категория духовная, вернее тяга к искусству, образ действия.” С его точки зрения, “у каждой эпохи есть свой постмодернизм, точно также, как у каждой эпохи должен быть свой маньеризм”. И далее: “ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: если его нельзя разрушить, ибо тогда мы доходим до полного молчания, то его нужно пересмотреть - иронично, без наивности”.[15]
Постмодернизм является трансисторической категорией эстетики, искусства, культуры, метафизики, он постоянно появляется на исторической и философской арене, когда общество и цивилизация заходят в тупик своей эволюции, когда исчерпываются все культурные возможности и духовные потенциалы.
Постмодернизм осуществляет “большую стирку” культуры, “отбеливая” ее субстанциональную сущность, соединяя старые и новые лейтмотивы духовности на причудливый манер. Вместо “Великого Отказа” авангардистского сознания наступает “Великий Синтез” сознания постмодернистского. В постмодернизме разрушение синтезируется с возрождением, “деструкция” - с “конструкцией” (“деконструктивизм”). Это деконструктивная парадигма распространяется на все переходные периоды развития культуры и философии, а не только на современную ситуацию “пост”.
Интересно, что и в России, и на Украине после “золотой эпохи” классического авангарда даже в 30-е годы существовал такой постмодернистский дух. Он проявился в синтетичности государственного мироощущения того времени, которое С. Эйзенштейн назвал “эпохой великого синтеза”. Не только его собственные киноленты, но и так называемый стиль “триумф” пытались объединить авангардистский конструктивизм с традиционным классицизмом. Достопамятная “фабрика эксцентрического актера” в Киеве (ФЭКС) дала отечественному кинеметографу его будущих классиков-традиционалистов: Герасимова, Трауберга, Козинцева. Поставангардные настроения сохранились до середины 30-х годов ...
Постмодернизм конца ХХ столетия основывается на принципиальной полиперспективности эстетического видения, на построении сложных, динамических структур художественного текста. “Многослойное” восприятие и мышление, плюрализм постмодернистского сознания создает полисемантические образы, структурируют мир человека в самых невероятных элементах и измерениях, языках и дискурсах, синтезах и синестезиях. Таким, например, есть творчество поэта украинской диаспоры, уже упомянутого Р. Бабовала, который сам о себе говорит, что в основе своей он лишь “картезианский доктор с сильным компьютерным колоритом”.
В искусстве постмодернизм выступает как “монтаж” образов и смыслов , как “коллаж” художественных цитат и текстов, как “гибрид” элитарной и массовой культуры. Как “минус-понятие” авангарда (Г. Далузер), постмодернизм и совпадает с ним, и имеет противоположные черты, дополнительные мета-определения.
Если авангард в культуре - это “ революционное” отрицание традиций , то постмодернизм - это уже своеобразное отрицание “революционности” самого авангарда. Модернистское искусство основывается на совершенно новых, саркастично-деструктивных методах творчества, постмодернистское - на иронично-синтетическом отношении к истории искусства. Авангардисты разрушают “школу” невероятно серьезно, до фанатизма отречения от культуры вообще (анти-культура). Постмодернисты делают это как бы в шутку, играя “в школу” по своим правилам игры, а иногда - и без правил.
Авангард - это сарказм и футуристический пафос будущего, а постмодернизм - это ирония и едва прикрытая ностальгия за прошлым во всей ее пестроте.Авангард работает на перспективу, постмодернизм - на ретроспективу. Первый - это “разрушающий оптимизм”, второй - “деконструктирующий пессимизм” в культуре и искусстве. Но и один, и другой - это направления современного искусства вообще, художественные течения и тексты эпохи перехода к новой, информационной цивилизации со своей “ физикой” и “метафизикой”.
С точки зрения “зазеркалья” неклассической эстетики авангард - это “инставрация” нового, а постмодернизм - “технология инкриминации”. В первом видим поиск стиля, во втором - индустрию текстов.
Сущность авангардизма раскрывается через “трансгрессию”, сущность постмодернизма - через “деконструкцию” стилей. Первое символизирует “черновик”, начало культуры, второе - “архив”, конец культуры.
Авангард основывается на эгоцентризме, на философии и эстетике “ультраячества”. В постмодернизме субъект как бы исчезает, сдвигая образность в сторону предметности, вещественности, “сделанности”(ready made), где нивелируется разница между художественным образом и предметом как таковым (object art, эстетика “готового объекта”).Поэтому в авангардизме господствует релятивизм, а в постмодернизме - плюрализм.
В авангарде имеем десакрализацию идеалов, а в постмодернизме - десакрализацию смыслов, маразмирование. Духовные ценности в авангарде находят свою демистификацию и демузеефикацию, а постмодернистском искусстве встречают “симуляционизм” или “некротизм” культуры.
Вместе с тем авангард и постмодернизм - это соединение вехи на едином пути художественной эволюции человечества. Смена исторических типов мироотношения происходит как смена метафизических и общекультуных парадигм эпохи, ее менталитета, этоса, пафоса и т.п. Иными словами, меняются когнитивные и перцептивные структуры сознания, способы мышления и восприятия, понимания и переживания. Преобразуется вся культурно-историческая парадигмальная целостность человеческих отношений в сфере производства, потребления, общения, познания, наслаждений. В язык повседневной жизни, морали, науки, искусства внедряется новый стиль деятельности и созерцательности, новые формы коммуникктивности, категориальности, чувственности. По сути, трансформируется вся сфера образности в ее объективно-предметной (видеосфера), знаково-символической (иконосфера) и субъективно-чувственной (эстетосфера) формах. Смена мироотношения закрепляется в новой картине мира, в новых культурных героях, образах, стереотипах, стандартах, - в новой метафизике и эстетике.
В этом смысле авангард и постмодернизм связаны “неоклассической” эпохой эксцентрического мироотношения, технологической экспансии машин и информатики в мир человека, с эпохой сакрализации рациональности (“вертикальная” культура). Они опираются на перцептивную революцию. открывшую полиперспективноть мира, новые измерения времени, пространства, энергии, информации, виртуальной реальности “зазеркалья”. И, наконец, авангард и постмодернизм репрезентируют новую метафизическую парадигму в искусстве, которая закрепляется в неоклассической эстетике как саморефлексии художественного развития ХХ в.
Б.В. Марков
Исповедь и признаниеX
Тема исповеди постоянно возобновляется в истории культуры и сегодня снова начинает звучать в надежде на искупительную роль авторского слова от первого лица. Надежды человеческие неприкосновенны, ибо если отнимется вера, то что останется человеку, безнадежность? Это не исключает анализа, ибо ничто, пожалуй, так безжалостно не эксплуатируется как надежда, вера и, конечно, любовь. И поскольку в исповеди эти три главные формы человеческого опыта пластично переплетаются, то именно исповедальные дискурсы и должны быть проанализированы прежде всего. При этом разговор пойдет не столько о содержании, сколько о форме структуре и функциях исповеди.
Может показаться, что отказ от содержательного исследования выхолащивает проблему. В конце концов, главное - это те самые важные скрытые или запрещенные истины, в которых исповедуется или которые исповедует человек. Однако, на самом деле они интересны только вначале. По мере чтения источников начинаешь понимать, что эти истины довольно банальны, а в дальнейшем - что они интересны именно своей обыденностью.
Часто думают, что исповеди уникальны и случаются под давлением обстоятельств одиножды в жизни. На самом деле они удивительно монотонны. Исповедь имеет какую-то иную задачу, нежели открытие истины, ее повторение наводит на мысль о какой-то экономии. Она не походит под категории дара и траты, так как повторяется с известной периодичностью.
В сущности Л. Толстой испытывал постоянную страсть исповедаться и я понимаю гнев его жены, которой это казалось непристойным. Но дело даже не в невротическом подтексте исповеди. В конце концов культурное творчество питается эротическим и является его сублимацией. Поэтому психоанализ все превращает в исповедь. Любую фантазию и даже ложь он рассматривает как манифестацию, как признание в чем-то тайном и постыдном. Но было бы заблуждением отождествлять психоаналитика с представителями авторитетных органов, которые тоже добиваются признания и тоже любой ценой. Их интересует та ценная секретная информация, которую скрывает обвиняемый. Но может разница между ними не так уж велика. Врачи, следователи, обыватели - все мы ждем признания и таким образом как бы предвосхищаем содержание того, в чем признаются.
Строго говоря, для нас содержание исповеди не является неожиданным. Поражает странный союз жертвы и палача, невротика и психоаналитика. Как они находят точки соприкосновения? Инквизитор среди множества всех возможных вопросов, которые могут быть заданы такому диковинному существу как ведьма, предпочитает один: расскажите, как Вы летали на Лысую гору и общались с Дьяволом? Подозреваемая же говорит: да, я охотно Вам расскажу об этом. Но ничего неожиданного мы не узнаем, их рассказы столь же монотонны как песня моего подвыпившего знакомого, как фантазии невротика, как исповеди Л. Толстого. Все это, собственно, не фантазии и не откровения сокрытого, не тайна, которую знает только один человек. Исповеди отличаются от дискурсов о секретном.
Не есть ли вся наша жизнь, включая дискурсы науки, исповедь на заданную тему? Этот вопрос вызван своеобразием человеческой ситуации. С одной стороны, жизнь ограничивают разнообразными запретами и советами как правильно мыслить, вести себя, переживать и действовать. С другой стороны, непрерывно интересуются и даже выпытывают, как обстоит дело с запрещенным. Наряду с запретами, интенсивно развивается дискурс о запретном, и это создает разряженную атмосферу, где жар желания и холод наказания в конце концов нейтрализуется в форме страсти к признанию. Все в чем-либо кому-либо признаются и даже те, кто вообще никого не интересует и кого никогда не спрашивают. Зато, как бы соревнуясь по части самообнажения, они зарабатывают порой бешеную популярность. Но коммерческий стриптиз - это особенность нашего времени и, если отбросить устаревшие моральные представления, возможно, не самая худшая форма признания. В конце концов, нагота была государственным телом античного общества, а средневековый институт исповеди заставлял открывать свою душу даже отнюдь не добровольно.
Анализируя формы жизни античного гражданина, который в юности воспитывался в гимназии абсолютно голым, а затем как публичное существо постоянно находился под взглядом других, учитывая суровые процедуры пытки и признания под судом, мы не должны удивляться как возникло существо способное исповедаться. Интереснее другой вопрос: как сформировалось существо, способное иметь то, в чем нужно признаваться.
Эта сторона дела остается вне внимания. Считается, что желания природы, греховны, патогенны, опасны для окружающих. Однако оценка их как антиобщественных вроде бы позволяет снять обвинение с природы и обратить его к власти, которая разделяет дозволенное и недозволенное и, играя на этом разделении, присваивает блага себе, запрещая их другим.
Однако такой подход является значительным упрощением. На самом деле широкое распространение признания опровергает интерпретацию его как формы репрессии и политического угнетения. Охотность, с которой люди приходят на исповедь, ложатся на кушетку психоаналитика, пишут мемуары или делают шокирующие признания, заставляет подумать, что они получают при этом какое-то странное удовольствие. Поэтому исповедь весьма сложное явление, в котором пересекается власть, желание и субъективность, в котором они находят и переходят друг в друга. Как сформировалось такое странное пространство, где запретное становится разрешенным? Можно ли расценивать его как место эмансипации или, наоборот, как место угнетения?
Генеалогия исповеди
Это только кажется, что исповедь предполагает некоего совестливого, но слабого, может быть испорченного, и все-таки в целом скорее хорошего, чем плохого человека. На самом деле она предполагает нечто большее. И прежде всего преступление, грех, вину.
В своей “Генеалогии морали” Ницше указал на такие источники морали как вина и нечистая совесть. Он высмеивал английских моралистов, которые связывали становление морали с ее полезностью. Мораль выступает специфической формой рациональности, действующей в сфере практического сознания. Ницше подошел к истории морали с новых методологических позиций, совокупность которых он называл генеалогией в противоположность истории. Если историзм нацеливает на поиски неких зачаточных образований современных моральных норм, то генеалогия видит ее истоком нечто им противоположное. В этом Ницше следует Дарвину, который преодолел запрет на "анабазис" - переход в другой род и в своей теории "происхождения видов" попытался показать изменение формы, теория неизменности которой со времен Аристотеля сохранилась в виде следов и в эпистемологии и литературоведении, и в биологии.
Подобно Дарвину, у которого человек происходил из "обезьяны", Ницше связывал христианскую мораль не с добром, а со злом: с преступлением и насилием. Речь шла не о том очевидном обстоятельстве, что она была реакцией на жестокость, а о том, что она положила или связана с полаганием самой противоположности добра и зла, с их разграничением, которое сложилось в экономических и социальных практиках задолго до христианства, но было переприсвоено и существенно трансформировано им. Если в первобытном обществе добро и зло выступали как экономические отношения достояния и ущерба, которые складывались в результате свободной борьбы сил, в которой проигравший возмещал ущерб, нанесенный сильному собственной плотью, то христианство трансцендирует и переводит эти категории в моральную плоскость. Однако на практике метафизика добра и зла выступает метафизикой власти, перемещенной из потока становления, где одна сила определяет другую не ссылками на моральные аргументы, а по результатам их свободной игры, в сферу души, где человек сам является одновременно преступником и судьей.
Осмысление ницшеанской теории происхождения добра и зла помогает восстановить генеалогию исповеди. В мире становления, еще не подчиненном метафизическим дифференциациям, признание по своему статусу аналогично обещанию, которое имеет право давать сильная личность. Человек, которому нечем расплатиться, который не имеет силы и авторитета, который также слаб и беден, как остальные, не смеет обещать. Обещающий знает, что расплачиваться придется своим собственным телом. В этих условиях признание имеет не универсальный и абсолютный, а спонтанный и сингулярный характер. Это не означает, что в таком мире становления все возможно и каждый может претендовать на что угодно. Да, сегодня приходится пострадать и потерпеть, но зато, когда наступит страшный суд и справедливость восторжествует, слабые, подвергнутые унижению здесь, получат воздаяние там, в загробном мире. Это воздаяние уже не будет иметь вещественно-экономического характера и реализуется как наслаждение страданиями жертвы.