На правах рукописи

Вид материала

Документы

Содержание Die Sprache selbst will jetzt sprechen gehen! (E.Jelinek. Lust). Onione das Miststück)

Подобный материал:

• Печатная или на правах рукописи, 21.09kb.
• Удк 796/799: 378                                                                           , 770.24kb.
• На правах рукописи, 399.58kb.
• На правах рукописи, 726.26kb.
• На правах рукописи, 1025.8kb.
• На правах рукописи, 321.8kb.
• На правах рукописи, 552.92kb.
• На правах рукописи, 514.74kb.
• На правах рукописи, 670.06kb.
• На правах рукописи, 637.26kb.

«Литературный нарратив как стратегия текстопорождения и текстовосприятия» посвящена анализу нарративности (повествовательности) и литературности ‒ признаков, определяющих дис­курсную специфику литературного нарратива как стратегии тексто­обра­зую­щего освоения мира.

Повествовательность и литературность являются, с одной стороны, взаимодействующими текстообразующими стратегиями, с другой – признаками особого класса текстов, возникающих в результате действия этих стратегий и входящих в обширный ареал речевых произведений, которые группируются в литературно-повествовательный дискурс, или литературный нарратив.

Сегодня не вызывает сомнений, что нарративность представляет собой широкоупотребительный (но не единственный!) способ текстообразования. Ее можно определить как специфическую стратегию текстообразующего способа представления мира или фрагмента мира в виде сюжетно-повествовательных высказываний, в основе которых лежит некая история (фабула, интрига), преломленная сквозь призму определенной (определенных) точки (точек) зрения.

Нарративная интенция противопоставляется иным способам текстообразования, к каковым причисляются перформативность как организующий принцип речевого действия, итеративность как текстообразующая стратегия обобщения или накопления опыта и дескриптивность как способ речевой идентификации объекта (объектов) вербальной (или невербальной) коммуникации.

Результатом осуществления названных коммуникативных интенций являются, соответственно, повествовательные, перформативные, итеративные и дескриптивные тексты.

Представляется, однако, что текстов, в формировании которых была бы задействована в «чистом виде» только одна из названных коммуникативно-прагматических (риторических) модальностей (стратегий, интенций), не так много: реально в любом тексте можно обнаружить следы действия разных стратегий, или дискурсов. Это обстоятельство, собственно, и позволяет утверждать, что любой текст полидискурсен, так как в текстообразовании всегда участвуют несколько коммуникативно-прагматических (риторических) интенций (стратегий, модальностей). Тем не менее, можно говорить о некоей доминанте (гегемонии одного из дискурсов) и рассматривать тот ли иной текст как повествовательный, перформативный, итеративный или дескриптивный, а артикуляции в нем других текстообразующих факторов (дискурсов) — как проявление интердискурсно­сти.

Анализ нарративности как фактора текстообразования устанавливает вне­ш­ние пределы нарративности, т.е. специфику нарративных текстов, выявление же способов взаимодействия разных текстообразующих факторов внутри одного текста определяет внутренние пределы нарративности.

Нарративные и анарративные тексты как экземплификации соответствующих дискурсов образуют множества, которые являются нечеткими, поскольку эти дискурсы взаимодействуют друг с другом. Взаимодействие дискурсов внутри текста может быть описано через понятия «доминирования» или «гегемонии». Доминирующий дискурс определяет характер текста, альтернативные дискурсы выполняют вспомогательную роль.

Так, например, портретные описания вводят на дискурсивном уровне в поле зрения повествователя и читателя участников действия, прямые и опосредованные описания душевного состояния персонажей мотивируют их поступки, объясняют их реакции.

Считается, что дескриптивные и итеративные фрагменты прерывают действие или, по крайней мере, замедляют его. Однако это отнюдь не означает, что они обязательно приводят к спаду сюжетного напряжения и потому могут быть исключены из повествования без особого ущерба для развития сюжета. Примерно так рассуждает читатель, ищущий в тексте только историю. Но все дело в том, что в художественном повествовании любой фрагмент текста может быть значим, и анарративные эпизоды нередко становятся ключевыми в функционально-смысловой «разгерметизации» текста при его одновременном выходе на дискурсивный уровень.

Так, в повести П.Зюскинда «Die Taube» кульминацией рассказанной в тексте истории о Йонатане Ноэле – человеке, считавшем, что после драматических событий детства и юности он нашел «островок безопасности в небезопасном мире» (sichere Insel in der unsicheren Welt) в комнате № 24 на шестом этаже дома на Rue de la Planche, является описание птицы, залетевшей в его мансарду:

Fast hätte er [Jonathan Noel. – В.А.] den Fuß schon über die Schwelle gesetzt gehabt, er hatte den Fuß schon gehoben, den linken, sein Bein war schon im Schritt begriffen – als er sie sah. Sie saß vor seiner Tür, keine zwanzig Zentimeter von der Schwelle entfernt, im blassen Widerschein des Morgenlichts, das durch das Fenster kam. Sie hockte mit roten, kralligen Füßen auf den ochsenblutroten Fliesen des Ganges, in bleigrauem, glattem Gefieder: die Taube.

Sie hatte den Kopf zur Seite gelegt und glotzte Jonathan mit ihrem linken Auge an. Dieses Auge, eine kleine, kreisrunde Scheibe, braun mit schwarzem Mittelpunkt, war fürchterlich anzusehen. Es saß wie ein aufgenähter Knopf am Kopfgefieder, wimpernlos, brauenlos, ganz nackt, ganz schamlos nach außen gewendet und ungeheuer offen; zugleich aber war da etwas zurückhaltend Verschlagenes in dem Auge; und zugleich wieder schien es weder offen noch verschlagen, sondern ganz einfach leblos zu sein wie die Linse einer Kamera, die alles äußere Licht verschluckt und nichts von ihrem Inneren zurückstrahlen läßt. Kein Glanz, kein Schimmer lag in diesem Auge, nicht ein Funken von Lebendigem. Es war Auge ohne Blick. Und es glotzte Jonathan an (P.Süskind. Die Taube).

Появление птицы воспринимается Йонатаном Ноэлем как вторжение внешнего мира в его замкнутую, размеренную жизнь. Оно влечет за собой пани­ческое бегство протагониста из своей мансарды, переселение в дешевую гостиницу и следующую за этим серию ошибок, неудач, срывов, которые подводят его в конце того же дня к мысли о самоубийстве. Описание птицы становится одним из фокусов повествовательного напряжения. Оно очень кинематографично. Птица показана как бы крупным планом, так, как ее видит персонаж: наличие в контексте глагола зрительного восприятия включает сенсорный модус. Описание птицы изобилует деталями, выраженными качественными прилагательными при именах существительных, обозначающих части ее тела, и именами существи­тельными в функции определения. Ключевое место в описании отводится левому глазу птицы. Гнетущее, сюрреалистическое впечатление, которое этот невидящий глаз производит на персонажа, достигается концентрированным использованием эпитетов в разных синтаксических позициях.

Очевидно, что в приведенном фрагменте доминирует точка зрения персонажа. Точка зрения нарратора реализуется здесь только во фразеологическом плане (он является «анонимным» субъектом повествовательного монолога), но восприятие и впечатление (оценка) принадлежат действующему лицу (он – субъект восприятии и оценки, переживания). Об этом свидетельствует и анафорическая инверсия: птица сначала вводится местоимением (als er sie sah), а затем – именем нарицательным с определенным артиклем (die Taube). Повествователь (нарратор) описывает только то, что видит персонаж, т.е. в тексте осуществляется внутренняя фокализация (по Ж.Женетту). Благодаря выстроенной таким образом перспективе, описание становится ключевым моментом повествуемой истории. И хотя в этой точке повествования происходит замедление времени (явление ретардации): время повествования превышает время действия – или даже его остановка с помощью «кинемато­графического» приема «стоп-кадра», напряжение достигает своего пика. Описание приобретает статус ключевого момента повествуемой истории, или события.

Аналогичным образом рассуждения, входящие в повествовательный текст, в которых происходящие в художественном мире события получают зачастую весьма отвлеченные комментарии, наделяют действие значением всеобщности и «выводят» его тем самым за пределы конкретной cюжетной системы, образуя в своей совокупности единый в смысловом отношении пласт, без которого невозможна интерпретация текста в целом. Именно в итеративных фрагментах текста, т.е. размышлениях, комментариях и обобщениях нарратора, которые часто называются еще «лирическими отступлениями», повествователь в наибольшей степени приближается к образу автора, являющегося «антропоморфной ипостасью всех творческих актов, олицетворением интенциональности произведения» (В.Шмид, 2003).

Нарративный и анарративный дискурсы, несмотря на множество их конфигураций, связаны в литературном прозаическом тексте инклюзивными отношениями, создающими единство и целостность его речевой и смысловой структуры, подчиненной некой «коммуникативно-прагматической стратегии» автора, или «прагматической перспективе» словесно-художественного произведения. Подчиненность разнородных с точки зрения реализуемых коммуникативных стратегий отрезков литературно-повествовательного текста общим «правилам» нарративного дискурса достигается выраженным присутствием в нем некоего медиума, некоей опосредующей инстанции (или опосредующих инстанций), стоящей (стоящих), с одной стороны, между изображаемой действительностью и автором, а с другой – между изображаемой действительностью и читателем (П.Лаббок, 1957; Н.Фридман, 1967; К.Фридеманн, 1969; Ф.К.Штанцель, 1965 и др.).

Опосредованность как таковая имеет достаточно сложную структуру, так как предполагает наряду с актом передачи нарративной информации о фикциональной действительности акт восприятия этой действительности.

Современные нарративные типологии исходят (с разной степенью детали­зации) из трех следующих критериев нарративности:

1. Критерий выявленности повествователя в тексте связан с грамматической формой его выражения, а именно с показателем лица, от которого ведется повествование (1-е или 3-е лицо). Следует, однако, отметить, что презумпцией речи вообще является наличие говорящего субъекта, иными словами: за любым повествованием стоит первое лицо, даже если оно в нем не обозначено. Поэтому более точным было бы выражение «повествование о 3-м лице» (а не «от 3-го лица»).

2. Критерий повествовательной перспективы связан со степенью охвата повествователем повествуемого мира. Неограниченная повествовательная перспектива характеризуется «всеведением» повествующей инстанции, которая способна проникать во все сферы повествуемого мира, располагая более обширным знанием, чем любая из его фигур. При этом в речевом аспекте «всеведущий» повествователь может быть как выявленным (с помощью местоимения 1-го лица), так и невыявленным.

Ограниченная повествовательная перспектива связана с некоторой «точкой зрения», которая определяет отбор нарративной информации, оставляя за рамками повествования то, чего не могут знать ни рассказчик, ни персонаж. И в этом случае повествователь может быть как выявленным, так и невыявленным.

«Субъектная узость» ограниченной повествовательной перспективы преодолевается при введении в повествование не одной, а нескольких «точек зрения». Кроме того, в рамках одного текста повествователь может переходить от позиции всеведения к какой-то точке зрения. В этом случае можно говорить о вариационной (непостоянной) повествовательной перспективе.

3. Критерий модуса предполагает разграничение субъектов восприятия (сознания) и речи, которые совпадают в том случае, если повествующая и повествуемая инстанции идентичны и тождественны, но различаются, если повествующая и повествуемая инстанции неидентичны. Однако, даже в условиях иден­тичности субъекта речи и рефлектора (т.е. субъекта восприятия) последние могут не быть тождественны друг другу, что характерно, например, для субъектно-повествовательной стратификации автобиографического дискурса, в котором между «Я» повествующим и «Я» повествуемым существует временная дистанция.

Теория повествователя в любом из ее видов отражает центральную проблему нарративного дискурса, а именно проблему перспективации как фокуса преломления повествуемой действительности сквозь призму определенной точки зрения (В.Шмид, 2003; J.Petersen, 1993). Именно перспективация обеспечивает структурно-смысловое единство повествовательного текста как инклюзивной конфигурации нарративного и анарративных дискурсов. В конечном счете перспективация как принцип отбора, переработки и презентации художественного (или жизненного) материала и как выбор «точки зрения» является функцией образа автора как интенциального, креативного начала повествовательного дискурса, но также и функцией образцового (по У.Эко) читателя, который, опираясь на расставленные автором в процессе вербализации нарративной текстовой конструкции «вехи» (средства прагматического фокусирования), идентифицирует эти точки зрения в процессе чтения текста.

Наряду с пониманием нарративности как опосредованности в нарратологии было выработано еще одно понимание наративности, которое сфокусировало внимание, прежде всего, на структуре изображаемого объекта – на событии. Интерпретация нарративности как событийности заслуживает внимания, так как выдвигает на передний план понятие «событие», ставшее в последние десятилетия одним из центральных концептов гуманитарной мысли (Н.Д.Арутюнова, 1999). Общая теория события находится в стадии разработки, а существующие подходы к его научному анализу как категории повествовательного текста сводятся к следующим трем:

1) Событие рассматривается как минимальная нарративная единица или мотив (M.Martinez, M.Scheffel, 2002). В этом случае событие является элементарной единицей сюжета и фиксирует всякие изменения состояний – намеренные (действия персонажей) или ненамеренные (явления и процессы), а также сами состояния и свойства. События интегрируются в сюжет на основе отношений детерминации, которые продиктованы либо логикой художественного мира, либо логикой повествования (Б.В.Томашевский, 1996).

2) Событие отождествляется с самим сюжетом как глобальной структурой повествовательного текста. Такой подход был обоснован Ю.М.Лотманом, определившим событие как «перемещение персонажа через границу семантического поля». В структуру события включаются некое пространство (топос), определяющее расстановку персонажей в художественном мире и вследствие этого являющееся средством выражения других, непространственных, отношений текста, семантическая граница, которая делит топос художественного текста на комплементарные подпространства и нарушение которой рассматривается как отклонение от узаконенного и потому привычного, ожидаемого положения дел, и, наконец, подвижный персонаж, который совершает действие, направленное на преодоление запрета – пересечение этой семантической границы (Ю.М.Лот­ман, 1998).

3) Событие как элемент нарратива, фиксирующий некое изменение, которое претерпевает субъект и которое влияет на дальнейшее развитие фабулы.

В силу абсолютного антропоцентризма художественного текста все его элементы имеют отношение к субъекту (акторам и нарратору), а сам текст представляет собой воплощенную творческую энергию своего создателя, направленную на «вненаходимого третьего» (выражение М.М.Бахтина). Иными словами, любое действие, явление, процесс и т. п. обладают в художественном повествовательном тексте потенциальной событийностью. Поэтому необходимо определить дополнительные релевантные признаки, концептуализирующие событие в художественном нарративном тексте. К таковым относятся релевантность, консеквентность и функциональность (М.Я.Дымарский).

Теория события как засвидетельствованного релевантного для субъекта изменения применительно к литературному нарративу примиряет традиционный и структуралистский взгляды на специфику литературного нарратива, «событийная полнота» которого заключается в его двуединой природе – в «неслиянном» единстве «рассказываемого события» и «события рассказывания» (М.Бахтин).

Литературность представляет собой признак (или свойство) высказывания (текста), относящий (относящее) это высказывание (текст) к литературному дискурсу или, если использовать традиционный термин, литературе. Литературность имеет, по крайней мере, два аспекта − конститутивно-типологический и аксиологически-нормативный (Ж.Женетт, 1998; В.И.Тюпа, 1987).

В конститутивно-типологическом аспекте литературность характеризует те или иные речевые высказывания (тексты) как частные манифестации литературного дискурса с его специфическими (на данном историческом этапе) особенностями, неким общим фондом свойств, форм организации и приемов членения.

В аксиологически-нормативном аспекте литературность предстает в виде определенной, исторически изменчивой системы эстетических оценок или критериев. Аксиологически-нормативный аспект относится к области литературной эстетики и литературной критики, занимающихся исследованием причин, по которым тот или иной литературный текст становится эстетическим объектом или, наоборот, перестает быть таковым.

Если встать на конститутивно-типологическую позицию, то тогда литературным следует признать любое высказывание (текст) пусть даже в самом скверном исполнении, но ориентированное (ориентированный) не на сугубо утилитарные цели (просто информирования или установления контакта, агитирования и т.п.), а на создание эстетического объекта, и в той или иной степени соответствующее по своему содержанию и по форме критериям литературности.

Однако, с аксиологически-нормативной (кондициональной) точки зрения далеко не все высказывания (тексты), созданные с художественной целью, могут быть оценены как художественные или поэтичные (эстетичные).

Таким образом, одной из проблем адекватного научного описания литературного дискурса является разграничение конститутивно-типологиче­ского и аксиологически-нормативного аспектов литературности. Оба аспекта, безусловно, теснейшим образом связаны друг с другом, но, тем не менее, нуждаются в размежевании. Их смешение ведет к путанице понятий. Прежде всего, необходимо четко представлять себе, что каждый из аспектов литературности оперирует своими критериями, которые затрагивают как содержательную, так и формальную сторону литературного текста.

В конститутивно-типологическом аспекте литературность очень часто отождествляется с фикциональностью текста, характеризующей его содержание как экстенсионально неопределенное. Однако признак фикциональности присущ и текстам нехудожественной коммуникации, например, рекламным роликам, дидактическим текстам, текстовым задачам в учебниках по математике и т.п. (примеры В.Шмида, 2003). Кроме того, сведéние литературности к критерию фикциональности, характерное для многих нарратологических концепций (М.Martinez, М.Scheffel, 2002; J.Petersen, 1993 и др.), выводит за рамки литературы тексты, содержание которых не является результатом вымысла (например, автобиографии, письма, дневники, мемуары и т.п.), но которые, тем не менее, выполняют эстетическую функцию, т.е. созданы с установкой на эстетическое восприятие или воспринимаются как эстетические объекты. И, наконец, теория фикциональности не объясняет в полной мере природу постмодернистской игры с ее мистификациями, когда текст с вымышленным содержанием выдается за повествование о реальных событиях, а так называемые Ready-mades (т.е. «готовые» тексты, созданные для выполнения внеэстетических или практических задач), включаются как часть в тексты художественные или как целое в сборники художественных текстов. Достаточно вспомнить стихотворение П.Хандке «Die Aufstellung des I. FC Nürnberg vom 27.I.1968», которое, действительно, представляет собой список отнюдь не мифического первого состава футбольного клуба Нюрнберга и которое писатель включает в свой поэтический сборник.

Нет сомнений, что фикциональность входит в понятие «литературность», но вымысел как основа литературного (художественного) текста не исчерпывает его специфики как литературного и, тем более, эстетического объекта.

Другим проявлением редукционизма в описании литературности является сведение ее к особенностям языкового стиля. Вслед за Р.Бартом литературность очень часто трактуют как особое художественно-эстетическое качество текста, отклоняющееся от «нулевого уровня письма». При этом под «нулевым уровнем» (degré zéro) понимают использование языка в «практических» целях, т.е. естественную коммуникацию. Нет сомнений, что структурные изотопии характерны для литературных текстов, однако, их «удельный вес» и функциональная значимость в традиционной и авангардистской литературе будут различны, поэтому их наличие в тексте нельзя признать единственным и достаточным критерием литературности.

Критерии конститутивно-нормативного режима литературности связываются также с формами организации и принципами членения текста, специфика которых во многом зависит от взаимодействия литературного дискурса с иными дискурсами, например, с нарративным дискурсом. Речь идет, прежде всего, о жанровой организации и композиционном построении (членении) литературно-повествовательного текста.

Кондиционально-аксиологический аспект литературности, или ее аксиологически-нормативный аспект, ориентирован на обоснование причин, по которым то или иное высказывание (текст) как экземплификация литературного дискурса становится (или перестает быть) эстетическим объектом (или художественным произведением).

Часто полагают, что художественность – это индивидуальное, сугубо субъективное отношение реципиента к тексту, не требующее никаких объяснений и никаких извинений, – отношение, основывающееся на принципе «нравится/не нравится». Иными словами, художественность связана не с текстом, а с особенностями его восприятия и потому не поддается объективному научному обоснованию (Р.Барт).

Однако и «субъективные» эстетические оценки все же имеют, во-первых, «объективный», одновременно и устойчивый, и меняющийся контекст, определяемый как культура и влияющий во многом на эстетические пристрастия индивида. Во-вторых, «объективным» фактором, влияющим на формирование эстетической оценки является также и особый код – язык, способный благодаря своей «глубине» функционировать и как средство естественной, и как средство художественной коммуникации, в которой его возможности используются максимально (М.Бахтин).

Если художественность искусства вообще есть своеобразие мышления, то специфика литературы, отличающая ее от других видов искусства, заключается в том, как эта особая ментальность преобразует естественный язык (при всей нерасторжимости языка и мышления) в поэтический, который в отличие от естественного языка в силу своей абстрактности исполнен неопределенности (Р.Барт). Зоной, где эта неопределенность «снимается», является дискурс, понимаемый одновременно и как надличностный, и как межличностный фактор.

Итак, литературно-повествовательная стратегия текстопорождения и тексто-восприятия предоставляет в распоряжение участников литературно-художественной коммуникации богатейшие ресурсы, в выборе которых автор текста ориентируется на определенные, культурно и исторически обусловленные эстетические приоритеты и собственный творческий замысел. И каждый акт литературно-художественной коммуникации не просто воспроизводит традицию, но и предполагает порождение новой «общей памяти», в связи с чем литературно-художественная коммуникация может быть описана как творческий выбор автором приемов и средств определенного (литературно-нарративного) способа текстообразования и их свободное претворение в языковой данности конкретного текста сообразно со своим творческим замыслом. Авторская коммуникация ориентирована на читателя, от отношения которого (приятия или неприятия) зависит ее успешность.

В главе третьей «Литературный нарратив как когнитивно-тематическое межтекстовое пространство» обосновывается поли- и интердискурсная природа литературно-повествовательного текста, исследуются текстовые и дискурсные параметры автобиографического и феминистского дискурсов как видов литературного нарратива, особое внимание уделяется постмодернистскому дискурсу о языке и анализу феномена «бессвязного» текста.

В дискурсном поле литературного нарратива сталкиваются и взаимодействуют разнообразные идеологические (смысловые) позиции, артикуляции которых обнаруживаются в конкретных литературно-повествовательных текстах. Речь идет о взглядах и убеждениях, обладающих значимостью для определенного коллектива и выражаемых в целом ряде текстов, которые могут быть сгруппированы в определенные дискурсные формации, например, в автобиографический, феминистский, исторический, философский, неомифологический и т.п. дискурсы.

Как правило, в конкретном тексте можно обнаружить артикуляции не одного, а нескольких дискурсов, иными словами: любой литературно-повествова­тельный текст представляет собой полидискурсное образование. Но любой текст может быть также проанализирован и с точки зрения артикуляции какого-то одного дискурса, который воспроизводится и усиливается в целом ряде текстов, что позволяет их объединять в некие множества или дискурсные формации. В этом случае речь идет об интердискурсности того или иного текста.

При этом необходимо учесть, что поскольку исторически, культурно и социально позиции адресанта и адресата речевого высказывания (текста) совпадают не полностью (либо вообще не совпадают), то в процессе интерпретации в фокусе внимания могут оказаться не центральные, а периферийные для данного текста или даже анахроничные ему, но актуальные для читателя дискурсы. Тем не менее, при опоре на языковую основу текста его интердискурсная интерпретация позволяет выявить те взаимосвязанные элементы текстовой структуры, которые являются авторскими артикуляциями определенных дискурсов как особых способов представления окружающего мира или какого-то его аспекта и которые связывают данный текст с другими текстами. Интердискурсность отражает как изменчивость, так и относительную стабильность культурного континуума.

В диссертации исследуются дискурсы, отражающие специфику деконструктивистско-постмодернистского комплекса. «Всеядность» постмодернистского интердискурса как пересечения многих дискурсов проявляет себя в свободном обращении к любому из существовавших и существующих дискурсов, но с такой перестановкой акцентов, при которой утрачивается сверхкультовая ценность той или иной идеи, а одним из главных принципов становится всеобщее смешение. Тем не менее, можно говорить о дискурсах, в наибольшей степени отражающих философию постмодернизма.

Один из важнейших постулатов постмодернизма ‒ лингвистический редукционизм ‒ восходит к идеям основоположника аналитической философии Людвига Витгенштейна, который утверждал, что мир получает логическую структуру только благодаря языку, а это значит, что границы мира человека определяются его языком (L.Wittgenstein, 2001). Дискурс о языке можно считать центральным дискурсом постмодернизма, так как его артикуляции присутствуют во всех его дискурсных пространствах – автобиографическом и феминистском. Кризис постмодернистского эгоцентризма находит выражение в вечном, но безуспешном стремлении пишущего субъекта к обретению в процессе письма собственной субъективности и к ее отграничению от субъективности «Другого». Поэтому совершенно не случайно, что артикуляции дискурса о языке присутствуют в дискурсном пространстве автобиографической прозы, содержанием которой является история становления «Я» повествующего субъекта. Так, Г. де Бройн называет свою автобиографию «Zwischenbilanz» «упражнением в произнесении "Я"» (ein Training im Ich-Sagen). Героиня автобиографического романа К. Вольф «Kindheitsmuster» оказывается перед дилеммой – «остаться безмолвной» (sprachlos bleiben) или «жить в третьем лице» (in der dritten Person leben). Первое представляется ей невозможным, второе вызывает страх (Das eine unmöglich, unheimlich das andere).

Тема языка занимает центральное положение и в другом постмодернистском проекте – в феминистском дискурсе. Причем здесь тенденция к деструкции целостности субъекта когнитивно-речевой деятельности достигает наибольшего трагизма. Так, героиня романа И. Бахманн «Malina» в конце повествования загадочным образом исчезает в стене кухни. Интерпретаторы романа справедливо видят в этой концовке проекцию на историю дочери царя Эдипа Антигоны, которую царь Фив Креонт обрек на одиночество и молчание, приказав заживо замуровать за непокорность в гробнице. В этом сопоставлении важна аналогия между утратой возможности и способности говорить и смертью.

Если говорящий (или пишущий) субъект обретает свою идентичность толь­ко в процессе дискурсии, в которой он определенным образом интерпеллирован, иначе говоря, его позиция зависит от обращений к нему других субъектов, то вне дискурсии он эту идентичность теряет.

Для героини романа И.Бахманн жить означает говорить и писать:

Wenn Ivan auch gewiß für mich erschaffen worden ist, so kann ich doch nie allein auf ihn Anspruch erheben. Denn er ist gekommen, um die Konsonanten wieder fest und faßlich zu machen, um die Vokale wieder zu öffnen, damit sie voll tönen, um mir die Worte wieder über die Lippen kommen zu lassen, um die ersten zerstörten Zusammenhänge wiederherzustellen und die Probleme zu erlösen... (I.Bachmann. Malina).

«Я» повествующему и переживающему в романе И. Бахманн противостоят образы «других», а именно, три мужских образа – отец, Иван и Малина , – каждый из которых по-своему воспроизводит патриархальный миф о женщине как существе, не обладающем собственной историей и собственной субъективностью. В дискурсивных отношениях с «другими» женское «Я» надеется обрести свою субъективность. Между тем, эти отношения оказываются невозможными, потому что отец – это фигура сновидений, Малина, воплощенный разум, не в состоянии понять чувства рассказчицы, а Иван абсолютно равнодушен к ним. Общение рассказчицы с Иваном сводится к предложениям (Telefonsätze, Beispielsätze, Müdigkeitssätze), которые со временем приобретают характер ритуала и потому не могут выражать чувств человека:

Es fehlen uns noch viele Satzgruppen, über Gefühle haben wir noch keinen einzigen Satz, weil Ivan keinen auspricht, weil ich nicht wage, den ersten Satz dieser Art zu machen (I.Bachmann. Malina).

Границы мира героини сужаются, потому что сужаются границы ее языка. Написанные, но неотправленные письма свидетельствуют о потере ею веры в силу языка. Ее история – это история нарастающего одиночества, утраты способности и желания выражать себя в языке, что равносильно смерти.

Губительная роль языка, закрепляющего фалло-логоцентризм с его установкой на приоритет мужского начала и вытеснение женского голоса из реального многоголосия текстов культуры, является темой двух незавершенных романов И.Бахманн «Requiem für Fanny Goldmann» и «Der Fall Franza», которые вместе с романом «Malina» по замыслу писательницы должны были составить цикл «Todesarten».

Возлюбленный Фанни Голдман пишет роман о ее жизни. Внутренний мир Фанни, ее личная история записывается и выносится на суд публики, что лишает героиню собственной истории и собственной субъективности. Текст романа, то есть язык, разрушает ее «Я». Роман о жизни Фанни становится реквиемом по ней.

Муж-психоаналик превращает жизнь своей жены Францы Йордан в историю болезни. Курс психотерапии, главным инструментом которого, как известно, является язык, ввергает Францу в истерию, уничтожает ее духовно и физически:

Ihr Denken riß ab, und dann schlug sie, schlug mit ganzer Kraft, ihren Kopf gegen die Wand in Wien und die Steinquader in Gizeh und sagte laut, und da war ihre andere Stimme: Nein. Nein (I.Bachmann, Der Fall Franza).

Для интерпретации постмодернистских текстов большое значение имеет также их языковой стиль, в котором отражается постструктуралистский постулат о непрерываемом процессе структурации и означивания в письме (т.е. в языке). Один из столпов постструктурализма как философской основы постмодернизма Ж.Деррида называл бессубъектное письмо женским и считал деконструкцию способом преодоления оппозиции «мужское»/«женское» начала.

Следующая цитата из романа Э.Елинек «Lust» является квинтэссенцией постструктуралистской концепции языка как не зависящей от воли говорящего субъекта игры в «означивание», когда «случайное» сцепление сигнификантов порождает новые сигнификаты, когда то, что мы обнаруживаем в письме, есть «нелогичная логика» игры:

Die Sprache selbst will jetzt sprechen gehen! (E.Jelinek. Lust).

Эта фраза является вариацией известной хайдеггеровской формулы «Die Sprache spricht». Э.Елинек виртуозно воплощает этот философский постулат в языковом стиле своего романа:

Das Kind weiß alles. Es ist weiß und hat ein braunes Gesicht von der Sonne. Am Abend wird er dann sattgebadet sein und gebetet und gearbeitet haben (E.Jeli­nek. Lust).

В приведенном фрагменте нарушена семантическая валентность, поэтому он производит впечатление формально бессвязного. Для адекватной семантической интерпретации каждого высказывания в этой последовательности опора на контекст оказывается малопродуктивной. Связь между предложениями осуществляется здесь не на уровне семантического согласования, а на формальном уровне, в данном случае – на звуковых повторах – ассонансах (последовательность a/au/ei воспроизводит звук а) и аллитерациях (определенно, притягивают внимание повторы s, b и n). Повтор weiß (знает) / weiß (белый, бледный) также основан не на смысловой, а на звуковой связи: это не буквальный, а омонимический (точнее, омофонный) повтор. В масштабе текстового целого этот повтор позволяет увидеть в отношениях матери и сына все тот же скрытый и непримиримый конфликт между мужским и женским началом: малолетний сын Герти проявляет интерес к сексуальной жизни родителей (Das Kind weiß alles), подглядывая за ними в замочную скважину, кроме того, он проявляет интерес к телу матери (намек на «эдипов комплекс»). Герти растит будущего мужчину, а значит, будущего тирана, мучителя и насильника, что, собственно, и станет мотивом детоубийства, которым завершается роман.

Звуковые комбинации стимулируют смысловую прогрессию текста. Так, нарушение семантической валентности в словосочетании die strengen «Schweiße der Schulangst» (W.Koeppen. Eine Jugend) компенсируется звуковыми эквивалентностями – повторами звуков s, ∫ и η. Звуковые эквивалентности могут организовывать обширные фрагменты текста, как это происходит в воспоминаниях повествователя о кадетской школе в упомянутом романе В. Кеппена:

Der Raum ist groß, er ist kalt, er ist auf eine kalte Art warm, er ist dunkel, die schwarzen Möbel machen den Raum dunkel, die schweren schwarzen Möbel machen den Raum nicht klein, sie machen ihn zu einem Gebirge, die schweren schwarzen Möbel bilden Fronten, der Schrank droht dem Tisch, der Tisch bockt gegen den Sessel, die schweren schwarzen Möbel sind Festungen aus festem schwarzspiegelndem Holz, große schwarze Ritter und kleine schwarze Gefangene spiegelfechten, kleine schwarze Ritter und große schwarze Ungeheuer spiegelfechten, der schwarze Schreibtisch steht auf schwarzen Löwenfüßen, die gedrechselten schwarzen Löwenfüße krallen sich in den schwarzen Teppich ein, gerissen liegt die Wolle des schwarzen Lamms unter den schwarzen Füßen, die schwarze Polstertür schließt das schwarze Universum, draußen bleibt die leiernde lernende leidende Stimme der Klassen... (W.Koeppen. Eine Ju­gend).

Воспоминание о школе вырастает здесь в фантасмагорическую картину из детских ночных кошмаров. Вместе с тем в ритмической схеме, звуковых и лексических повторах (звук ∫ в die schweren schwarzen Möbel) угадывается детская страшилка, с помощью которой дети преодолевают свои страхи. Как правило, интерпретация начинается с анализа слова как значимой единицы языка, здесь же притягивают внимание, прежде всего, звуковые повторы, которые и становятся смысловыми опорами интерпретационной программы.

В текстах, построенных на нарушениях лексико-грамматической связности, именно ритм становится основой текстуальности, выполняя роль ресурса для преодоления хаоса, возникающего в результате нарушения семантического согласования. Ритм оказывается метонимичен смыслу, поэтому зачастую создается иллюзия «внутренней жизни текста» (Н.Л.Мышкина, 1998), не зависящей от говорящего и пишущего субъекта.

В синергетике, категории которой в последнее время все чаще используются в теории текста, повторы разных уровней рассматриваются в качестве «креа­тивных аттракторов», понимаемых как зона организации и самоорганизации текста.

Итак, для постмодернистского дискурса характерна тематизация роли язы­ка как способа самоидентификации и переживания субъектом целостности своей личности или ее «раздвоения» и даже упадка, в структуре субъекта когнитивно-речевой деятельности, в фабуле и ее реализации на сюжетно-ком­позиционном уровне, а также в языковом стиле дискурса повествователя. Стиль является здесь семантически значимым фактором формирования «упорядоченности» в хаосе случайных ассоциаций как основы повествования и стержнем интерпретационной программы «бессвязного» текста для образцового читателя.

«Бессвязным» является текст, в котором прагматика доминирует над синтактикой, в результате чего нарушается естественный порядок тема-рематического развертывания составляющих его высказываний, смысл которых не всегда выводится из окружающего контекста. Элиминирование важных в информационном отношении звеньев, с одной стороны, и «излишнее» повторение на первый взгляд незначимых звеньев, с другой – приводит к деконструкции локальной связности, что, однако, не мешает «бессвязному» тексту оставаться текстом не только для своего автора, но и для своего читателя.

Все дело в том, что целостность «бессвязного» текста рождается на уровне дистантного взаимодействия контекстов, в основе которого лежат средства глобальной связности: ключевые слова, тематически и концептуально объединяющие текст и его фрагменты, а также эквивалентные предложения и даже ситуации. Средства глобальной связности входят в систему средств прагматического фокусирования как языковой основы интерпретационной программы для читателя «бессвязного» текста. С опорой на эти средства читатель постигает его скрытый смысл. В «бессвязных» текстах глобальная связность оказывается, таким образом, особым уровнем коммуникации между автором и читателем, на котором рождается целостность/цельность (или когерентность) «бессвязного» текста.

Глава четвертая «Литературный нарратив как когнитивно-коммуни­ка­тив­ное событие» содержит пример комплексного дискурс-анализа двух текстов немецкой писательницы К.Вольф – повести «Kassandra» и романа «Medea. Stimmen» как когнитивно-коммуникативных событий, в которых нашла выражение стратегия неомифологизма.

Литературный нарратив как коммуникативное событие представляет собой творческое использование литературно-повествовательной стратегии текстообразующего освоения мира для трансляции общественно и личностно-значимых смысловых позиций. Одной из таких позиций является неомифологизм, ставший одним из важнейших направлений художественной мысли ХХ века.

Неомифологизм проявляет себя, прежде всего, в свободном творческом заимствовании образов, тем, мотивов и сюжетов архаической, классической, хри­стианской и иных мифологий, заимствуются также и «вечные образы» литературы. При этом речь идет об осознанном использовании мифологического материала для достижения собственных художественных целей, что ведет к установлению множественных интертекстуальных ссылок, связывающих данный текст с исходным мифом и с текстами, в которых используются те же или близкие им мифологические мотивы, а также с произведениями иных видов искусства (живописи, кино, музыки etc.). Подобное интертекстуальное взаимодействие становится залогом самовозрастания смысла текста, который воспринимается как часть бесконечного культурного гипертекста.

Мифологический материал включает мифологические темы, мотивы, сюжеты и образы, а также мифологический хронотоп. Особое положение в ряду названных нарративных категорий принадлежит мотиву, понимаемому как «простейший», «не разлагаемый далее» элемент художественной семантики, «образный одночленный схематизм», составляющий основу сюжетов (первоначально – «низшей мифологи и сказки») (А.Н.Веселовский). Все остальные нарративные категории устроены сложнее, но все они так или иначе связаны с мотивом.

Многоаспектность мотива очень затрудняет его универсальное определение. Тем не менее, представляется возможным выделить важнейшие критерии мотива, к которым относятся повторяемость (стабильность) и вариативность. Дуализм мотива лег в основу дихотомической теории мотива, согласно которой мотив как инвариант является единицей поэтического языка, мотив как вариант (вариация) – единицей поэтической речи.

Осмыслением инвариантной неопределенности мотива, его подвижности и функциональности является вероятностная модель семантики мотива (И.В.Силантьев, 2004), состоящая из семантического ядра и периферии (оболочки ядра). Периферию образуют вариантные семы, соотносящиеся с фабульными вариантами мотива и имеющие вероятностный характер. Семантическое ядро мотива имплицирует не один, а многие варианты реализации мотива. Связь между ядром и периферией является не жесткой: вариантная периферия семантики мотива носит виртуальный характер. Вероятностный подход позволяет увидеть в мотиве фактор функционально-смысловой и коммуникативно-прагматической разгерметизации текста, выводящий текст на уровень дискурса: в дискурсе выявляется место мотива в художественном целом, его вклад в формирование художественного смысла произведения.

При обращении к неомифологическим текстам именно категория мотива становится основой их интерпретации, направленной на выявление языковых стратегий, с одной стороны, разрушающих стереотипы традиционного мифопоэтического мышления (процесс демифологизации), с другой – созидающих новые, семантически насыщенные образы действительности (процесс мифологизации). Названные процессы имеют общую направленность, так как позволяют погрузить частные явления в «стихию первоначального бытия» (М.М.Бахтин).

Анализ использования архаических и классических мотивов в двух значительных текстах современной немецкой литературы – повести «Kassandra» и романе «Medea. Stimmen» К.Вольф – позволяет говорить о том, что неомифологическая стратегия как деконструкция «абсолютной реальности мифа» включает в себя:

во-первых, свободное использование и комбинирование разных (зачастую исключающих друг друга) вариантов мифологического мотива;

во-вторых, редукцию мотивного комплекса, образующего соответствующую мифологему, за счет игнорирование одного или нескольких мотивов;

в-третьих, введение в мифологический мотивный комплекс собственно авторских мотивов;

в-четвертых, устранение из мифа действия божественной силы как единственной мотивации происходящего;

в-пятых, реалистическую (психологическую, политическую, историческую) мотивацию действий персонажей;

в-шестых, создание новых (иных, чем в мифе) «хронотопических ценностей», десакрализующих мифологический хронотоп.

Свободное творческое использование мифологического материала ведет не только к отрицанию старых, утративших для автора ценность мифологем (процесс демифологизации), но и к созданию новых художественных мифов (процесс мифологизации), некоторым из которых суждено стать знаками («архетипами») нового времени.

Неомифологическая стратегия затрагивает все уровни текста, вовлекая их в процессы де- и мифологизации: их жанровую организацию, композиционное построение и повествовательную структуру. На осуществление стратегий неомифологизма направлен и языковой стиль анализируемых текстов.

Одним из определяющих факторов языкового стиля обоих произведений является то обстоятельство, что в качестве ведущего способа повествования в них выбрана монологическая речь одного («Kassandra») или нескольких («Medea. Stimmen») действующего лиц. В этом можно усмотреть намерение автора, учитывая характер нарративного материала, провести аналогию с греческой трагедией. Эта стилизация особенно очевидна в тексте повести «Kassandra». Одним из средств этой стилизации является повторяющийся на протяжении всего повествования переход от свободного ритма прозы к ямбическому ритму классической драмы (Mit der Erzählung geh ich in den Tod…; Wer wird und wann die Sprache wiederfinden…; Das Glück, ich selbst zu werden und dadurch den andern nützlicher – ich hab es noch erlebt…; Groß vor mir stand der Klytemnestra Rache …). В редких случаях – к хорею (Wie er laufen konnte – Götter! – als Achill das Vieh ihn um die Festung jagte…).

Способом придания речи Кассандры «патины» античной эпохи является высокий стиль. В монологе героини можно обнаружить и звукопись (например, аллитерации: …das ewig gleiche Gemurmel, Gewisper und Geschwätz der Geschwister…), и разные виды тропов (например, аллегории: Der Krieg, unfähig sich noch zu bewegen, lag schwer und matt, ein wunder Drachen, über unsrer Stadt. Seine nächste Regung konnte uns zerschmettern…), и разные виды фигуры повтора (Wenn ich das könnte. Wenn ich das könnte. Wenn ich den Namen tilgen könnte <…> Wenn ich ihn ausbrennen könnte…). Кроме того, в тексте повести используются архаичная орфография при написании имен: Troia вместо Troja, Troer вместо Trojaner, Aineias вместо Äneas, Aias вместо Ajax – , архаичные способы обозначения персонажей: Hekabe die Mutter; Achill das Vieh; Hektor, dunkle Wolke – и именные словосочетания с генитивом в препозитивной позиции: des Königs Antwort, der Klytemnestra Rache, des Vaters nächtlicher Gang, des Mordes Eintritt.

Однако, несмотря на рассредоточенные по тексту поэтизмы и архаизмы, речь Кассандры – это речь современного человека, в которой присутствуют артикуляции современных дискурсов. Так, характеризуя действия выдвиженца Эвмела (авторский персонаж), который постепенно поставил под контроль не только троянский двор, но и всю Трою, Кассандра пользуется политической фразеологией времен ГДР (Er zog die Schrauben an. Er warf sein Sicherheitsnetz…; strenge Kontrollen; Sonderbefugnisse für die Kontrollorgane):

Und in der Zitadelle schien es nur einen einzigen zu geben, der auf den schandbaren Übermut des Feindes die Antwort wußte; der Mann war Eumelos. Er zog die Schrauben an. Er warf sein Sicherheitsnetz, das bisher die Mitglieder des Königshauses und die Beamtenschaft gedrosselt hatte, über ganz Troia, es betraf nun jedermann. Die Zitadelle nach Einbruch der Dunkelheit gesperrt. Strenge Kontrollen alles dessen, was einer bei sich führte, wann immer Eumelos dies für geboten hielt. Sonderbefugnisse für die Kontrollorgane (C.Wolf. Kassandra).

Отдельные фрагменты текста повести несут печать разговорности ( Onione das Miststück):

Oinone. Eine von denen. Übel hatte sie mir mitgespielt. Mir den Geliebten weggenommen, Paris, den schönen Blonden. Den ich mir herangezogen hätte, ohne die Zauberkünste dieser Teichnymphe. Onione das Miststück (C.Wolf. Kassandra).

В романе «Medea. Stimmen» К.Вольф отказывается от приема ритмизации прозы по аналогии в классической трагедией:

Absyrtos, Bruder, bist also gar nicht tot, hab dich umsonst Knöchelchen um Knöchelchen aufgelesen auf jenem nächtlichen Acker, auf dem die wahnsinnigen Weiber dich verstreut hatten, armer zerstückelter Bruder. Bist mir zurückgekommen… (C.Wolf. Kassandra).

Тем не менее, сходство с античной трагедией возникает здесь благодаря обращению: Медея говорит с мертвым братом (Absyrtos, Bruder, armer zerstückelter Bruder). Вместе с тем, редукция окончания (hab вместо habe), опущение подлежащего (…bist also gar nicht tot, hab dich umsonst Knöchelchen um Knöchelchen aufgelesen… вместо …du bist also gar nicht tot, ich hab dich umsonst Knöchelchen um Knöchelchen aufgelesen…) следует отнести к проявлениям тенденции разговорного способа изложения.

Монологи в романе «Medea. Stimmen» содержат «сигналы» принадлежно­сти говорящих к мифологическому миру в виде мифологической «терминологии», к которой относятся имена мифологических персонажей (Aietes, Absyrtos, Chalkiope, Kirke, Telamon), имена богов (Artemis, Demeter, Hekate, die Mondgöttin), названия праздников (das Artemis-Fest der Korinther, das Opferfest, unser Frühlingsfest, das Fest der Demeter), реалии (das Vließ, die Argo, die Argonauten, die Artemis-Priesterin, die Zauberin, die Opfertiere).

В целом же персонажи «Медеи» («голоса») говорят на языке ХХ века, и на первый взгляд, не обладают каким-то своим, отличным от других, идиолектом, что, собственно, и позволяет сравнивать многоголосое повествование в романе с хором как одним из персонажей греческой трагедии, в функции которого выступает каждый «голос» и все «голоса» вместе, а именно: в функции комментирования и оценивания событий и поступков действующих лиц, прежде всего главного персонажа – Медеи. Но если в античной трагедии хор един в своих оценках, то «голоса» в романе К.Вольф выражают разные позиции по отношению к Медее: откровенно враждебную (Акам и Агамеда), колеблющуюся в своих оценках (Главка, Ясон) и сочувственную (Левкон). Взглянув с этой точки зрения на аранжировку «голосов» в романе (Медея‒Ясон‒Агамеда‒Ме­дея‒Акам‒Глав­ка‒Левкон‒Медея‒Ясон‒Левкон‒Медея), можно заметить, что монологи Медеи обрамляют комбинацию враждебного и сочувствующего и/или колеблющегося) «голосов», что, вероятно, также имеет значение.

При общем впечатлении речевого единства «голосов» можно, тем не менее, обнаружить некоторые черты индивидуализации речевой манеры персонажей как способа их психологической (а значит, демифологизирующей) характеристики.

Другим определяющим фактором языкового стиля анализируемых произведений является то обстоятельство, что ведущим способом повествования в них является не просто монологическая речь персонажей, а их внутренняя речь. Внутренняя речь представляет собой способ психологизации повествования, а значит, деконструкции мифологического материала, положенного в основу повествования. Причем как в «Кассандре», так и в «Медее» внутренняя речь предстает не только в качестве способа повествования и средства создания литературно-художественных образов персонажей, но и в качестве объекта изображения, так как отражает некоторые свойства своего психологического аналога.

Как известно, фотографически точное изображение внутренней речи средствами естественного языка весьма затруднительно в силу того, что внутренняя речь, будучи генетически вторичной, тем не менее, существенно отличается от внешней речи. Это не просто речевой механизм мышления: во внутренней речи задействованы все стороны человеческой психики – интеллект, воля, эмоции, не только «светлые» зоны сознания, но и бессознательное психическое. В литературе выработаны приемы весьма достоверного (жизнеподобного) изображения внутренней речи. Однако при этом следует все же говорить о литературно-художественной трансформации психологического аналога в литературно-повествовательном дискурсе. Во внутреннюю речь персонажей включаются специальные сигналы, сообщающие читателю, что действующие лица думают «как в жизни».

Техника литературно-художественной трансформации внутренней речи включает приемы, однажды творчески изобретенные и открытые для дальнейшего использования и модификации. К ним относятся средства разных языковых уровней, в наибольшей степени приспособленные, с одной стороны, к устранению важных в информативном отношении звеньев высказывания (назывные и неполносоставные предложения, анафорическая инверсия вплоть до исключения антецедента), с другой стороны, служащие созданию избыточности информации (повторы кажущихся информативно ничтожными элементов высказывания, присоединительные конструкции, ассоциативный принцип соединения предложений). Важным моментом техники литературно-художественной трансформации внутренней речи являются приемы, с помощью которых моделируется перцептуальное или «внутреннее» пространственноподобное время, в котором персонаж, «переживая» события, свободно передвигается в прошлое и будущее. В этом случае важную роль играют дейктические средства и средства транспонирования значения временных форм глагола.

По существу, не требуется высокой концентрации таких сигналов: достаточно нескольких штрихов, чтобы создать иллюзию жизнеподобия внутренней речи персонажей. Значимость конкретного элемента языковой техники литературно-художественной трансформации внутренней речи тем больше, чем меньше его зависимость от контекста, тогда его основная функция заключается именно в осуществлении установки на достоверность художественного изображения психологической натуры.

Однако это, в свою очередь, означает, что чем больше будет подобных сиг­налов в тексте, тем больше в нем прагматика будет доминировать над син­тактикой, тем больше в тексте будет нарушаться естественный порядок тема-рематического развертывания составляющих его высказываний. Деструкция ло­кальной связности ведет к нарушению пропозиционального паритета между ав­тором и читателем. Крайней формой проявления «бессвязности» как особой коммуникативно-прагматической стратегии литературно-художественной транс­­­­форма­ции внутренней речи является «поток сознания». В этом случае «поток сознания» замещает повествовательную речь, принимая на себя все функции последней. При этом происходит перегруппировка функций повествовательной речи: повествовательная и характеризующая функции смещаются на периферию, в центр же выдвигается изобразительная функция. И оказывается, что для такого повествования большее значение имеет не то, что рассказывается, а то, как рассказывается.

В проанализированных в работе произведениях Кристы Вольф «Kas­sandra» и «Medea. Stimmen» внутренняя речь является фактором стиля, так как носит изобразительный характер:

Mein Haß kam mir abhanden, wann? Er fehlt mir doch, mein praller, saftiger Haß. Ein Name, ich weiß es, könnte ihn wecken, aber ich laß den Namen lieber jetzt ungedacht. Wenn ich das könnte. Wenn ich das könnte. Wenn ich den Namen tilgen könnte, nicht nur aus meinem, aus dem Gedächtnis aller Menschen, die am Leben bleiben. Wenn ich ihn ausbrennen könnte aus unseren Köpfen – ich hätte nicht umsonst gelebt. Achill (C.Wolf. Kassandra).

Ориентация на изображение внутренней речи, в частности, такого ее свойства, как предикативность, проявляет себя в тема-рематической инверсии. Так, в приведенном фрагменте ядром темы высказывания является имя Ахилла, однако гипониму (имени собственному) предшествует гипероним (ein Name, der Name). Таким образом на первый план выдвигается рематическая часть высказывания – отношение Кассандры к Ахиллу. Поскольку тема высказывания все-таки в последующем повествовании называется, то возникающая в данном месте текста «бессвязность» снимается (ein Name, der Name ← Achill), а нарушенный пресуппозиционный паритет между автором и читателем восстанавливается. Между тем создается впечатление погружения в сознание персонажа.

Однако изобразительная функция повествования в проанализированных произведениях Кристы Вольф доминирует лишь на отдельных отрезках повествования, а именно, тех, которые показывают персонажей в поворотные моменты их истории. Эти моменты, как правило, связаны с пограничными состояниями сознания персонажа. Так, первый монолог Медеи начинается в момент ее тяжелого пробуждения на следующий день после сделанного во дворце Креонта страшного открытия (Медея находит место тайного захоронения старшей дочери коринфского царя принцессы Ифинои):

Auch tote Götter regieren. Auch Unglückselige bangen um ihr Glück. Traumsprache. Vergangenheitssprache. Hilft mir heraus, herauf aus dem Schacht, weg von dem Geklirr in meinem Kopf, warum höre ich das Klirren von Waffen, kämpfen sie denn, wer kämpft, Mutter, meine Kolcher, höre ich ihre Kampfspiele in unserem Innenhof, oder wo bin ich, wird das Geklirr immer lauter. Durst. Ich muss aufwachen. Ich muß die Augen öffnen. Der Becher neben dem Lager. Kühles Wasser löscht nicht nur den Durst, es stillt auch den Lärm in meinem Kopf, das kenne ich doch. Da hast du neben mir gesessen, Mutter, und wenn ich den Kopf drehte, so wie jetzt, sah ich die Fensteröffnung, wie hier, wo bin ich, da war doch kein Feigenbaum, da stand doch mein geliebter Nußbaum. Hast du gewußt, daß man sich nach einem Baum sehnen kann, Mutter…(C.Wolf. Medea. Stimmen).

Связь между предложениями в приведенном фрагменте осуществляется на основе ассоциаций, что находит выражение в нарушениях тема-рематической прогрессии. Первые два предложения связаны анафорически через повтор auch, следующие два – через повтор второго компонента сложного слова –sprache, устанавливающий тождество между сновидением и воспоминанием (Traumsprache. Vergangenheitssprache…). Связь следующего предложения с левым контекстом осуществляется через предложную группу aus dem Schacht, содержащую метафору сна как узкого вертикального пространства, из которого героиня пытается выбраться. Головная боль отдается во сне скрежетом (Geklirr in meinem Kopf), который ассоциируется со скрежетом оружия (das Klirren von Waf­fen). Этот звук напоминает Медее военные игры колхов (ihre Kampfspiele in unserem Innenhof). Головная боль и жажда заставляют ее открыть глаза (Durst. Ich muss aufwachen. Ich muß die Augen öffnen…). И как это бывает при пробуждении, Медея не сразу понимает, где она находится: то ли во дворце своих родителей в далекой Колхиде, то ли в лачуге на окраине Коринфа (…wo bin ich, da war doch kein Feigenbaum, da stand doch mein geliebter Nußbaum…). Вид смоковницы в окне лачуги будит воспоминания о покинутой родине, образ которой концентрируется в образе орехового дерева, что росло под окнами ее комнаты (Hast du gewußt, daß man sich nach einem Baum sehnen kann, Mutter…). Ассоциативный принцип связи составляет суть автокоммуникации, формой которой является внутренняя речь. Те отрезки повествования, в которых реализуется ассоциативная связь, замедляют движение сюжета. Главная функция техники «потока сознания» состоит в психологизации повествования, что означает, с одной стороны, деконструкцию мифологических образов и мотивов (процесс демифологизации), с другой – их мифопоэтическое преобразование (процесс мифологизации), ведущее к созданию авторской версии мифа, к артикуляции в тексте его (авторских) представлений о месте человека в мире.

Анализ показал, как стратегии неомифологизма, характерные для литературы ХХ-ХХI в.в., творчески претворяются в конкретных литературно-повествовательных текстах, обнаруживая как общие тенденции (например, тенденцию к психологизации повествования за счет использования форм внутренней речи), так и индивидуальные способы их реализации в тексте (например, различные способы тема-рематической инверсии).