Шаров Константин Сергеевич

Вид материала

Документы

Содержание Машина-интерпретатор и исполнение музыки Машина-автор и сочинение музыки

Подобный материал:

• Антона Павловича Станиславский Константин Сергеевич. Ведущий 2: биография, 104.26kb.
• Станиславский Константин Сергеевич Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917), 9728.84kb.
• Ам гу Константином Сергеевичем Лисецким, профессором кафедры общей психологии и психологии, 49.48kb.
• Исследование температурных напряжений и деформациЙ в чугунных кокилях для изготовления, 94.72kb.
• Рубинский Константин Сергеевич, 84.95kb.
• Минэкономразвития Андрей Шаров. Мы приняли решение, 15.89kb.
• Биография. Родился Константин Сергеевич 5 (17) января 1863 в городе Москве, 88.83kb.
• Фурсов Константин Сергеевич, Фень Екатерина Геннадьевна, программа курса, 72.26kb.
• Шаров Николай Владимирович, Институт геологии Карельского научного центра ран, Петрозаводск, 21.67kb.
• Программа для городов края кот и лиса, 32.65kb.

Шаров Константин Сергеевич, к.ф.н.
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Машины-композиторы и чувственное восприятие музыкального творчества


Может ли машина мыслить и сознавать то, что она выполняет? В данной статье я попробую сузить этот широчайший вопрос и постараться ответить на него в рамках вполне конкретной сферы музыкального творчества. Для нас будет интересен вопрос: существует ли (хотя бы потенциально) перспектива создания и исполнения музыкальных произведений «искусственным интеллектом» компьютера? Для этого рассмотрим отдельно две связанные, но, тем не менее, вполне самостоятельные области: интерпретацию (исполнение) компьютером уже готового музыкального произведения и сочинение им пьесы «с чистого листа».


Машина-интерпретатор и исполнение музыки

Судьба музыкального произведения зависит и от самого композитора, и от исполнителя, и от слушателя. Слушатель вместе с композитором и исполнителем становится участником «явления» музыки. В конечном итоге, задача любого исполнителя – дирижера, певца, инструменталиста или компьютера – донести до слушателей композиторский и свой собственный замысел.

Хорошо известно, что музыканты непременно вносят в произведение свою интерпретацию, свое личное понимание его содержания, становясь сотворцами композитора. Интерпретация зависит от индивидуального подхода к исполняемой музыке, от взглядов, вкусов и пристрастий музыканта или дирижера-интерпретатора. Большие артисты отличаются от посредственных глубоким проникновением в замысел композитора, а также яркой, только им присущей манерой исполнения. В какой мере машина может быть интерпретатором музыки? Может ли она создавать и реализовывать свои собственные замыслы в рамках интерпретации?

В середине XX века благодаря изобретению магнитофона композиторы получили почти неограниченные возможности деформации звуковых объектов и образования производных объектов. Любой звук (или комплекс звуков) мог быть деформирован либо изменением скорости, либо направления его воспроизведения (воспроизведен от конца к началу), либо пропущен через систему фильтров, меняющих по желанию его тембр (окраску звука). Помимо манипуляций с отдельными звуками и со звуковыми комплексами, позволяющими выводить бесконечное количество производных, была впервые реализована возможность точного музыкального монтажа: звук может быть измерен по всем параметрам и фиксирован в любом из них с желаемой степенью точности.

В настоящее время компьютерная интерпретация музыкального произведения стала создаваться с помощью щелчков мыши, нажатий на клавиши, банков музыкальных инструментов и «софтовых» синтезаторов.

Компьютер, оборудованный звуковой картой, MIDI-интерфейсом и программой-секвенсером, может записывать и воспроизводить полную оркестровку, управляя несколькими синтезаторами и звуковыми модулями одновременно. При записи песни в компьютер можно слой за слоем создавать аранжировку, изменять партитуру по ходу работы. Процесс редактирования отображается на экране монитора, что позволяет достаточно легко освоить программу и в дальнейшем работать с ней. Когда MIDI-треки полностью готовы, песню переводят в формат аудио (записывают на жесткий диск), после чего в нее добавляют акустические эффекты и вокал.

Что же реально скрывается за яркой рекламой программного обеспечения и деталей компьютера? Какая интерпретация возможна в рамках компьютерной игры?

Знаменитый Эдисон Денисов, несмотря на свое пристрастие к механическим эффектам и машинному сочинительству, отметил: «При всем богатстве возможностей, открывшихся перед нами с изобретением электронной и конкретной музыки, они весьма ограничены. Во-первых, на «магнитофонной музыке» лежит штамп «музыкальных консервов», который никогда не снять; сколько раз ни проигрывать одну и ту же запись на грампластинке, нельзя избавиться от ощущения известной «окостенелости» исполнения, хотя оно само по себе может быть и живым, и ярким; при любом прослушивании дирижер и оркестр повторяют всю музыкальную ткань в неизменной трактовке. Но в этом случае у нас еще есть выход – мы можем либо пойти в концерт, послушав это сочинение в живом исполнении, либо приобрести другую запись. В случае же компьютерной музыки у нас такого выбора нет – один раз и навсегда зафиксированная композитором музыкальная сущность остается полностью неизменной и принципиально не подвержимой модификации. Следовательно, каждое произведение компьютерной музыки является «музыкальными консервами» уже по самой своей специфике» [1].

С другой стороны, компьютерная интерпретация зачастую вызывает ощущение некоторого однообразия по сравнению с музыкой, исполненной на обычных музыкальных инструментах. Создается впечатление, что одна из причин такого однообразия компьютерной игры лежит именно в ее разнообразии (при слишком большом количестве элементов, составляющих музыкальное произведение, и быстрой их смене, острота восприятия настолько снижается, что это разнообразие уже воспринимается как однообразие). Кроме того, сами элементы, которыми оперирует компьютерная программа-исполнитель, с точки зрения музыкальной логики менее интересны, чем звуковые объекты обычной музыки [2].

В рамках данной работы были проведены полевые исследования, призванные прояснить разницу в восприятии традиционного и компьютерного исполнения музыкальных произведений экспертами и дилетантами. Результаты показывают, что в группе дилетантов («музыкальных филистеров») разница в интерпретации практически неощутима, в то время как профессиональные музыканты отчетливо определяют эту разницу и достаточно хорошо объясняют ее.


Машина-автор и сочинение музыки

Может ли компьютер быть автором музыки? Что такое в этом контексте представляет собой эта «компьютерная музыка»?

Индустрия компьютерного программного обеспечения производит тысячи программ по звукозаписи, работе с MIDI-синтезаторами, обработке, микшированию, лупированию, трансформации, эквалайзеризации, спектрализаци, реверберации, хорализации, зеркализации, ресэмплизации и многим прочим -ациям. Тем не менее, широкая общественность пока никак все еще не получила в свои руки мечту всего современного поколения новоявленных композиторов – программу, которая сама писала бы за них музыку, начиная с процесса создания мелодии вплоть до ее гармонизации, инструментовки окончательному выводу на прослушивание в MP3-формате. Современный отечественный композитор Всеволод Рылов отмечает: «Может быть я, конечно, чего-то не понимаю, но мне всегда казалось, что мелодия в голове рождается, а не в микросхемах. А где она – это мелодия в современных опусах отдельных творцов? Резкие, завывающие звуки и бьющие по мозгам ударные… А когда это еще и записано плохо … Есть от чего загрустить и впасть в ностальгию» [3].

На интернетовских сайтах, посвященных музыкальной композиции, можно найти следующие констатации: «К большому сожалению, ни одной приличной программы, позволяющей написать мелодию, нет, поэтому ее (мелодию), придется сочинять лично. Наибольшее затруднение у начинающих авторов вызывает правильная ритмическая организация мелодии и отсутствие чувства формы» [4]. Но так ли это на самом деле? Действительно ли не проводилось попыток заставить компьютер сочинять музыку?

На самом деле, в профессиональной среде программистов ситуация иная.

Работа по созданию алгоритмов сочинения музыки ведется уже довольно давно. В конце 1950-х годов появляется сама идея компьютерной музыки. Концептуально имея много общего с классической Elektronische Musik, компьютерная музыка опирается в первую очередь на теорию информации. Сегодня термин «компьютерная музыка» имеет два различных значения. С одной стороны, в популярной сфере это примерно то же, что и электронная музыка, только с опорой на компьютерную технику, с другой стороны, в академической среде под этим термином чаще всего понимается именно написание машиной музыки, творчество машинного интеллекта в сфере музыкальной композиции. Такое творчество чаще всего включает в себя использование формальных алгоритмов в процессе музыкальной композиции. Такую сочиненную компьютерами музыку часто определяют как алгоритмическую. Алгоритмом в этом контексте следует называть строго определенную последовательность действий, приводящую к искомому результату. Для однозначной записи композиционных алгоритмов используются формализованные алгоритмические языки, состоящие из соответствующего алфавита (набора символов), синтаксических правил и семантических определений. На их основе строятся музыкальные языки программирования, такие как Music 4, C-Sound, Supercollider, MAX/MSP и т.п. Данные языки опираются на теорию алгоритмов А.А.Маркова и П.С.Новикова, в рамках которой рассматривается решение любых однородных задач или действий посредством разложения их на точно установленные предписания и последовательность конечного числа элементарных операций.

Существуют и другие направления разработок музыкальной компьютерной композиции. Одним из них является стохастическая музыка Яниса Ксенакиса (1922-2001). Стохастическая музыка – это такой вид композиционной техники, при котором законы теории вероятности определяют факт появления тех или иных элементов композиции при заранее обусловленных общих формальных предпосылках.
В 1956 году Янис Ксенакис ввел свой термин «стохастическая музыка» для описания машинной музыки, основанной на законах вероятностей и законах больших чисел. В оркестровой компьютерной композиции Achorripsis (1957) события, связанные с проявлением тех или иных музыкальных элементов, таких как тембр, высота, громкость, продолжительность, были распределены по всей композиции в соответствии с распределением Пуассона. Ксенакис писал: «Законы исчисления вероятностей вошли в композицию вследствие музыкальной потребности. Но другие пути также ведут к стохастическому перекрестку. Начнем с природных явлений, таких, как падение града или дождя на твердые поверхности, или, скажем, пение цикад летом в поле. Эти звуковые явления, взятые в целом, состоят из тысяч отдельных звуков, масса кото­рых создает, на уровне целого, новое звуковое явление. И это целостное явление гибко, оно образует пластичное изменение во времени, которое также подчиняется алеаторическим, стохастическим законам» [5]. Для Ксенакиса вычисление вероятностей компьютерной программой стало инструментом управления сложностью музыкальных событий. Например, когда программист определит некоторое вероятностное распределение, компьютер может заставить любое количество музыкальных событий произойти в нужное время и в нужном месте. Одним из ключевых понятий в области стохастической алгоритмической композиции является «музыкальный хаос» – беспредельная первобытная масса, из которой с точки зрения Ксенакиса образовалось впоследствии все существующее в сфере музыки.
«...Создание музыкального произведения – это процесс упорядочения, в котором определенные музыкальные элементы подбираются и приводятся в порядок из бесконечного многообразия возможностей, т.е. из хаоса... Это обнаруживает не только порядок в структуре, но также и относительное отсутствие его, и даже, в определённых чрезвычайных случаях, как раз отсутствие порядка, а именно хаос; другими словами, сама степень вынужденного порядка является важной переменной» [6].

Одним из ярких современных примеров сочинения машинами музыки по принципам, не связанным ни с теорией алгоритмов Маркова-Новикова, ни со стохастической теорией, является фрактальная композиция. Программа FractMus2000 [7] дает представление об основных моментах такого «машинного творчества». При сочинении музыки компьютер использует построение фрактала по определенному закону (например, фрактал Мандельброта, последовательность Морса-Тюэ, кривая Пеано, кривая Коха, множество Жюлиа-Фату и т. д.).

Тем не менее, несмотря на большие успехи написания машинами такой специфической музыки, характерной для музыкальных направлений экспрессионизма, алеаторики и атональности, вопрос о возможности сочинения классической музыки компьютером оставался открытым до исследований профессора Университета Калифорнии Дэвида Коупа.

Осенью 2005 года в Университете Калифорнии (Беркли, США) студенческий оркестр исполнил Сорок вторую симфонию Моцарта. Конечно, слушатели знали, что Моцарт напил сорок одну симфонию, но этот факт не мешал им слушать прелестную музыку, в которой, впрочем, по высказываниям ряда критиков, не хватало чего-то неуловимого, присущего обычно мелодиям великого композитора. И не удивительно: 42-ю симфонию сочинила компьютерная программа EMI («Эксперименты с музыкальным интеллектом» – Experiments in Musical Intelligence), работавшая на компьютере «Макинтош». Программу создал композитор и одновременно компьютерщик Дэвид Коуп. За несколько последних лет EMI сгенерировала «новые произведения» Баха, Бетховена, Брамса, Шопена и Скотта Джоплина. EMI работает настолько успешно, что Коуп получил заказы на ее произведения от индустрии коммерческой музыки. Коуп считает, что она впоследствии станет главным инструментом композитора. Он составил список композиторов, новые творения которых он намерен синтезировать с помощью своей машины. На первом месте в нем Малер, но работа над новой симфонией Малера, по высказываниям разработчика, займет еще 2-3 года. Проанализировав существующие произведения известного композитора (их вводят в машину в статистической форме в виде данных о высоте, длительности, громкости каждой ноты, а также о том, на каком инструменте она исполнена), EMI компилирует «новый» шедевр. Компьютер обрабатывает предложенные ему сочинения, выискивая короткие (4-16 нот) и характерные для данного автора музыкальные фразы, повторяющиеся в разных его сочинениях. Таким образом, работа компьютера по сути представляет собой чисто комбинаторный процесс. Это комбинирование используется для написания нового произведения, в котором, впрочем, каждый миниотрывок сочинил известный композитор. При синтезе компьютер выбирает каждую деталь гармонии, ритма и инструментовки. Любой эксперт, прослушав творение EMI, скажет, что это Моцарт, или Шопен, или Рахманинов, но, подумав, как правило, добавит, что это очень похоже на творение великого композитора, но, скорее всего, это подражание, выполненное каким-то хорошим, но не великим автором.

Сам Коуп признает, что в музыке его детища обычно не хватает «искры гения», но, добавляет он, в музыке большинства композиторов-людей тоже нет этой искры. Он считает, что «новые произведения» Моцарта, во всяком случае, лучше, чем произведения его современника Антонио Сальери [8].

Коуп попытался добиться от EMI собственного, оригинального стиля. В 1992 году он ввел в машину три сочинения Игоря Стравинского и стал получать новые произведения в этом стиле. Их он снова пускал в машину, так что она постепенно стала использовать для основы не самого Стравинского, а свое представление о его музыке. Время от времени Коуп добавлял к анализу сочинения других композиторов времен Стравинского. Стиль EMI «отходил» от Стравинского все дальше и дальше. Сейчас Коуп говорит о нем, как о стиле оригинального американского композитора, русского по происхождению, работавшего в 1918-1935 годах.

К настоящему времени EMI выпустила 1500 симфоний, 2000 фортепианных сонат и 1500 других произведений. Сам Коуп особенно хвалит 1383-ю симфонию, в которой слышит отголоски Малера.

Коуп свидетельствует, что с помощью его программы можно проводить музыкально-исторические эксперименты. Например, что было бы, если бы Моцарт прожил еще десяток лет и познакомился с произведениями Бетховена? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, надо добавить к базе данных по Моцарту несколько произведений Бетховена – и посмотреть, что получится. По крайней мере, так все выглядит по Коупу.

Коуп не стал патентовать свою программу и готов делиться ею с другими композиторами и программистами. Но он держит в секрете свои методы "выжимания" наилучшей музыки из машины. Именно сам Коуп отбирает те примеры, на которых машина будет основываться в работе. И он же отбирает те результаты, которые сможет прослушать широкая публика. Так что без человеческого интеллекта, таланта и вкуса не обходится и здесь.

Автор данной статьи проводил опросы в среде оркестрантов, исполнявших комбинаторные сочинения EMI. Каково же мнение музыкантов-исполнителей, которые играют произведения EMI? Чувствуют ли они в этой музыке ту же глубину, богатство и эмоциональность, что и в произведениях композиторов, послуживших образцом? Большинство исполнителей признают, что этим произведениям чего-то не хватает. Однако большинство опрошенных не смогли дать убедительного ответа, в чем именно состоит «недостаточность» искусственной музыки. Также был проведен ряд «слепых» опросов и экспертных интервью с музыковедами-теоретиками и исполнителями, которым не было сообщено о том, что они прослушивают «написанную» компьютером музыку. Большинство из них, опять-таки, чувствует в этой музыке некоторую «плоскость», «ущербность», «тривиальность», но не объективирует своего ответа. В связи с этим целью данной работы я поставил найти (если возможно) объективные критерии для отличия написанной компьютером музыки от сочиненной человеком.

В XXI веке появились программные алгоритмы, значительно превосходящие EMI по «искусственному интеллекту» в области создания классической музыки. Однако по своей сути все они остаются комбинаторными, несмотря на сложность вычислений, чаще всего основанных на синергетических принципах. Для различения машинной и «человеческой» музыки представляется очень полезным проводить синтаксический и семантический анализ нотных текстов. Как показывают проведенные эксперименты, большинство опрашиваемых экспертов, даже сомневаясь относительно авторства того или иного прослушиваемого музыкального фрагмента, значительно ближе приближаются к истине при анализе текста. Вероятно, такой результат обусловлен более явной комбинаторностью визуального ряда по сравнению с акустическим.


Заключение

В последнее время публикуется много статей о машинах, сочиняющих музыку. одним это кажется увлекательным, других – пугает (а не заменят ли композитора машины?), но часто забывается главное: машина способна выполнять сложнейшие расчеты, недоступные человеку, но очевидно, при этом всегда будет отсутствовать творческое начало и индивидуальность. Машина сможет легко сочинять любые подделки (даже самые сложные и совершенные), но все созданное ею будет лишено того неуловимого «элемента тайны», который и делает музыкальное произведение произведением искусства. Скорее всего, машины в будущем в совершенстве овладеют так называемой «прикладной» комбинаторной музыкой, и, вероятно, сейчас многие композиторы уже освобождены от работы в кинематографе, театре, при созданиях музыки к компьютерным играм (если судить по качеству саундтреков). Машина сможет лучше проанализировать драматическую ситуацию и сформулировать наилучшее решение. Наверное, машина не будет иметь равных в создании «шлягеров» – она сможет самым точным способом анализировать музыкальную конъюнктуру и каждый раз «выдавать» то, что пользуется наибольшим спросом. Но настоящую музыку машина никогда не научится сочинять, и мы, при всем нашем желании, не сможет вдохнуть в нее «душу», сообщить ей тот неуловимый аспект чувственного восприятия композиции и интерпретации музыки, без которого при всем рационализме композиторского и исполнительского процесса невозможно истинное творчество. При прогрессирующем усложнении композиторской техники (и забвении настоящей композиции) композиторы все чаще и чаще станут прибегать к машинам как к помощникам для выполнения наиболее сложных и наименее творческих расчетов. Однако это не сделает машины композиторами и исполнителями, и сочиненная и сыгранная ими музыка так и останется недоброкачественными «музыкальными консервами».


Литература

1. Денисов Э. Музыка и машины. М.: 1985. С. 152-153.
   
2. ссылка скрыта Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни: Лекции по курсу «Теория музыкального содержания». Астрахань, 2004.
   
3. ссылка скрыта
   
4. ссылка скрыта
   
5. ссылка скрыта
   
6. ссылка скрыта
   
7. ссылка скрыта
   
8. ссылка скрыта