Секретариат программы «Шаг в будущее» Почтовый адрес
| Вид материала | Документы |
СодержаниеКоммуникационные идеи рекламного дизайна Стратегии продвижения инновационных идей Вид финансирования |
- Программы «Шаг в будущее Инникигэ хардыы» Начальникам муниципальных управлений образования, 359.34kb.
- Приказ 28. 10. 2011 №164-7/о Об итогах XVIII научно-практической конференции «Шаг, 108.32kb.
- Программы «Шаг в будущее», 114.31kb.
- Российской научно-социальной программы для молодежи и школьников «Шаг в будущее» общие, 219.31kb.
- Положение о школьной конференции учебно-исследовательских работ обучающихся 1-11 классов, 140.62kb.
- Курс: Телефон (с кодом города): Факс (если есть): Почтовый адрес вуза: Почтовый адрес, 7.01kb.
- Программа для молодёжи и школьников «шаг в будущее», 263.02kb.
- Секретариат Государственного Собрания Курултая Республики Башкортостан Почтовый адрес:, 2679.85kb.
- Рекомендация на конференцию, 294.1kb.
- Доклада, 78.31kb.
Понятие «интеллектуальная собственность» Буренина Валентина Игоревна, преподаватель кафедры юриспруденции МГТУ им Н.Э. Баумана Первое упоминание об интеллектуальной собственности появляется во времена Великой французской революции XVIII в., когда большое распространение получила теория естественного права. Суть этой теории состоит в том, что все произведенное человеком, будь то материальные объекты или результаты творческого труда, признается его собственностью. Таким образом, создатель результатов творческого труда имеет исключительное право распоряжаться ими, следовательно интеллектуальная собственность (англ. Іntellectual property) — это юридический термин, обозначающий все временно переданные лицу эксклюзивные нематериальные права. Интеллектуальная собственность имеет немало общих черт с реальной и личной собственностью. К примеру, интеллектуальная собственность можно покупать, ссылка скрыта, лицензировать, обменивать или отдавать безвозмездно, как любую другую форму собственности. Кроме того, владелец интеллектуальной собственности имеет право запретить использование или продажу данной собственности. При этом самое главное различие между интеллектуальной собственностью и другими формами собственности заключается в том, что интеллектуальная собственность является неосязаемой, то есть не может быть определена или идентифицирована по своим физическим параметрам. В России с 01 января ссылка скрыта вступила в силу 4 часть Гражданского Кодекса (в соответствии с федеральным законом от 18.12.2006 № 231-ФЗ), раздел VII «Права на результаты интеллектуальной деятельности и средства индивидуализации», который определяет интеллектуальную собственность как список результатов интеллектуальной деятельности и средств индивидуализации, которым предоставляется правовая охрана. Единственным научным учреждением в России, занимающимся вопросами интеллектуальной собственности, является Республиканский НИИ интеллектуальной собственности. Можно выделить следующие группы объектов интеллектуальной собственности (исключительных прав), объединенных на основании общих признаков: - авторские и примыкающие к ним смежные права. Сюда относятся традиционные объекты авторско-правовой охраны - литературные, научные, художественные произведения. Российское законодательство относит сюда также программы ЭВМ и базы данных; - патентные права, которые включают в себя объекты промышленной собственности (исключительные права на результаты творческой деятельности, используемой в производстве, - изобретения, промышленные образцы, полезные модели, секреты производства (ноу-хау); - средства индивидуализации участников гражданского оборота и производимой ими продукции (работ, услуг) (фирменные наименования, товарные знаки, знаки обслуживания); - нетрадиционные объекты интеллектуальной собственности (селекционные достижения, топологии интегральных микросхем). Авторским правом регулируются отношения, возникающие в связи с созданием и использованием произведений науки, литературы и искусства. В основе авторского права лежит понятие «произведения», означающее оригинальный результат творческой деятельности, существующий в какой-либо форме. Автору произведения принадлежат следующие права: право на распоряжение произведением, право авторства, право автора на имя, право на обнародование произведения. Авторское право не распространяется на идеи, методы, процессы, системы, способы, концепции, принципы, открытия, факты. Правообладатель для оповещения о принадлежащем ему праве на произведение вправе использовать знак охраны авторского права, который помещается на каждом экземпляре произведения и состоит из следующих элементов: латинской буквы «С» в окружности, имени или наименования правообладателя и года первого опубликования произведения. Исключительное право на произведение действует в течение всей жизни автора и семидесяти лет, считая с 1 января следующего за годом смерти автора. По истечении срока защиты произведение становится общественным достоянием, т.е. оно может использоваться кем угодно без какого-либо разрешения. Однако в этой связи следует упомянуть о введении в некоторых странах статуса так называемого платного общественного достояния. Этот статус предполагает, что при использовании произведения, которое больше не защищено копирайтом, следует тем не менее выплачивать долю дохода от его использования специально назначенному органу или правомочному ведомству. Собранные таким образом средства часто используются для общественных целей, социального обеспечения и развития культуры. Группа смежных прав, созданная во второй половине XX- начале XXI веков, по образцу авторского права, для видов деятельности, которые являются недостаточно творческими для того, чтобы на их результаты можно было распространить авторское право. Наиболее распространенными примерами являются исключительное право музыкантов-исполнителей, изготовителей фонограмм, организаций эфирного вещания. Патентным правом регулируются общественные отношения, возникающие в связи с созданием и использованием изобретений, промышленных образцов и полезных моделей. Эти отношения могут быть как имущественными так и личными неимущественными, но связанными с имущественными. Важнейшее условие патентоспособности изобретения - его новизна. Изобретение является новым, если оно не известно из уровня техники. Уровень техники, служащий критерием новизны изобретения, включает любые сведения, ставшие общедоступными в мире до даты приоритета изобретения. Более того, в уровень техники включаются при условии их более раннего приоритета все поданные в Российской Федерации другими лицами заявки на изобретения и полезные модели (кроме отозванных), а также запатентованные в Российской Федерации изобретения и полезные модели. Помимо объективной новизны изобретение должно отличаться изобретательским уровнем и быть промышленно применимым. Срок действия патента, а, следовательно, и срок основанных на патенте прав строго ограничен. Выдача патентов на изобретения и другие объекты производится Государственным патентным ведомством РФ. Патентное ведомство осуществляет и другие функции, например, оно вправе издавать патентные правила. Источником патентного права служат и нормы международных договоров, поскольку РФ является участником Евразийской патентной конвенции, Парижской конвенции по охране промышленной собственности, Договора о патентной кооперации. Авторами, т.е. создателями изобретений и других объектов промышленной собственности, признаются граждане РФ и иностранцы. Возможность граждан России иметь права автора объекта промышленной собственности является элементом содержания их правоспособности. Закон не ограничивает возникновение субъективного права авторства и других патентных прав достижением определенного возраста. Сведения о выдаче свидетельства на полезную модель публикуются, после чего любое лицо вправе ознакомиться с материалами заявки. Одновременно с публикацией сведений о выдаче патента Патентное ведомство вносит изобретение, полезную модель или промышленный образец в один из Государственных реестров РФ (т.е. соответственно изобретений, полезных моделей или промышленных образцов). После этого Патентное ведомство выдает патент лицу, на имя которого он испрашивался. При наличии нескольких таких лиц им выдается один патент. В современной жизни необходимо иметь отличительные качества, так и в интеллектуальной собственности важным средством идентификации являются товарные знаки, и знаки обслуживания. Под товарными знаками и знаками обслуживания понимают обозначения, используемые для индивидуализации товаров, выполняемых работ или оказываемых услуг юридических и физических лиц, осуществляющих предпринимательскую деятельность. Это могут быть словесные, изобразительные, объемные и другие обозначения или их комбинации. Правообладатель в праве использовать товарный знак и запрещать его использование другими лицами при обозначении тех товаров, для которых он зарегистрирован. Никто не может использовать товарный знак без разрешения правообладателя. Использованием товарного знака также считается его применение на товарах, для которых он зарегистрирован, или на их упаковке. Использованием также может быть признано применение товарного знака в рекламе, на официальных бланках и т.д. Подводя итог вышесказанного можно сказать, что с самого своего возникновения интеллектуальная собственность подвергалась критике, со стороны как отдельных лиц, так и организаций. Причем критике подвергались как сами исключительные права, так и объединение их в единое понятие. Уязвимым местом интеллектуальной собственности является теория о том, что идея приходит в голову только кому-то одному. Практика показывает, что состояние науки в определенный момент времени может «подготавливать» открытие или изобретение, которое может быть сделано разными независимыми людьми примерно в одно и то же время, не зная о работах друг друга. В случае применения понятия «интеллектуальной собственности» права и возможность пользоваться судебным преследованием и денежными отчислениями за это изобретение достанутся лишь первому заявившему, что может быть весьма несправедливым. В то же время известно немало случаев (например, ссылка скрыта и ссылка скрыта, ссылка скрыта и ссылка скрыта), когда зафиксированное право интеллектуальной собственности было спорным и мало соответствовало реальному вкладу в изобретение человека. Коммуникационные идеи рекламного дизайна САдов Александр Константинович, аспирант кафедры «Графического дизайна и рекламы» МГТУ им. А.Н. Косыгина В настоящее время процесс создания конкурентоспособного рекламного образа промышленного изделия (бренда) нередко сопровождается такими непредсказуемыми последствиями, которые невольно заставляют вспомнить не теряющее своей актуальности высказывание итальянского философа Д. Формаджо о кризисе проектного творчества в конце 20 века: «…любая творческая деятельность периодически переживает такие состояния, когда естественная трансформация ее смысла и формы, происходящая в результате контактов с жизнью, уже не может осуществляться в рамках данной парадигмы: деятельность пришла в противоречие с жизнью и требуется ее полное переосмысление». Сегодня противоречие между проектированием и жизнью имеет свои особые приметы, но чтобы их обозначить и адекватно проектно осмыслить, необходимо расширить контекст рассмотрения кризисных «узлов». Исторический подход и сравнительный анализ наиболее уместны в данном случае. Постмодернизм как эстетический феномен возник и сформировался в конце 20 века и проявил себя во всех сферах культурной практики. Он выступил как эстетическая концепция духа времени, отразив умонастроения и мировоззренческую позицию человечества в преддверие нового тысячелетия, как реакция на кризис идеологии модернизма, как протест нового нетрадиционного мышления против традиционного, привычного. Предшествовавший ему модернизм высоко ценил интернациональность, нейтральность, анонимность формы, точные науки, принцип объективности, а также креативность, понимаемую как «способность дизайнера совершить разрушительный акт» (Дж. Нельсон), включая радикальный разрыв с прошлым, национальными традициями, идентичностью и т.п. Прежде всего, следует подчеркнуть, что постмодернизм отказывается от привычного аппарата логики и переходит преимущественно к интуитивному мышлению, с его повышенной ассоциативностью и метафоричностью, делая установку на недоговоренность, смысловую расплывчатость, игру и т.д. Вольное отношение к историзму, включение таких выразительных средств как ирония, парадокс, коллаж, смешение различных стилевых систем, порождает некоторое «шутовство». Вместе с тем, постмодернизм «возродил» интерес к индивидуальности, эпатажности вещи, истории и культурам прошлого, причем не только к отдельным артефактам, несомненно, значимым и интересным, но к образу жизни, образу мысли, социальным отношениям, философии, религии. Сегодня дизайн, как и contemporary art (современное искусство), демонстрирует способ, которым современность представляет свою сущность, – акт презентации настоящего. Здесь нет ни модернистской ориентации на будущее, ни постмодернистской рефлексии по поводу модернистского проекта. Это предпочтение настоящего по отношению к будущему и прошлому. Современный дизайн отличает от дизайна прошлых времен то, что его оригинальность устанавливается не посредством собственной (креативной) формы, но через его включение в определенный социально – культурный контекст, некую инсталляцию, через его топологическую фиксацию. Это не столько индивидуальная продукция, сколько манифестация индивидуального решения, частного выбора: включить или исключить вещи и образы, анонимно циркулирующие в нашем мире, дать им новый контекст или лишить их его. Опасность того, что дизайн становится слишком интернациональным и адаптивным, состоит в том, что он делается бледным и теряет специфичность, указывающую на принадлежность к определенному месту. В эпоху глобализации большинство дизайнеров понимает, что уверенность в конкретном происхождении предметов откуда–либо становится как никогда важным и дизайнеры всегда должны быть в первых рядах, адаптируя бренды и продукцию к новым культурам. Сегодня становится важнее всего то, как донести актуальный дизайн до людей или, как выразился известный американский дизайнер Милтон Глейзер, «…ввести дизайн в кровеносную систему культуры». «Мне нравится, – пишет издатель модного журнала Руди Вандерланс, – когда человек носит на рукаве отпечаток своей среды. Сегодня действует слишком много дизайнеров, заставляющих всех выглядеть одинаково, поэтому мы должны обратить особое внимание на сохранение основных черт своей культуры». Таким примером может являться всемирно известный итальянский бренд Diesel. Брутальный стиль итальянского предместья реализовался не только в видавших виды, потертых вещах в масляных пятнах, но и в запущенной международной рекламной кампании. Интрига заключалась еще и в том, что итальянское слово diesel произносится совершенно одинаково во всех странах мира. Специалисты стокгольмской фирмы Paradiset придумали слоган: «Diesel: за успешную жизнь». Он вызывал ассоциации с невероятными обещаниями рекламных лозунгов, которые были популярны в прошлом, и одновременно выражал «фирменную» иронию компании Diesel. Почти все графические дизайнеры согласны с тем, что мнение всех, кто принимает и использует их работы, очень важно, но немногие из дизайнеров согласны, что нужно исследовать аудиторию или проверить работу перед публикацией. Способы понять аудиторию весьма различны, от научного анализа до мистической связи. «Когда я работаю, – говорит норвежский дизайнер и музыкант Ким Хьортхей, – я не думаю об аудитории. Совсем не держу ее в голове. Я просто стараюсь сделать работу для себя». Вспоминается интервью норвежского драматурга Йона Фоссе, где он употребляет термин stimmigkeit, что можно интерпретировать, как «попасть в настроение», «попасть в струю». Он считает, когда что-то достигает этого самого stimmigkeit, то приобретает индивидуальный голос. А если что-то имеет индивидуальный голос, то оно будет понятно каждому. «Если сделанное нравится мне, оно должно нравиться и другим». Графический дизайн придает зрительный голос социальным и политическим проблемам нашего дня. Попытка переключить внимание и энергию со сферы потребления на социальные нужды осуществлялась в 60-е годы прошлого века. На первый взгляд, средства графического дизайна кажутся ограниченными – значки, футболки, плакаты и журналы. Но когда художником движет страсть и глубокие мысли, используемые эффективно, то его послание может дойти до большого числа людей. Таким проектом южно-африканского дизайнера Ральфа Борланда является костюм, предназначенный для участников демонстрации протеста. Красный жилет в виде огромного человеческого сердца надувается, когда демонстрант чувствует угрозу. Костюм снабжен камерой, фиксирующей все столкновения с полицией, и динамиком, громко передающим сердцебиение демонстранта, которое должно напомнить полицейским о гуманности. Выбор направления дизайна всегда становится результатом борьбы между дизайнером и клиентом за то, что будет лучше для аудитории, которая мало что понимает. Это напоминает спор родителей о том, что будет лучше для ребенка». В основном дизайнеры сосредоточиваются на тех аспектах проекта, которые они могут контролировать, и редко оставляют много места для участия аудитории или альтернативных интерпретаций. Большинство поддерживает такой подход. Значение придается скорее производству дизайна, чем его потреблению, – и дизайнеру как создателю формы и смысла, чем аудитории, способной извлечь этот смысл, но и добавить свой собственный. Некоторые дизайнеры все же оставляют место для размышлений и опытов потребителя. Кое-кто из дизайнеров придает большое значение исследованиям и тратит время на то, чтобы изучить аудиторию. Однако большинство получает информацию об аудитории лишь от клиента». Проблема того, как узнать побольше о нуждах и реакции аудитории, остается по-прежнему острой. Конечно, одной из форм обратной связи, исходящей непосредственно от аудитории, является объем продаж. Но ведь дизайнер работает не в вакууме. Идея вовлечения аудитории в творческий процесс постоянно возрождается, обязанностью интерпретировать, декодировать и определять значение работ дизайнера. «Клиенты, с которыми мне приходилось работать за мою недолгую карьеру, больше заботятся о том, чего им хочется, чем о том, что нужно аудитории», – говорит молодой дизайнер Райан Ни. – «Если мы хотим заслужить хоть какое-то доверие, то должны избавить свою работу от субъективности, проведя исследование. Настоящие, глубокие исследования не о том, какие цвета модны в этом году, а о людях. Если мы вправе сидеть напротив клиента и говорить: «Послушайте, мы по-настоящему изучали людей, с которыми вы хотели говорить, и думаем, что наше решение подействует потому, что на это есть десять причин», то это будет означать, что мы действительно нашли хорошее решение». Те дни, когда дизайнеры могли полагаться на то, что имеют общие с аудиторией культурные корни и эстетические чувства, давно миновали. Население стало невероятно многообразным, и клиентам нужна все большая и большая специфика. Итак, прошло чуть более пятидесяти лет с тех пор, как индустрия дизайна попыталась завоевать авторитет у серьезного бизнеса и заставить воспринимать себя как настоящую профессию. Но уже в понятии «графический дизайнер» попытались включить все что угодно, начиная от визуального стратега и заканчивая культурным арбитром, который не просто формирует основные принципы корпораций посредством хитрых визуальных манипуляций для жадной до брендов публики, но и расширяет визуальный язык постмодернистского пространства. Все вышеперечисленные функции важны для графического дизайнера, пока мы не забыли суть истинного назначения дизайнера, которая, как известно, проста: Графический дизайнер ассимилирует вербальные идеи и придает им форму. Дизайнер трансформирует получившуюся форму в осязаемое, доступное для понимания «впечатление». Качество «впечатления» зависит от уровня мастерства дизайнера и его восприимчивости при создании или выборе форм, с помощью которых он пытается передать концепцию или сообщение. Дизайнер несет ответственность за интеллектуальную и эмоциональную жизнеспособность того опыта, который получает публика от переданных сообщений. Задача дизайнера непроста – «впечатление» сообщения не должно быть выражено банально, просто передачей буквального смысла; но и эгоистично потакать своим собственным интересам и заниматься исключительно самовыражением или «наводить красоту» - тоже не лучший выход из положения, хотя для любого творческого человека это важно. В конечном итоге, красота – неотъемлемая часть визуального сообщения. Так же как проза может быть скучной и прямолинейной, а может интересной и лиричной, так и дизайн утилитарного объекта может подчеркнуть его необычные, неожиданные стороны и заставить его звучать по - новому. Стремительно растущий спрос со стороны коммерческих структур и всех видов индустрии (включая текстильную, модную индустрию, производство красителей и т.д.) в рекламе и профессиональных услугах графического дизайна обострил серьезную востребованность в глубоких теоретических исследованиях фундаментальных и прикладных проблем этой профессии, связанных с изменением векторов ее развития в современном мире, взаимоотношений с промышленностью и культурой, рынком и профессиональными ценностями, рекламой и моралью. Происходит внутренняя дифференциация самой профессии и всей сферы графического дизайна, вызванная информационной революцией, расширением пространства коммуникации, появлением новых объектов и методов проектирования. Взаимоотношения графического дизайна и рекламы в современном культурном и цивилизационном пространстве, практически не исследованные, являются одной из ключевых точек этого сложнейшего и противоречивого процесса. С одной стороны, дизайн (промышленный, текстильный, дизайн одежды, графический дизайн рекламы, и т.п.) занимает достойное место в иерархии предпочтений потребителя среди достижений культуры 20 века, с точки зрения их воздействия на современную духовную жизнь. Сегодня произведения дизайнеров – в экспозициях лучших музеев мира. В Нью-Йорке, в музее Метрополитен в 2007 году была открыта выставка работ известных кутюрье, творческим источником которых являлись национальные костюмы народов мира, также представленные в качестве экспонатов. В Москве, в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина проводятся конкурсы молодых дизайнеров «Русский силуэт». В 2008 году на Манхеттене открыт музей современного искусства и дизайна (Museum of Arts and Design), большая часть экспозиций которого заняли произведения концептуального дизайна. Публика имеет возможность посещать мастер-классы преподавателей дизайн-студий, находящихся в помещении музея, чьи работы выставлены в залах. Эти показы пользуются большой популярностью у ценителей произведений этого вида творчества. Хорошей традицией стала «Московская биеннале современного искусства», где футурологические дизайнерские работы занимают лучшие выставочные площадки Москвы и привлекают внимание публики благодаря, подчеркнём это, серьезной рекламной кампании и средствам высокохудожественного профессионального графического дизайна. Союз дизайна и рекламы в этом случае интегрирован в культуру и является необходимым условием интенсификации жизни современного общества. С другой стороны, нельзя недооценивать критику этого союза дизайна и рекламы «изнутри», со стороны самих дизайнеров. Высказывания Джорджа Нельсона о роли дизайна и рекламы в создании «цивилизации суперкомфорта», в навязывании человеку искусственной среды существования, вызванной не его реальными желаниями и потребностями, а ложными ценностными ориентирами, внедряемыми с помощью рекламы и средств графического дизайна. Столь критическое суждение представляло бы явление исключительное, если бы не позднейшие высказывания на эту тему американского дизайнера Виктора Папанека: «Конечно, существуют и более вредные профессии, нежели промышленный дизайн, но их совсем немного. И возможно, лишь одна профессия превосходит его по степени надувательства - рекламный дизайн. Убеждать людей приобрести то, что им не нужно, на деньги, которых у них нет, чтобы произвести впечатление на тех, кому до этого нет никакого дела, сегодня это мошенничество стало поистине виртуозным. Промышленный дизайн, смешивая в безумных пропорциях все безвкусные глупости, которыми вразнос торгуют рекламщики, прочно удерживает второе место, <...> дизайнеры становятся по-настоящему опасными людьми. Тем более, что всем навыкам, присущим данной профессии, они старательно обучают молодежь». Перед началом нового тысячелетия тема кризиса глобального проекта цивилизации стала снова актуальной. Известные философы, культурологи и звезды мирового дизайна включились в общую переоценку ценностей и ответственности проектировщиков за результаты и векторы изменения всего существующего. «Именно на нас, дизайнеров, – говорит Карим Рашид в каждом своем выступлении в разных частях мира, – возлагается ответственность, чтобы выйти в мир и потрясти его, пробудить». Как сформулировать «правильное» профессиональное видение начинающего дизайнера, дать представление о характере ответственности профессиональной деятельности, если проектирование и реклама отвечают новому положению человека в мире и его взаимоотношениям с окружающей средой? С каким явлением мы все-таки имеем дело? Каково взаимоотношение профессиональных ценностей и содержания дизайнерской деятельности в области рекламы? Каковы морально допустимые способы воздействия на потребителя? Какова этическая подоплека инструмента для генерирования, отбора и визуализации «лучших» коммуникационных идей, способных пробиваться к потребителю через весь современный рекламный шум? Дизайн как область деятельности находится в процессе непрерывного изменения, уточняя по ходу цели и задачи, наполняя свой продукт новым качеством. Определение природы дизайна весьма затруднительно. Практикующие дизайнеры зачастую рассматривают задачи и условия работы дизайнера, не задумываясь о культурно значимых критериях и ценностях самой деятельности. Теоретики дизайна, философствуя о профессиональных ценностях, нередко игнорируют реалии практической творческой кухни дизайна. Сложившаяся проблемная (кризисная) ситуация в теории и практике дизайна не позволяет уклониться от ответа на поставленные вопросы, но и однозначно ответить на них на данном этапе развития науки о дизайне не представляется возможным. В подобных случаях уместен типологический подход, достаточно «теоретичный», чтобы оставаться в поле науки, и достаточно эмпиричный, чтобы не потерять связь с практикой. Применяя названный подход к арсеналу концепций, разработанных дизайнерами, мы обнаруживаем и обобщаем значимые и ценностно артикулированные образы дизайнерского сознания к трем типам. Первый озвучил Джордж Нельсон в качестве принципа профессионального дизайнера: «ответственность перед самим собой» или «массирование собственного «Я». «Эта способность, называемая эстетической рефлексией, есть форма проявления персоналистического начала в проектном творчестве». «Академический» или «чистый» дизайн всегда тяготел к рефлектирующему автору, осуществляющему независимость в выборе методов и средств в решении проектных задач. Это не означает, что в коммерческий дизайн не привлекались профессионалы высокого класса. Джио Понти отмечал, что «интересен любой заказ, если он дает возможность развернуть накопленные профессиональные возможности дизайнера». Более того, самые лучшие идеи в рекламном дизайне сочетают в себе озарение, творческий подход, понимание бренда и здравые рассуждения – с этим согласны многие. Вторая позиция отстаивает культуросообразность дизайна, рекламного в частности, зависимость его от стандартов массовой культуры, учета интереса и вкусовой позиции разнообразного потребителя. Почти все графические дизайнеры согласны с тем, что мнение всех, кто принимает и использует их работы, очень важно, но немногие из них решаются исследовать аудиторию или проверить работу перед публикацией. Более того, многие авторы считают, что устраивающие его визуальные решения проекта будут понятны каждому. Но, как говорил М. М. Бахтин, возможна «неслиянность голосов», в данном случае – это принципиальная несводимость точки зрения дизайнера к точке зрения потребителя и наоборот. Эволюция потребительского поведения не останавливается, а из-за появления социальных сетей и возможности мгновенной передачи информации условия меняются очень быстро. Можно принять во внимание утверждение о том, что «главная задача рекламы – определение направления, по которому будут изменяться привычки восприятия потребителя». Но подобная односторонность, обезличивание собственной позиции, столь же губительно для дизайнера, как и стремление во что бы то ни стало навязать свою «истинную» точку зрения потребителю. Третья позиция – проблема поиска общей точки схода между эстетическими представлениями дизайнера и эстетическими представлениями становящегося все искушеннее массового потребителя, колебаниями его вкуса, модой и стилем собственного «Я» – выразительно и лаконично сформулирована Эллиотом Нойесом: «Дизайн – это средство воспринять себя и выразить себя для других». В этом случае, «дизайн-проект – это и модель истинной реальности, и точка зрения личности на мир, это и концепция, и диалог с другими точками зрения». Это всегда проект, идея и образ актуального коммуникативного пространства, интенсифицирующего жизнь современного социума. Коммуникационные идеи рекламного дизайна (в том числе те, что функционируют в мире моды и текстильной индустрии) – это знаково-символические конструкты, которые бренд использует как основание или «стартовую площадку», чтобы выразить себя. Говоря иначе, они – мостик между довольно отвлеченным понятием сути бренда и тем, что потребители видят и испытывают в реальной жизни. И это различие между коммуникационной идеей и сутью бренда очень важно. Суть бренда – это устойчивая точка бренда в меняющемся мире, молчаливая и неизменная, как древние статуи на острове Пасхи. С помощью коммуникационных идей бренды осмысленно и целенаправленно подключаются напрямую к окружающему миру. Сочетание присущей идее энергии и ее эмоционального качества – вот что усиливает и стимулирует коммуникации бренда как на короткий, так и на длительный срок. Именно это сочетание позволяет достучаться до людей. Все самое хорошее в дизайне, если оно смело, лаконично, выразительно, изобретательно, внятно, смачно, т.е. содержательно – обязательно будет воспринято потребителем. Стратегии продвижения инновационных идей Клементьева Светлана Вячеславовна, кандидат экономических наук, доцент кафедры «Инженерный бизнес и менеджмент» МГТУ им. Н.Э. Баумана Ключевыми факторами, определяющими уровень конкурентоспособности и динамику роста России на мировой арене, должны служить достижения науки и технологий, определяющие научно-технический потенциал государства. Для обеспечения надлежащего технологического и экономического развития нашей страны и повышения конкурентоспособности отечественной промышленности на мировых рынках важнейшее значение имеет использование результатов научно-технической деятельности и объектов интеллектуальной собственности. В России в настоящее время принимаются исключительно важные государственные решения о том, как реализовать стратегии развития наиболее перспективных, с точки зрения экономического роста страны, отраслей науки и техники. Одним из главных направлений в продвижении приоритетных технологий является создание инновационной инфраструктуры, позволяющей эффективно управлять нововведениями. В настоящее время главной задачей становится создание таких механизмов управления, которые обеспечат концентрацию организационных полномочий и ресурсов на поддержке приоритетных направлений науки и техники, конкурентоспособных НИОКР, а главное условие успеха - повышение инновационной активности российских предприятий независимо от формы собственности. В связи с этим разработаны принципы создания и развития инновационной инфраструктуры, обеспечивающей преобразование новых знаний и новшеств в новые продукты и услуги, обеспечивающие их распространение и потребление в условиях рыночной экономики. В основе инновационной инфраструктуры - центры науки и высоких технологий, основными задачами которых являются коммерциализация и трансфер технологий, подготовка специализированных кадров в области наукоемких производств и менеджмента высоких технологий. Очевидно, что главенствующее место в современной инновационной системе занимают высшие учебные заведения и научно-исследовательские институты, научный потенциал которых огромен. Инновационная инфраструктура, созданная при участии вузов, даст возможность решать задачи не только связанные с внедрением инноваций, но и с развитием научного и преподавательского потенциала, а также социальных проблем, связанных с трудоустройством выпускников вузов. В этой связи подписание Президентом РФ летом 2009 года закона о создании предприятий при вузах должно способствовать развитию инновационной экономики страны. Инновационная инфраструктура как комплекс ресурсных составляющих, позволяющих решать задачи по созданию, освоению в производстве и практическому применению новой или усовершенствованной продукции либо технологии, представляет собой совокупность организаций, реализующих следующие функции: - обеспечить высококвалифицированными кадрами, способными выдвигать идеи инноваций и обоснованно исследовать их применимость в определенных технических и рыночных условиях; - обеспечить продвижение инноваций на рынок за счет создания информационной базы о разработках, а также возможности регулярно проводить межвузовские выставки по представлению инновационных идей; - обеспечить возможность на льготных условиях использовать помещения, вычислительную технику и лабораторные установки, а также высококвалифицированные консалтинговые услуги на время от выдвижения идеи до получения результата, который можно реализовать коммерчески; - обеспечить освоение инноваций, как в производстве, так и в продвижении на рынок и эксплуатации. Основным «ядром» инновационной инфраструктуры являются высшие учебные заведения. Именно они создают центры, создающие рынок инновационной продукции: изобретения, патенты, лицензии, ноу-хау и т.п. Схема подобной инновационной инфраструктуры выглядит следующим образом:  Поиск инвесторов для финансирования перспективных инновационных идей является наиболее сложной задачей. Особое значение при этом имеет отработка типового механизма продвижения высоких технологий на рынок. Серьезный прогресс в формировании реального сектора экономики, ориентированного на выпуск инновационной продукции, может достигаться на основе наукоемких проектов, нацеленных на реализацию критических технологий [4]. Однако такие проекты требуют привлечения значительных инвестиций. В то же время серьезные инвесторы будут вкладывать свои ресурсы только при условии определенных гарантий их окупаемости. Это означает, что формируемые проекты должны быть ориентированы на получение конкретных практических результатов, производство высокотехнологичной продукции и, таким образом, быть максимально привлекательными для инвесторов. С другой стороны, выполнение этих проектов должно гарантировать крупные сдвиги в технологическом преобразовании отечественного производства, увеличения выпуска конкурентоспособной продукции российскими предприятиями на внутреннем и мировом рынке, решение острых социальных проблем, т.е. в полной мере ориентироваться на реализацию национальных приоритетов. Таким образом, необходимо создать условия, при которых реализация проектов будет выгодна потенциальным инвесторам и одновременно способствовать достижению приоритетных целей национального масштаба. В качестве источников заемного финансирования инноваций могут выступать [2]: - спонсорство (бизнес-ангелы); - венчурное финансирование; - прямое инвестирование; - государственное финансирование. При поиске инвестора важно учитывать особенности заемного финансирования инноваций и наличие необходимого объема информации об инновационной идее для представления инвестору [1,2]. Так, например, венчурный инвестор, как правило, являясь специалистом в области инновации, должен получить исчерпывающую информацию об отличительных особенностях новшества. При прямых инвестициях информация об инновационном проекте должна содержать, прежде всего, стандартный бизнес-план с обоснованием экономических показателей. При государственном финансировании важно соответствие инновационного проекта приоритетным направлениям инновационного развития страны. Рассмотрим особенности каждого вида заемного финансирования инноваций и требования к информации о проекте (табл. 1.) Ключевым моментом в успешной реализации инновационной идеи является представление информации о новшестве в должном объеме и в необходимый, с точки зрения востребования рынком, момент времени. Эффективность представления информации во многом зависит от наличия комплекса ресурсов, позволяющих информировать об инновации всех заинтересованных специалистов. В вузовской инновационной инфраструктуре таким ресурсным комплексом является выставочный центр. Однако, это не просто помещения и оборудование для выставок, а высококвалифицированный персонал, способный обеспечить консультирование, презентации. Причем такой выставочный центр целесообразно делать межвузовским для получения опыта и обмена информацией специалистами. Таблица 1. Виды финансирования инноваций
Успех представления на межвузовских выставках инновационных идей зависит от следующих факторов: - представление информации об инновации на языке, понятном не только разработчику, но и будущему инвестору, потребителю, специалисту из смежной отрасли, студенту, абитуриенту; - наличие полного набора информационного материала: сайт, фильм, проспекты, визитки, презентация и пр.; - представление вуза, научной школы и т.п.; - информация о прошлых разработках команды (факультета, кафедры, вуза), имеющих признание; - наличие сертификатов, дипломов, публикаций, подтверждающих признание. Информацию о межвузовских выставках целесообразно размещать на тематических сайтах, сайтах вузов, в специализированных журналах. Эффективность продвижения инновационной идеи на рынок зависит от содержания информации о разработке. При этом объем и содержание информации во многом зависит от стадии проработки инновации. Достоверность представляемой информации определяется стадией НИОКР. И представляя идею, автор должен четко понимать, что говорить об экономических показателях с высокой точностью можно только как минимум, создав опытный образец. Стратегии продвижения инновационных идей, представленных на межвузовских выставках, можно представить следующим образом:
Для реализации инновационных проектов целесообразно создание малых инновационных предприятий при вузах, которые могут объединять в себе как науку, так и производство. Причем такие предприятия можно создавать при любой представленной выше схеме реализации инновационных идей. Создавая проектные группы малого предприятия, необходимо учитывать возможность работы в них как преподавателей, научных сотрудников и производственников, так и студентов. При этом целесообразно будет давать информацию о работе этих предприятий, вакансиях, темах и т п. как на сайте, стендах вуза, так и межвузовской выставке. Интересен опыт Германии в этом вопросе [3]. Межвузовские центры по продвижению инноваций проводят там и занятия студентов, и выставки, и занятия по повышению квалификации. При этом как в вузах, так и в помещениях самих центров и на сайтах размещается информация о научных направлениях работ, о преподавателях и студентах, занятых в определенной тематике, об эффективности работы, занятости, вакансиях. Такая информация способствует успешному продвижению инновации на рынок, а также получению опыта работы в проектных командах как преподавателей, так и студентов. Подобный опыт можно применить и в России. Для этого необходима информационная база о разработках, межвузовских выставках, и, самое главное, о продвижении предложенных на выставках идей. Информация о практической работе вуза и созданного при нем предприятия способствует повышению рейтинга вуза как для работодателей, заинтересованных в выпускниках, так и для абитуриентов, выбирающих вуз. Таким образом, успех реализации инноваций, представленных на межвузовских выставках, зависит от следующих факторов: - степени проработанности идеи, стадии НИОКР; - наличия комплекса информации об идее, включая сайт, презентацию, а также от содержания информации в зависимости от стратегии продвижения идеи на рынок; - наличия вузовской инновационной инфраструктуры для возможности реализовать инновацию, включающей в себя возможность использовать научный, производственный и кадровый потенциал, а также возможность получить патентно-правовую консультацию и оформить патенты на разработку; - возможность включения в учебный процесс практических и лабораторных работ, а также спецкурсов, связанных с тематикой разработки, с привлечением преподавателей и студентов, участвующих в инновационном проекте. Инновационные идеи, представленные на межвузовских выставках, способны дать импульс инновационному развитию России благодаря созданию системы эффективного управления внедрением этих идей. Создание такой системы необходимо, прежде всего, для практической реализации инноваций, для поддержки талантливой молодежи, что способствует развитию инновационной экономики страны. Литература:
|