Geum.ru

Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов. 4309022100-577

Вид материалаРеферат

Содержание


Глава viпространственно-временная выразительность режиссерского искусства 1. замысел. толкование
Подобный материал:
1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   30

ГЛАВА VI
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ РЕЖИССЕРСКОГО ИСКУССТВА

1. ЗАМЫСЕЛ. ТОЛКОВАНИЕ



Герои любого произведения искусства существуют в особым образом воссозданном пространственно-временном единстве. Это — естественно, ибо произведение искусства так или иначе моделирует жизнь.

Создателем художественной модели в искусстве театра становится режиссер-постановщик. Режиссер является посредником между актерами и зрителями, организатором сценической жизни и ее восприятия.

Режиссер всегда оказывается (или должен оказываться) в роли беспристрастного судьи, верящего не на слово, а лишь поступкам героев драмы. Режиссер обнажает протокол событий, фабулу вещи, производит «рентгеновский снимок» драмы для того, чтобы обнаружить скрытые за частоколом слов пружины действий героев. Он остается на почве фактов, ибо только на этой почве может произрасти подлинно художественное открытие.

Часто ключом к режиссерскому прозрению оказывается оценка истинной сущности героя драмы.

Есть множество произведений, в названии которых стоит имя главного героя — «Гамлет», «Дон Кихот», «Обломов», «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Рудин»... Названия эти могут казаться куда менее определяющими, нежели заключающие мораль в самих себе, такие, как «Воскресение», «Накануне» или «Обрыв». Однако это не совсем так. Кажущаяся нейтральность названия указывает отнюдь не на расплывчатость, а на многогранность трактовки. Чаще всего это указание внимательнее присмотреться к центральному герою или попытаться взглянуть на окружающий мир его глазами.

В литературных или драматических произведениях, не названных именем героя, часто уже в одном выборе главного лица может быть заключена режиссерская трактовка.

Сердитый Виталий Пастухов или простодушная Маруся Ле-

119

бедева — кто «главный» в повести Сергея Антонова «Разорванный рубль»? Виталий Пастухов! — отвечали многие режиссеры, и их спектакли были отмечены «отрицательным» взглядом на окружающее, разочарованием, становились историей крушения идеалов. А если поставить в центр повествования, в «фокус» сюжета прозрение, формирование (под влиянием Пастухова) комсомольского «вожака» Маруси Лебедевой, историю о том, как выпрямилась, стала рассуждающей, самостоятельной Маша? Сразу — иной взгляд, иная точка зрения на события, другая трактовка. Те же происшествия становятся вехами разных историй.

За несложностью фабулы скрывается нередко сложность сюжета драмы. И все-таки мы ничего не поймем в сюжете, если не вникнем в протокол событий, беспристрастно не рассмотрим действенную фабулу произведения.

Надо только твердо помнить: режиссер делает рентгеновский снимок драматической пьесы, литературного произведения не для того, чтобы показать его зрителям, но для того, чтобы, обнажив и обнаружив смысл, суть драматических происшествий, представить их на суд зрителей живыми и полнокровными.

Сюжет, содержание нередко коренным образом отличается и одновременно ничуть не отличается от фабулы.

Фабула трагедии Шекспира «Гамлет» — история о том, как «Гамлет убивает Короля». Об этом свидетельствует «протокол» событий пьесы. Но если попытаться (на основе того же протокола!) выстроить последовательно движение характеров трагедии, мы придем к выводу, что содержание пьесы совсем иное: «Гамлет не может убить Короля!» Пожалуй, трудно подыскать более наглядной иллюстрации диалектического единства противоречий под названием «Фабула — сюжет!».

Раскрытие содержания произведения на основе его событийного ряда (фабулы) — вот главная задача режиссера — толкователя драматического произведения. Однако если для искусствоведа, театроведа такой анализ — венец, цель творчества, то режиссер должен не только разгадать сюжет произведения, но и воссоздать его в иной художественной структуре.

Анализ, разбор — лишь начало, предпосылка режиссерской работы, искомое — новый синтез. Разобрать и собрать вновь — вот что должен сделать режиссер. Между тем не так уж редко мы видели (и видим) спектакли, так сказать, не синтезированные. Пьеса разбирается (иногда весьма глубоко и умно) и в таком разобранном виде и предстает перед глазами зрителей.

В не столь отдаленную пору театральной истории, когда «застольный период» занимал в процессе репетиций главенствующее место, бывали случаи, когда, по остроумному замечанию С. М. Эйзенштейна, «на всем своем протяжении такой спектакль «застольным» и остается». «Пресловутый стол,— добавляет далее С. Эйзенштейн,— и есть мизансцена. И по возможности они (актеры и режиссер.— О. Р.) стараются сохранить близость к этой обстановке и воспроизвести ее на... сцене. Отсюда бесконечный

120

ряд «сидячих» сцен». Он отмечает, что сцена режиссеру «просто не нужна», и констатирует у некоторых постановщиков «боязнь пространства».

В пору относительно широкого распространения этюдного метода репетиционной работы вниманию зрителей нередко предлагались сценические «полуфабрикаты» иного рода. То — репетиционные импровизации, не отлитые в строгую форму, случайные мизансцены — перемещения, переходы, весьма естественные, органичные, однако не управляемые замыслом, не подвергнутые отбору, а следовательно, лишенные художественной образности.

В наше время замысел режиссера включает в себя и поиск сверхзадачи спектакля, и искусствоведческий, и действенный анализ произведения, но этот замысел должен обладать специфическими чертами, содержать, как бы в зародыше, структуру будущего спектакля. Режиссер должен не только проанализировать драматическое произведение, но и сконструировать, смоделировать жизнь героев в их взаимосвязи, взаимозависимости, в движении и взаимодействии.

И хотя Антуан, например, утверждал, что обстановку и внешнюю среду нужно создавать, «совершенно не думая о событиях, которые должны происходить на сцене», полагая, что «среда определяет движения действующих лиц, а не движения действующих лиц определяют среду», мы уже видели, знакомясь с особенностями конструирования режиссером и художником «среды», какова взаимозависимость событий и «обстановки» и что главенствующим в этом единстве являются именно события и действия людей — героев театрального сочинения. Режиссер возвращает разговаривающим героям всю полноту их жизни, даруя им верно найденные сценические пространство и время.

Режиссерский замысел — преддверие, предвидение целостной пространственно-временной модели спектакля.

Когда мы вспоминаем любое произведение искусства и пытаемся целостно представить его, мы словно бы слышим его основную мелодию. «Музыкальность» свойственна любому художественному замыслу. В. Маяковский писал о ритмическом гуле, предшествующем стихам, а А. Блок — «о музыкальном напоре» времени. Определенный ритм, мелодия, по всей вероятности, характерны не только для начала творчества, но и для восприятия художественных произведений, так же как и для наших жизненных воспоминаний. «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению... и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор»,— писал Блок.

И не только по аналогии с вышесказанным, но и по существу можно говорить о пространственно-временной мелодии, как сердцевине, зерне замысла режиссера.

Режиссер слышит темпоритм спектакля, видит его пластику. И это пространственно-временное представление словно бы сплетено воедино. Такое видение, предчувствие, предощущение целого «в своей смутно-уловимой текучей образности доступно в исчер-

121

пывающей полноте только музыке»,— утверждал С. Эйзенштейн. Вот почему пространственно-временная мелодия спектакля оказывается главной специфической чертой режиссерского замысла.