Geum.ru

Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов. 4309022100-577

Вид материалаРеферат
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   30

ВВЕДЕНИЕ


Вымышленная жизнь героев произведений искусства протекает в строго отмеренном времени и пространстве. Это непременные условия, главные предлагаемые обстоятельства их художественного бытия. «Основные формы всякого бытия — суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства»1. Это классическое определение Ф. Энгельса действительно и для художественного моделирования объективной реальности. Вот почему столь велик проявляемый в последнее десятилетие пристальный интерес исследователей к проблеме хронотопа в искусстве.

Между тем, когда рассматривается процесс создания произведения театрального искусства (природой своей более других искусств способного к моделированию жизни в формах самой жизни) либо анализируются отдельные спектакли, мало внимания уделяется координатам бытия театральных героев. Создание пространственно-временных моделей, отражающих действительность,— сценической, кинематографической, телевизионной — одна из главных, фундаментальных задач режиссера. У каждой из этих моделей — свои отличия.

Исследуя особенности отражения времени и пространства в различных видах зрелищных искусств, мы прежде всего уточним ту систему пространственно-временных координат, которой пользуется театр. Только осознав его место в общем ряду смежных искусств, можно выявить те выразительные средства, которыми должен владеть режиссер драматического спектакля.

Ныне нет недостатка в квалифицированных трудах по методике режиссуры и мастерства актера. На репетициях сегодня не редкость оживленный спор о главных проблемах современного театра — об условности и правде, о переживании и представлении, о внутренних монологах и «зонах молчания». Однако сплошь и рядом случается: режиссер, только что умно и тонко рассуждавший о природе словесного и физического действия или о границах импровизации, теряется, когда ему предстоит решить зада-

6

чи организации сценического времени и пространства. Режиссура между тем профессия отнюдь не «разговорная», а вполне «практическая». «Обговорить» — мало, следует выстроить.

Бернард Шоу писал: «Заметки, которые режиссер сделал у себя в блокноте, когда молча наблюдал за актерами, служат проверкой его квалификации. Если, например, он запишет: «В этой сцене показать влияние Киркегаарда на Ибсена» или «В этом месте должен чувствоваться Эдипов комплекс. Обсудить с королевой»,— то чем скорее выпроводить его из театра и заменить другим, тем лучше. А если он запишет: «Слишком красные уши», «Отступить дальше, чтобы был виден X.», «Рэальный и идеальный», «Ево, а не его», «Контраст!», «Изменить темп: анданте», «Подошвы туфель грязные», «Для леди не годится: сдвинуть колени», «Этот диалог должен быть длиннее, чтобы дать время уйти Н.», «Это происходит слишком внезапно??», «Вырезать?» и тому подобное, — значит, режиссер знает свое дело и место».

Полемичность изложения у Бернарда Шоу не может затемнить главного — законных требований практика-драматурга к практику-режиссеру. Дело режиссера вполне конкретно, а его место налагает множество обязанностей, которые надо уметь исполнять. Режиссер — посредник между драматургом, артистами и зрителями. Он — создатель вымышленной жизни, театральной «реальности», и законы этой жизни должны быть ему не только хорошо известны, но и прилежно им изучены.

К сожалению, до сих пор в искусствоведческой литературе не появилось исследований, специально рассматривающих художественные закономерности сценического бытия. Это тем более обидно, что в области, связанной с творчеством артистов, к настоящему времени накоплен достаточный опыт и потому пространственно-временные закономерности могли бы быть прослежены и исследованы последовательно и полно. Театральное искусство естественно поддается такому анализу, ибо в центре его — человек, существующий в специально организованном художественном мире и подчиняющийся существующим в физической реальности закономерностям.

Конечно, нельзя механически переносить свойства физического пространства и времени в мир художественного вымысла. В специфике художественного творчества, в своеобразии сценического искусства — иные, особенные закономерности.

Ныне учение К. С. Станиславского предстает как система, нуждающаяся в истолковании с точки зрения пространственно-временных особенностей природы театрального искусства. Фундаментом такого рассмотрения могут служить творческие и теоретические работы учеников и последователей К. С. Станиславского, обогативших теорию и практику сценического искусства. Труды А. Д. Попова, В. О. Топоркова, Н. М. Горчакова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, Ю. А. Завадского и других крупнейших мастеров советского театра развивают те положения материалистической диалектики театрального творчества, которые являются незыбле-

7

мой основой открытий К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Существенным разделом развития пространственно-временных представлений в театральном искусстве являются работы, посвященные изучению образной природы театра, созданию пластического образа спектакля, проблемам мизансценирования (записки Е. Б. Вахтангова, книги Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Н. П. Акимова, Н. А. Шифрина и др.).

Чрезвычайно велико в исследовании различных аспектов процесса становления и развития сценического и режиссерского языка в русском и мировом театре значение трудов Б. В. Алперса, П. А. Маркова, Е. И. Поляковой, В. Н. Прокофьева, А. Г. Образцовой, К. Л. Рудницкого, М. Н. Строевой, В. А. Сахновского-Панкеева и других советских исследователей. Важным представляется рассмотрение того вклада в понимание проблем специфики театрального искусства, который внесли в теорию труды Б. Брехта, Ш. Дюллена, Ж.-Л. Барро и в пространственно-временную поэтику театра работы Ж. Вилара, Питера Брука. Необходимо отметить, что именно в последние десятилетия достижения школы К. С. Станиславского, ярче всего проявившиеся в создании метода действенного анализа, обосновавшего неделимость психологии и физиологии, духовного и физического в творчестве актера, непосредственно подводят к выводам о неразрывности, неделимости пространственно-временного театрального континуума.

Следует иметь в виду и следующее. Несовершенство, неполнота либо отсутствие понятийного аппарата вынуждают нас в целом ряде случаев расшифровывать, уточнять привычные, а то и вводить новые термины и схемы. Это представляется неизбежным, ибо несомненно наличие терминологических противоречий, разночтений даже в таких, казалось бы, бесспорных разделах теории и практики сценического искусства, как переживание и представление, перевоплощение, безусловность и условность в театре и т. п. Последние два термина будут употреблены нами в самом распространенном их понимании, в пределах так называемой «первичной условности»1, предполагающей определенную нетождественность образа и отражаемого объекта в искусстве.

Сценическое бытие — художественная модель бытия подлинного. Овладеть законами театрального пространства и времени — обязанность режиссера. Законы эти предопределяют выбор выразительных средств в режиссерском искусстве. В соревновании со смежными областями художественного творчества режиссер драматического театра сегодня как никогда нуждается в прочном овладении арсеналом всех выразительных средств своего искусства.