Geum.ru

Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов. 4309022100-577

Вид материалаРеферат

Содержание


3. Кинематографический синтез. актерское искусство
Подобный материал:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   30

3. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО


Как отмечалось выше, непременной особенностью подлинного переживания является безусловность сценического времени. Можно ли на основании условности киновремени отказать актеру кино в «переживании»?

Разумеется, нет. Поведение героя-артиста в фильме по всем приметам естественнее, натуральнее, подробнее, нежели в театральном спектакле. И все-таки нам придется оспорить одно из самых стойких убеждений, подвергнуть его сомнению.

Принято считать, что актеры в кино «правдивее», чем в театре, что переживание их «выше рангом». «Никакой театр не бывает так неумолим к малейшей эмоциональной фальши и невыдержанности реального чувства, как крупный план звукового экрана»,— утверждал С. Эйзенштейн. «Великий закон кино — правдолюбие...

47

Постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности актерской игры»,— подчеркивал М. Ромм.

«Театральность» игры давно стала в устах кинорежиссеров бранным словом. Кино гордится приверженностью к особой правде актерского исполнения. Хорошим тоном считается третировать театр с его обветшалыми принципами преувеличенной выразительности. Кажется очевидным, что объектив кинокамеры требует большей свободы и натуральности игры, нежели глаз театрального зрителя. Так ли это?

Основы современного актерского искусства едины для театра и кино. Методология репетиционной работы над ролью, способы действенного ее прочтения одинаковы. Разница (и притом весьма существенная) — в процессе воплощения.

«Переживание» в театре предполагает импровизационность творчества, ежевечернее воспроизведение творческого процесса как бы вновь, перевоплощение на глазах зрителей. Эта драгоценная одновременность воплощения и восприятия («настоящее», «безусловное», «концептуальное» время!), характеризующая театр, и вызвала к жизни формулу Станиславского о творчестве: «Здесь, сегодня, сейчас», предписывающую ежевечернюю импровизациониость актерского самочувствия. Без этой импровизационности (будем следовать логике) невозможно подлинное переживание, как понимал его создатель «системы».

«Переживание» в кино предполагает одно-единственное (два-три при дублях) исполнение того или иного куска. Имеется в виду абсолютная завершенность творческого процесса. Взамен импровизационной вариативности театра — жесткая инвариантность.

Эмоциональное безразличие кинокамеры естественно вытекает из отсутствия одновременного зрительского отклика — необходимого компонента подлинного переживания («проживания» заново). Разумеется, актер на съемке (один-единственный раз) способен импровизировать и подлинно действовать. И все-таки не дает ли кинокамера (или, точнее сказать, особенности условного кино-времени) больших возможностей подмены «переживания» современной формой представления — имитацией, подделкой под естественность и правду?

В актерском творчестве существуют только две возможности создания образа: переживание и представление. Третьего как будто не дано. На наших сценах, однако, и на экране в последнее время распространилось нечто третье, а именно — «условное переживание». Это «нечто» имеет, казалось бы, все внешние признаки школы Станиславского, однако лишено главного — вдохновения в процессе творчества, импровизационное™, интуитивности. И если на основе новейших достижений системы актеры научились беречь свои силы, заменять подлинное действование в предлагаемых обстоятельствах его изображением, подлинную мысль (внутренний или, если угодно, психофизический, по кинотерминологии, монолог) — ее имитацией, подлинную жизнь — ее подобием, то эта подделка на поверку оказывается все тем же старинным представле-

48

нием лишь в новом, сверхсовременном, обличий. И вот к этой-то подделке «под переживание» кинокамера подчас оказывается куда снисходительней, чем зрительный зал.

Экран, как это ни парадоксально, стирает грани между переживанием и ультрасовременной формой представления. Именно так! И «типажность» кино, и его нынешняя «документальность» создают значительно большую, нежели театральная сцена, возможность проникновения в искусство современной школы представления (подобно тому как в раннее кино органически вписывалось «представление» предшествующего периода актерского творчества).

Это вполне естественно — переживание (еще раз напомним!) невозможно без одновременного сопереживания зрительного зала. Изображение же действующего человека в кино нередко воспринимается как подлинное его действование, изображение думающего человека, как постижение хода его мыслей. Натуралистически-типажное, рефлекторно-правдивое существование способно казаться подлинной правдой на экране.

Этот самообман поддерживается еще и могуществом монтажа. Если монтаж и не всесилен, то, во всяком случае, он способен существенно корректировать актерскую игру и даже радикально изменять характер ее восприятия.

То унылое уважение, которое в лучшем случае возможно при «демонстрации» условного переживания в зрительном зале театра, может смениться подлинным волнением при демонстрации фильма.

Таков парадокс кинематографического синтеза в области искусства актера.

Значит ли это, что кинематографу подлинное переживание противопоказано? Вовсе нет. Во-первых, мы уже говорили об одинаковой обязательности для театра и для кино «первой половины» работы над ролью в процессе репетиций. Кроме того, подлинное проживание того или иного куска роли в процессе съемки не только возможно, но и чрезвычайно желательно. Желательно потому, что делает исполнение и последующее восприятие этого исполнения более глубоким и эмоциональным. В конечном счете именно такое исполнение — путь к созданию полнокровных художественных образов.

Условность театрального пространства воспринимается в современном спектакле лишь тогда, когда прочно сочетается с безусловностью актерского исполнения в концептуальном времени, с беспредельной верой актера в предлагаемые сегодняшним спектаклем обстоятельства, ежевечерней импровизацией, подлинным переживанием, сопереживанием зрителей.

Камера значительно снисходительнее, она менее разборчива и уж во всяком случае менее эмоциональна, чем зритель. Зрители киносеанса не являются свидетелями (участниками) импровизации. Мы к ней безразличны, потому как она «была», и все, что мы видим на экране, происходит «не сейчас», все это было.

49

Зрители лишены импровизационного самочувствия и даже свободы выбора объекта внимания во время восприятия кинозрелища. Этот выбор за зрителя осуществляет камера. «Кинобинокль» находится в руках режиссера и оператора.

Итак, безусловность времени в театре и его условность в кино, условность театрального пространства и безусловность его в кино кажутся аксиомальными признаками этих двух видов искусства.

Почему же так часто возникают несоответствия в практике каждого из искусств, почему состояния синтеза столь же желаемы, сколь редки, почему, наконец, существовали и существуют явные и, кажется, необъяснимые влияния сначала театра на кино, потом кино на театр, почему они сплошь и рядом «цитируют» друг друга?