Geum.ru

Державинская традиция в русской литературе XIX начала XX века

Вид материалаАвтореферат

Содержание


Exegi monumentum
Подобный материал:
1   2   3   4   5
ятели пышут из-за гор» (РП, 4, 64), «Но есть пустыни снежны, дики, / Что напыщаются в мятелях» (ДНВ, 2, 43), «влажныя мятели» (ДНВ, 2, 122), «Но червь, оторванный мятелью…» (ДНВ, 4, 116), «Тьмы резвых искр в мятелях рдяных…» (ДНВ, 4, 135).

Итак, ключевая роль семасиологической составляющей слова и заглавия в повести Пушкина «Мятель» закономерно ведет к прояснению ее связей с державинской традицией, опыт которой, несмотря на преобладание черт карамзинистской школы в его индивидуальном стиле, активно учитывался писателем. Напомним, что руководитель «Беседы любителей русского слова» А.С. Шишков в литературоведческой науке интерпретировался как «семасиолог»49.

В § 3 «Державин и Пушкин: «Я памятник себе воздвиг…» (Индивидуальный стиль и литературная тема «памятника»)» предпринята попытка соотнесения хрестоматийных текстов Державина и Пушкина на основе обращения к особенностям их индивидуальных стилей. Пушкин не только сознательно цитирует Державина («Я памятник себе воздвиг…»), но и изображает его поэтический стиль. Созданный им портрет державинской оды, как ни парадоксально, в ряде своих черт выглядит более усложненным, чем написанный за 41 год до него «Памятник» Державина («тленья убежит» вместо «от тлена убежав»).

Начало «подражания», характерное для поэта-протея, в «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» многократно художественно подчеркивается. Прямую отсылку к оде Горация дает эпиграф Exegi monumentum. При известности произведений древнеримского поэта и даже определенном его «культе» в образованных кругах Европы XVIII — начала ХIХ в. специального художественного подчеркивания своей преемственности у литературных предшественников Пушкина — М.В. Ломоносова, В.В. Капниста, Г.Р. Державина, А.Х. Востокова и других — нет. Державин, очевидно, акцентируя самостоятельность художественного осмысления темы и оригинальность своего творческого пути в литературе, отказался от названия первой публикации стихотворения 1795 г. с указанием на подражание. «К Музе. Подражание Горацию» заменено на «Памятник». В название выносится слово, создающее центральный для стихотворения и в данном художественном контексте самостоятельно найденный поэтом образ, лишь очень приблизительный эквивалент латинского monumentum.

Стихотворение Пушкина вообще не имеет заголовка, который бы мог настроить читателя узко «на Горация» (как первоначальный заголовок «Памятника» Державина) или «на Державина» (рабочее, для краткости, но не действительное название пушкинского произведения — «Памятник»). Нет и броскости своей литературной интерпретации (что было характерным, правда, ужившимся со старым заголовком, для «Памятника» В.Я. Брюсова — проявление культурного стиля эпохи рубежа ХIХ — ХХ вв.). При этом очевидны заимствования из бывшего в ХIХ в. «на слуху» «Памятника» Державина50.

Стихотворение начинается цитатой из державинского «Памятника» — «Я памятник себе воздвиг…» Учитывая временной характер восприятия художественного текста и композицию поэтического синтаксиса первой строки, слова «Я памятник себе воздвиг» (до собственно пушкинского образа — «нерукотворный»), должны восприниматься и воспринимаются именно как цитата. В.Я. Брюсов, например, не ставит подобной задачи. Свои «Памятники» он начинает по-другому: «Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен»51; «Вековечней воздвиг меди я памятник»52.

Образ «Я памятник себе воздвиг…» осознавался именно как державинский, а не как перевод эпиграфа Exegi monumentum. Данный самим Пушкиным в сноске перевод звучит по-другому: «Я воздвиг памятник». Он сопровождается не только именем древнеримского поэта, но и указывает конкретный адрес произведения («Начало оды Горация (кн. III, ода ХХХ)»). Перевод А.П. Семенова-Тян-Шанского тоже иной: «Создан памятник мной»53 (часть первой строки). Это отдельное предложение, что косвенно указывает на определенную художественную самостоятельность и узнаваемость уже этого образа литературной темы.

Собственно пушкинская трактовка темы начинается не с первого его «самостоятельного» словесного образа — «памятник нерукотворный», а гораздо раньше. Она заключается в отмеченном значимом отсутствии ожидаемого заголовка, который (тот или иной) давали поэты (кроме М.В. Ломоносова), обращавшиеся к этой теме даже и после Пушкина, а также в функции латинского эпиграфа с переводом и подписью в сноске.

Поэт фактически изображает творческий процесс — то, как Державин, а также Пушкин, «переосмысляют в образах»54 произведение и стиль Горация. «Я памятник себе воздвиг» — державинское переосмысление (не буквальный перевод!) созданного на латыни словесного образа древнеримского поэта, «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» — пушкинское.

Воспроизводя сначала латинский в эпиграфе без подписи, а затем державинский и свой варианты звучания литературной темы (звучание — в прямом и переносном смыслах), Пушкин создает образ ее движения по языкам, литературам, эпохам, стилям.

Творческое новаторство Пушкина в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» оказалось возможным благодаря интенсивному переосмыслению стиля Державина, его образных и композиционных приемов, присущей ему ассоциативной содержательности (слово-образ памятник), свойственных ему черт поэтического слога.

В § 4 «Поэма М.Ю. Лермонтова «Демон»: библейский источник, особенности портрета (Лермонтов и Бобров)» высказано предположение относительно вероятного библейского источника поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон» (ветхозаветная книга «Товит»). Это, пусть и косвенно, указывает на традицию литературы XVIII века (и Державина, в частности) с характерной для нее огромной ролью переложений Ветхого Завета. Согласно книге Товит, архангел Рафаил (под видом благочестивого путника Азарии) помогает юноше Товии, который должен жениться на девушке из своего рода, избавиться от демона и спасти едва не изгнанную дочь Рагуила Сарру, предназначенную ему в жены Провидением. Непосредственным орудием изгнания злого духа стала совместная молитва новобрачных и каждение внутренностями (сердцем и печенью) чудесно пойманной огромной рыбы.

«Тогда юноша сказал Ангелу: брат Азария, я слышал, что эту девицу отдавали семи мужам, но все они погибли в брачной комнате; а я один у отца и боюсь, как бы войдя к ней, не умереть, подобно прежним; ее любит демон, который никому не вредит, кроме приближающихся к ней <...> Ангел сказал ему: разве ты забыл слова, которые тебе заповедал отец твой, чтобы ты взял жену из рода твоего? Послушай меня, брат: ей следует быть твоею женою, а о демоне не беспокойся, в эту же ночь отдадут тебе ее в жену <...> Когда окончили ужин, ввели к ней Товию. Он же идя вспомнил слова Рафаила и взял курильницу, и положил сердце и печень рыбы, и курил. Демон, ощутив этот запах, убежал в верхние страны Египта, и связал его Ангел» (Товит 6:14—15, 16; 8:1—2).

Книга Товит и библейский сюжет о «любви» демона к девушке и его изгнании были достаточно хорошо известны и неоднократно проявлялись в европейской культуре (Рабле, Мильтон и др.) и, в частности, культуре начала и середины XIX века (В.Т. Нарежный и др.). Он вполне мог стать одним из источников классической лермонтовской поэмы.

Отсутствие прямого цитирования или устойчивых поэпизодных аллюзий при обращении к библейскому тексту — черта поэтического стиля Лермонтова и само по себе не может быть аргументом против предлагаемого сопоставления. Как считает И.Б. Роднянская, «тексты Лермонтова обнаруживают следы внимательного чтения библейских книг обоих заветов. Причем у Лермонтова сравнительно немногочисленны цитаты или аллюзии <...> В большинстве же случаев Лермонтов глубоко проникает в дух названных источников и напряженно переосмысливает те или иные эпизоды»55.

Об этом говорят и некоторые основные мотивы, а также узнаваемый «дух источника» — Библии. Это: «любовь» духа зла к девушке, противостояние Демона и Ангела, включенное в поздние редакции убийство демоном жениха Тамары (в Библии их гибнет семеро), посрамление «духа злобы» в финале (в Библии он связывается ангелом). Развенчание Демона, точное представление о нем как о человекоубийце, помощь Ангела-хранителя, к груди которого «прижалась» «Тамары грешная душа», — соответствуют духу и слову Библии и, в значительной степени, именно книге Товит.

Особый предмет сопоставления — портреты Демона в лермонтовской поэме и в поэме яркого представителя державинской школы С.С. Боброва — «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец». Некоторые детали портретов близки: «кудри златовидны», «прежде» обвивавшие «чело» (своеобразный нимб) (Бобров) — «Венец из радужный лучей / Не украшал его кудрей» (Лермонтов). Причем поэт-романтик как бы осуществляет допущение своего объективного предшественника: его герой действительно, пусть и на время, блеснул снова — в любви к Тамаре (или в том, что он называл любовью), проявив «нежность», о которой упоминается в «Древней ночи вселенной».

В § 5 «Поэты «неистового романтизма»: державинская стилевая традиция в 1830-е гг. (В.Г. Бенедиктов)» выявляются особенности творческой индивидуальности одного из ярких русских поэтов середины XIX в. В 1830-е гг. в русскую литературу вошло новое поколение ярких поэтов, объективно продолживших державинскую поэтическую традицию. Оно дало образцы романтизма иного, не карамзинистского плана, и в литературоведении получило название «неистового романтизма»56. «Романтики 1830-х, казалось бы, должны были ощущать себя продолжателями дела романтиков 1820-х и действовать подобно им — быть последователями Карамзина и «Арзамаса», упиваться байронизмом и пр. Однако они (за исключением Полежаева, Лермонтова и некоторых их подражателей) не ощущали своей творческой связи с данными явлениями, были настроены в их отношении критично и стремились «через поколение» вернуться к Державину и его новаторским поискам. Этот порыв не был достаточно силен (среди поэтов «неистового романтизма» не оказалось своего Пушкина или Лермонтова), но филологически он весьма интересен и информативен»57.

Поэзия Бенедиктова, особенности ее стиля и слога, дают возможность говорить об ее авторе как об оригинальном продолжателе державинской поэтической традиции, признаки которой проявились в его произведениях системно. Для него характерны неологизмы (безверец, видозвездный, волнотечность, нетоптатель), «мнимые неправильности» поэтической речи (коснуться к ней), корнесловие («Малютки, мальчики, плутишки, шалуны»). Также установка на синтез искусств («В музеуме скульптурных произведений»), в частности, развернутый женский портрет и т.п. черты.

В § 6 «Внутренняя форма поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»: творческий «диалог» со стилем Державина» с опорой на теорию словесности А.А. Потебни предлагается новое концептуальное видение жанровых особенностей великой поэмы. Эти особенности тесно связаны с творческим диалогом, который Гоголь-писатель вел со стилем Державина еще со времени «Ганца Кюхельгартена» (словесная живопись). Державин — любимый поэт зрелого Гоголя. В частности, в «Выбранных местах из переписки с друзьями» он упоминается многократно, причем не только в статьях литературно-критического характера. В «Мертвых душах» сказался не только «лиризм» Державина, гражданская и религиозно-философская тематика его од, но и узнаваемые черты его как стилиста (ассоциативный синтаксис, эллиптирование, неологизмы и т. п.).

Поэзия и проза в первую очередь (кроме формального значения, когда прозе противопоставляется не столько поэзия, сколько, по сути, стихотворная речь) — два различных типа художественного содержания. В прозе содержание разворачивается логически обусловленно, линейно, в соответствии с движением сюжета, раскрытием образов персонажей и т. п. В поэзии, для которой, по мнению А.А. Потебни, характерно «сгущение мысли»58, доминирует ассоциативный59 принцип развертывания содержания60. Он проявляется как в особенностях смысловой организации всего произведения, его внутренней форме, так и на уровне словосочетания (например, инверсия) и даже строения слова (неологизм)61.

Подчеркнем, что привлечение филологической теории А.А. Потебни к анализу проблемы жанра «Мертвых душ» вполне корректно и даже необходимо. А.А. Потебня (1835—1891), младший современник Н.В. Гоголя, строил свою научную концепцию поэзии как семантического феномена не только на материале фольклора и мифа, но и Библии, мировой литературы (Гораций, Сервантес, Свифт и другие) и, в частности русской литературы первой половины XIX в. Для иллюстрации своей мысли он, кстати говоря, в числе прочих пользуется примером и из поэмы Гоголя62, косвенно указывая на ее поэтический, в строгом научном смысле, характер. Установлено, что «среди бумаг Потебни сохранились многочисленные выписки из сочинений и переписки Гоголя»63.

Примеры обозначенного выше рода из гоголевской поэмы общеизвестны. Так, Коробочка названа «дубинноголовой». Данный неологизм (на предыдущей странице более традиционный вариант — «крепколобая») — не только яркий эпитет. По существу, это еще и запоминающийся «образ образа» помещицы (сразу вызывающий в сознании читателя ее образ целиком), характерное проявление отмеченного «сгущения мысли», подлинно поэтической работы Гоголя со словом.

Черты жанрового синтеза пронизывают литературу первой половины XIX века, и в этом смысле поэма Гоголя вполне характерна для своей культурной эпохи. По мнению Н.Н. Скатова, «это было искусство синтезирующее. И потому-то оно искусство поэтическое, тяготеющее к стихам, если не прямо в стихах выраженное»64. Эта тенденция проявилась даже в критике. Свое первое серьезное выступление в печати — «Литературные мечтания» (1834) — В.Г. Белинский осмыслил как «элегию в прозе».

Как замечено, «Мертвые души» — «произведение, обладающее особенными чертами художественной структуры»65. На них указывал и автор. Вряд ли приводимые ниже строки могут быть отнесены только на счет его писательской скромности и человеческой мнительности, безусловно, свойственных Гоголю: «<…> лирические отступления в поэме <…> так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими перед глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения <…>». «Сочинение, которое хотя выкроено было недурно, но сшито кое-как белыми нитками, подобно платью, приносимому портным только для примерки». «Никто не заметил даже, что последняя половина книги отработана меньше первой, что в ней великие пропуски, что главные и важные обстоятельства сжаты и сокращены, неважные и побочные распространены, что не столько выступает внутренний дух всего сочинения, сколько мечется в глаза пестрота частей и лоскутность его»66.

Подчеркнем, что приведенные слова писателя — вовсе не свидетельство «несовершенства» гоголевской поэмы. Скорее это указание на ее особую смысловую природу, на характерные черты внутренней формы (образа идеи) произведения, одна из главных ролей в создании которой принадлежит метафорически отмеченным «лоскутности» и «белым ниткам». «Сжатие» и сокращение «важных обстоятельств» поэмы напоминают потебнианскую мысль о «сжатии» и «расширении» содержания в поэтическом произведении.

В самом деле, обозначенный вопрос касается именно внутренней формы, а не, скажем, узко композиции поэмы и ее функций, так как речь идет о смысловом соотнесении «частей», различных по своему характеру, объему и т.п. Автором отмечена их «пестрота» и самостоятельность, то есть (дадим литературоведческую интерпретацию) обусловленность не развитием сюжета и логикой раскрытия главного героя (как, например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), а иными факторами. К таким «частям» относятся не только собственно лирические отступления, но и «Повесть о капитане Копейкине» (в аспекте фабулы «присоединенная» к поэме на основе заведомо ложного предположения почтмейстера, что Чичиков и есть капитан Копейкин), притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче. А также многочисленные развернутые описания и характеристики (например, кучера Селифана), сцены, подобные началу поэмы, с размышлениями мужиков о бричке Чичикова, событийный план произведения вперед также никак не продвигающие, даже наоборот, его замедляющие.

Важные аналогии просматриваются и между поэмой Гоголя и религиозно-философской эпопеей Боброва (ученика Державина) «Древняя ночь вселенной». Их связывают близкие жанровые доминанты (поэма между романом и эпопеей, эпопея между романом и поэмой), установка на жанровый и внутрилитературный синтез (различного характера), черты христианского эпоса.

§ 7 «Державинские стилевые доминанты в разработке шекспировской темы (Тютчев — Волошин — Хлебников — Цветаева)». Тютчев, как замечено67, как бы сжимал державинскую оду, делая поэтическое содержание еще более компактным и философски насыщенным. В разработке шекспировской темы из «Сна в летнюю ночь» поэт в цикле «Из Шекспира» активно опирается на державинское умение создавать антитезу или ее образ. Волошин в разработке этой темы («Изгнанники, скитальцы и поэты») подчеркивает неоромантическое двоемирие, заложенное через одну из ярких антитез (черта традиций стиля Державина) в тексте Тютчева. Цветаева в разработке шекспировской темы («Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!»), опираясь в словесно-образном плане на Тютчева, в стилевом плане обращается как бы напрямую к Державину — активно пользуется свойственными поэту XVIII в. гиперболой, корнесловием. Велика роль Тютчева-лирика в формировании Хлебникова-поэта. Афористически развернутая натурфилософская проблематика, космизм и мистериальность ряда образов, компактность и емкость лирических произведений, особые способы смыслопередачи, — эти и другие особенности стиля Тютчева, наследника традиций стиля Державина, остались актуальными для Хлебникова на протяжении всей его творческой жизни (при вариации шекспировской темы в поэме «Ладомир»).

В главе 3 «Державинская традиция в стиле культурной эпохи конца ХIX — начала XX в.» анализировались произведения А.А. Блока, И.А. Бунина, В.В. Маяковского, А.А. Ахматовой и других писателей. Выявлены характерные для культуры серебряного века в целом и для различных поэтических школ данной эпохи в частности художественные черты трансформации державинской традиции.

§ 1 «Литературное переосмысление живописных образов В.М. Васнецова в лирике А.А. Блока («Гамаюн» Блока и «На взятие Измаила» Державина)». К живописным полотнам В.М. Васнецова как к предмету для литературного переосмысления Блок обратился в самом раннем своем творчестве. Картины известного художника «Гамаюн — птица вещая» (1897) и «Сирин и Алконост. Песни радости и печали» (1896) поэт мог видеть в начале февраля 1899 г. на персональной выставке В.М. Васне­цова в Академии художеств. Поэт создал мифопоэтические в своей основе словесные образы живописных полотен и при этом опирался на стиль Державина, в частности, на его стихотворение «На взятие Измаила», где очень важен зрительно-изобразительный элемент, как и у Блока, раскрывается тема прошлого России. Переклички с Блоком весьма очевидны: «Как зверь, его Батый рвет гладный» (Державин) — «Вещает иго злых татар» (Блок); «Друзья не мыслили помочь, / Соседи грабежом алкали» (Державин) — «Злодеев силу, гибель правых…» (Блок); «Повсюду пролилася кровь!» (Державин) — «Вещает казней ряд кровавых», «Уста, запекшиеся кровью!» (Блок) и др. При этом Блок существенно сжимает образ Державина, усиливая некоторые стилевые составляющие, свойственные культуре рубежа XIX — XX вв.

§ 2 «Стилевые традиции Державина в произведениях И.А. Бунина («Иерихон», «Роза Иерихона», «Сириус»)». Герой Бунина юноша Арсеньев (имеющий автобиографические черты), описывая библиотеку, которой он «получил полную возможность распоряжаться», называет в ряду поэтов, повлиявших на развитие его дарования, Державина («Видение мурзы» и др.). Особой сферой сближения поэтов является литературный портрет, парафразирование живописного полотна и стиля, иконы. Как и Державин, Бунин в своем стиле глубоко и своеобразно преломил христианскую составляющую отечественной культуры (образ Святой земли в «Тени птицы» и других произведениях). Писатель объективно соотносим с традицией стиля Державина как мастер воплощения пейзажа в его религиозно-символических и живописно-изобразительных функциях («Иерихон», «Роза Иерихона»). Другая важная линия соотнесения Бунина и Державина — синтез в словесном образе музыкальной и мистериальной составляющих («Сириус»).

В § 3 «Особенности словесной живописи в лирике В. Маяковского и В. Хлебникова» выявлены черты державинской традиции в преломлении стиля поэтов-кубофутуристов. Как и Державин, оба названных поэта начала ХХ века были хорошими рисовальщиками, Маяковский даже готовился стать профессиональным художником. С этим связан творческий интерес поэтов к изобразительному искусству, воплощению в своих произведениях словесной живописи. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»68, — так Хлебников определял пути решения назревших творческих задач искусства начала ХХ века. Ср. мысль Державина: «Поэзия есть говорящая живопись» («Рассуждение о лирической поэзии, или об оде»). Среди многообразных функций живописных образов в стиле Маяковского одна из наиболее ярких — жизнестроительная («Поэт рабочий», «Радоваться рано», «Несколько слов обо мне самом» и др.). Сопряжение музыки и живописи в слове характерно для стихотворения Хлебникова «Бобэόби пелись губы». Любопытны и многие детали произведения. Изображенное Лицо («Вне протяжения жило лицо») «жило» (реально существовало или как минимум производило впечатление живого) «вне протяжения», т.е. вне пространства, в идеальном мире, одновременно проявляя себя в виде материально данного живописного облика. Такая обрисовка мистического Лица — один из аспектов «портретирования» иконы, в данном случае — древнерусской. Именно ей свойственна как бы одновременность многих точек взгляда на лик, предмет изображения, исключающая натуралистичность и передающая его живость, мистическую глубину, принадлежность иной, высшей реальности. Эти особенности классической древнерусской иконы раскрыл современник Хлебникова, яркий представитель эпохи серебряного века о. Павел Флоренский.

Синтез слова и живописи в лирике Маяковского и Хлебникова не представим без общего контекста художественного синтеза, характерного для эпохи рубежа ХIХ — ХХ вв. Для лирических произведений Маяковского характерна тема формирования нового человека, теснейшим образом связанная со стилизацией живописных приемов, цветовой палитры, иных составляющих изобразительного искусства, иконы. Стилизация живописи, иконописи в поэзии Хлебникова функционирует как элемент характерной для его творчества и по-своему художественно преломленной им стилизации мистериального действа. Такая стилизация проявляется в изображении произведений живописи, словесном портрете и в особенностях «мерцающей», заведомо многоплановой поэтической речи, композиции, образности («живописный», импрессионистический стиль).

В § 4 «Стихотворение А.А. Ахматовой «Лотова жена»: трансформация ветхозаветного образа (Державин и Ахматова)» выявлены предпосылки для соотнесения творческих личностей Державина и Ахматовой. Ахматова традиционно и справедливо воспринимается прежде всего как продолжатель пушкинской линии русской поэзии. Она ярко проявила себя и как ученый-пушкинист. Однако и с державинской традицией ее поэзию соотнести вполне можно. Державин — один из поэтов, с которыми Ахматова познакомилась с детства: «Первые стихи, которые я узнала, были Державин и Некрасов»69 (5, 180), «Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина («На рождение порфирородного отрока») и Некрасова («Мороз, Красный Нос»). Эти вещи знала наизусть моя мама» (5, 236). Знакомство в совсем юном возрасте (сначала со слуха) с названными поэтами было важным воспоминанием ее жизни, что нашло отражение в биографических набросках Ахматовой (5, 218). Значимая для Ахматовой царскосельская тематика («Наследница») также не могла не ассоциироваться с Державиным, прожившим и прослужившим в Петербурге и при дворе значительную часть своей жизни и отразившим ее в своей поэзии. Опыт Державина оказался востребованным и в один из многих тяжелых периодов биографии Ахматовой. «Стихи, написанные в 1949—1950 гг. и опубликованные в журнале «Огонек», Ахматова называла «мои державинские подражания», имея в виду оду Державина «Фелице», где он воспел Екатерину II, будучи отдан под суд»70.

Имя Державина и его цитаты встречаются и в «Пушкинских штудиях» Ахматовой (6; 30, 125, 129, 132, 198). Еще один сближающий обоих поэтов план — высокая религиозная образность ряда произведений Ахматовой революционной эпохи и последующих лет, в частности, переосмысление образов Ветхого Завета, к которому многократно обращался и Державин. При воплощении ветхозаветного образа в стихотворении «Лотова жена» Ахматова объективно опирается на державинскую стилевую традицию. Это проявляется не только в соединении высокого библейского образа с острой злободневностью, но и в приметах слога: точной предметной детали, символической роли словесной живописи, средствах ритмической и звуковой изобразительности (анафоры, звуковые повторы и т.д.).

В главе 4 «Поэтическая индивидуальность Хлебникова: традиции Державина, черты стиля культурной эпохи рубежа веков» пристальное внимание уделено творчеству одного из наиболее ярких поэтов начала ХХ в. Максимально полно привлекаются издания произведений Хлебникова, прежде всего: Собрание сочинений: В 6 т. — М.: Наследие, 2000—2007.

В § 1 «Мистерия, заклинание и молитва в культурном стиле серебряного века: символисты и Хлебников» определены некоторые характерные черты культурной эпохи рубежа веков. Среди таких черт одной из наиболее значимых оказывается мистериальность. Вяч. Иванова привлекал осуществившийся в мистерии многосторонний синтез, понятый им как литургический: «проблема <...> синтеза искусств, творчески отвечающая внутренно обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единую, но высочайшую для художества цель, имя которой — Мистерия. Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей мистерии есть проблема религиозной жизни будущего»71. Мифическое72 в своей основе мистериальное действо вовлекает, предписывает своим участникам соответствующее характеру культа поведение. Это достигается, в частности, особыми средствами воздействия слова: синтаксическими периодами, повторами слов, перифразами, эвфемизмами, частыми звуковыми повторами (создают особую музыку поэтической речи, нередко обогащают и усложняют смысловую сторону текста). Слово в богослужении становится составляющей синтетического храмового действа73, важнейшим элементом литургического синтеза74.

Литургическое начало — одна из определяющих категорий в культуре рубежа веков. Литургическое — относящееся к литургии или к богослужению Православной Церкви в целом; содержащее художественное изображение и переосмысление храмового действа средствами какого-либо искусства. Такое переосмысление может возникать с самыми разными художественными задачами, сопровождаться как благоговением, так и профанированием или изменением самого характера сакральности (так называемое «новое христианство» начала ХХ в., чуждое Православию, и т. п.).

Литургическое слово в серебряном веке специфически воспринималось как слово «заклинательное», хотя в христианском сознании оно предельно далеко от разного рода магизма. Разновидностью такой «заклинательности» считались в ту пору и палиндромы (специфическая черта рубежной эпохи), имевшие место в творчестве Державина75, продолжавшего традиции русского барокко. Известно, что Хлебников, как и другие футуристы (В. Каменский), был мастером палиндромов — перевертней76.

Ивановские мысли были очень близки Хлебникову. В статье «О стихах» он сходным образом противопоставляет «будничный рассудок» и заумный язык. Значимые ивановские слова, свидетельствующие о близости идейно-творческих ориентиров, встречаются в стихотворениях Хлебникова. Так, художник Татлин в соответствии с символистским представлением о творческой личности назван «тайновидцем» (что подкреплено всем стихотворением «Татлин, тайновидец лопастей»). Характерны для Хлебникова повторы однокоренных слов, подчеркнутые композицией поэтической речи («железною подковой» — «рукой железной»), омономичная рифма («вещи»), восходящая к державинской традиции и ранее к литературе барокко, корнесловие («Татлин, тайновидец лопастей»).

Тесно соотнесенными в культуре серебряного века и в ряде индивидуальных стилей эпохи оказываются заклинание и молитва.

§ 2 «Корнесловие поэтического слога державинской традиции и портретирование заклинания в стиле словесно-звуковой образности Хлебникова: черты взаимодействия». Тексты Хлебникова нередко строятся на основе варьирования и повторов разного характера — однокоренных слов, звуковых комплексов, фонем. Так, в стихотворении «Ласок / груди среди травы» звуковая общность связывает несколько рядов слов (далеко не все из них однокоренные), прежде всего следующего основного ряда: «Жмут жгут жестоких жалоб в желоб», «Жмут, жгут их медные струи», жмут, зажмуривши. Другая линия варьирования тоже распространяется на все стихотворение: медная коса, медные струи, медные косы.

Одно из ключевых слов поэмы «Синие оковы» — солнце и его дериваты, портретирование заклинания весьма характерно и в этом случае: «Солнце разбудится!», «солнцежорные дни», «Это же солнышко / Закатилось сквозь вас слюной», «Съел солнышко в масле и сыт», «Солнце щиплет дни и нагуливает жир, / Нужно жар его жрецом жрать и жить», «на небе солнце величественно», «Солнышно, радостей папынька!», «За солнцем / В погоню, в погоню», «Солнышко, удись!», «Где ветки молят Солнечного Спаса» и мн. др. (3, 372, 373, 386). Повтор близко звучащих («жар его жрецом жрать и жить» — один из наиболее ярких случаев хлебниковского корнесловия, сопоставимый с бобровской строкой «Се ружей ржуща роща мчится») и однокоренных слов придает поэме своеобразный звуковой и ритмический рисунок, увеличивая степень эмоциональной экспрессивности текста. Стилизация иератического языка средствами словесной образности поддерживается тематикой художественного текста, стилизующего сакральное действо (связанное с культом солнца). Частое, иногда нарочитое повторение слова, не связанное напрямую с художественно-смысловой стороной, обнаруживает профанирование священного языка, игру в сакральное действо, сопровождается иронией, бытовыми деталями («А ведь ловко едят в Костроме и Калуге»).

В § 3 «Портрет в стихотворениях и поэме «Поэт» выявлены некоторые характерные черты художественного синтеза в произведениях Хлебникова. Одна из отличительных черт стиля позднего поэта (1917—1922), воплотившихся в портрете, — взаимопроникновение в образе макрокосма и микрокосма, вселенной, картин движения мировой истории и конкретного человека («Я и Россия», «Воин морщинистолобый…» и др.). В стихотворении «Восток, он встал с глазами Маяковского» конкретность и узнаваемость образа широко известного поэта, чтеца, художника, актера, друга Хлебникова осмысляется символически как картина масштабного изменения в революционную эпоху жизни целого континента. В образе, созданном Хлебниковым, явно просматриваются черты бурно развивавшегося тогда революционного плаката, подчеркивающего и заостряющего только наиболее характерное и действенное. Плакату отдал творческую дань и сам Маяковский. Тем более органично, с известной опорой на художественные приемы самого Маяковского-художника, воплощен портрет знаменитого поэта-футуриста.

Другое стихотворение поэта — «Кавэ-кузнец», напечатанное в «Литературном листке», приложении к газете «Красный Иран» (15 мая 1921 г.), соотнесено с реальным революционным плакатом художника М.В. Доброковского. Зрительный образ кузницы воплощен в соотнесении с темой Рождества, даже конкретно — с Вифлеемской пещерой. На это указывают повторяющиеся образы «серого сумрака» замкнутого и плохо освещенного помещения, а также сравнение кузнецов с «бабками повивальными / Над плачущим младенцем» (эти детали тоже варьируются). Отсюда другой важный план — образы кузнецов, по сути, воплощены в жизнестроительном контесте (творится, «куется» новый мир и новый человек). Семантика рождения, при котором мужчина обычно не присутствует, подчеркнута элементами портрета кузнецов: «Стояли кузнецы у тела полуголого, / Краснея полотенцем». Поэт интенсивно пользуется корнесловием («Меха дышали наспех»), формирующим ассоциативные содержательные планы произведения. Церковнославянская форма блестят на небеси (вместо на небесах) явно рассчитана на богослужебные и библейские ассоциации и ни с чем не рифмуется (то есть стиховое окончание не задано — произвольно). «Ассоциативный синтаксис» наиболее ярко проявляется в последней приведенной строке: «Блеснут багровыми порой очами чёрта» вместо более «правильного»: «Порой блеснут багровыми очами черта». Все перечисленные особенности образности и слога произведения и элементов портрета, в частности, — характерные черты державинской поэтической традиции, проявившиеся в индивидуальном стиле Хлебникова и в данном тексте — не только очень интенсивно, но и системно.

Стихотворение «Воин морщинистолобый…» в ряде деталей — словесный образ живописных образов П. Филонова77, рисунка «Стрелок» из его книги «Пропевень о проросли мировой» (Пг., 1915). Хлебников писал ее издателю М.В. Матюшину (1915): «Рисунок мне очень нравится пещерного стрелка, олени, собачки, разорванные своим бешенством и точно не рожденные, и осторожно-пугливый олень»78. Именно на вырванной из книги странице с рисунком «Стрелок» и было написано стихотворение «Воин морщинистолобый…». Попутно отметим хлебниковский синтаксис с богатыми инверсиями: «Рисунок мне очень нравится пещерного стрелка…» вместо ожидаемого для письменного синтаксиса порядка слов: «Мне очень нравится рисунок пещерного стрелка». Филоновские авангардистские образы, соотносимые как с искусством примитивизма, лубка, так и с иконописью, трансформировались в стиле Хлебникова наиболее ярко в концовке: «Радости боя полны, лезут на воздух / Охотничьи псы, преломленные сразу / В пяти измерениях». «Воин с глазом сига» преображается сначала в завшивевшего во время войны солдата или крестьянина (в этом контексте «охотничьи псы» — метафора тех же вшей), а затем в охотника со сворой рвущихся в бой псов.

§ 4 «Разин в поэзии Хлебникова: переосмысление образов Пушкина и Д. Садовникова, стилевые традиции Державина и Боброва». Черты художественного синтеза просматриваются во всех компонентах стиля поэмы. Поэтом переосмыслен материал предшествующей словесности о знаменитом атамане: фольклор (исторические и лирические песни, народная проза), «Песни о Стеньке Разине» А.С. Пушкина, а также ставшая народной песня «Из-за острова на стрежень...», первоначальные слова которой написаны русским фольклористом, этнографом и поэтом Д.Н. Садовниковым (1847—1883).

Хлебниковская стилизация в отличие от пушкинской, сохраняя узнаваемым портрет народнопоэтического жанра, подчеркнуто литературна (например, «море бьется» — отнюдь не фольклорный речевой образ). Это заведомо не мистификация, а игра. Блестящая рифма нараспе́в отца — гне́ваться, задает и второе рифмующееся созвучие — с мужской клаузулой (отца́ — гневаться́), благодаря чему резко усиливается ассоциативный план содержания, присущий державинской поэтической традиции. Художественное время поэмы включает, таким образом, и эпоху Древней Руси («Во душе его / Поет вещий Олег» (3, 358), одно из наименований Разина — богатырь), а также Украины Запорожской Сечи, и революционные события, связанные с «красным знаменем». Изображается как бы одновременное существование всех исторических эпох, каждая из которых по-своему связана со скрытым смыслом истории, вселенной. Средствами художественного мифа и корнесловия (в плане слога) развертывается образ голодной Волги (активной принимающей стороны), которой нужна пища-жертва. Корнесловие представлено исключительно ярко: «Волге долго не молчится, / Ей ворчится, как волчице. / Волны Волги точно волки, / Ветер бешеной погоды».

Миф в поэме Хлебникова связан не только с образом Разина, он является смысловой основой художественного мира произведения. Значение поступка атамана ясно и без его слов, поэтому он не объясняет свое действие, а дает «зарок сыновний». Его «обет» — это стилизация заклинания как факта «народного чернокнижия» с его характерным «заумным» (в понимании футуристов) языком: «К богу-могу эту куклу! / Девы-мевы, руки-муки, / Косы-мосы, очи-мочи!» (3, 361). Особенности стиля поэмы Хлебникова (заклинательность, музыкальность, ассоциативность в композиции, мифичность, парафразирование и профанирование литургического действа, «пророческое» в образе лирического героя) позволяют понять «Уструг Разина» как поэму-мистерию. Художественная индивидуальность Хлебникова в этом, как и других отмеченных случаях, формируется с опорой на открытия державинской стилевой традиции.

В заключении подчеркивается, что поэтический стиль Державина, крупнейшего русского поэта XVIII в., оказал огромное продуктивное воздействие на русскую литературу XIX — начала XX в. Иногда традиции его стиля оказывались доминирующими в литературной жизни эпохи, как это проявилось в случае с поэзией С.С. Борова, С.А. Ширинского-Шихматова и с «Беседой любителей русского слова» в целом или в случае с футуристической литературной школой начала ХХ века (Маяковский, Хлебников, В. Каменский, И. Северянин). В другие эпохи, например в 1840-е годы, когда вообще интерес к поэзии заметно упал, традиция оказывалась на время прерванной.

Бобров в своих одах и поэме «Херсонида» (первое название «Таврида») активно обращался к словесной живописи и «картинной поэзии», отмеченной Державиным в «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде» и воплощенной им в своей поэтической практике. Этот стилевой элемент Бобров значительно ослабил в поздней поэме «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец», зато подчеркнул план религиозно-философский (поэма как бы разворачивает евангельский эпизод об исцелении Спасителем слепца), также опираясь на традиции Державина, крупнейшего русского религиозного поэта. С державинским соотносим и бобровский слог. Характерные «мнимые неправильности», ассоциативный синтаксис, опущения предлогов, «не те падежи» и т.д. объединяют стили обоих поэтов. Бобров-стилист, впрочем, имеет и ряд отличий. Так, ему свойственны многие не характерные для других (и даже для Державина) усечения слов различных частей речи: причастий, деепричастий, существительных и т. д., в отличие, например, от весьма распространенных усечений прилагательных.

Державинская традиция творчески активно воспринималась и писателями, в целом связанными с иной — карамзинистской линией в отечественной литературе. Так, А.С. Пушкин именно через стиль Державина в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» строит и обращение к очень давней литературной теме «памятника», и образное воплощение своего творческого кредо, и поэтическое воплощение мыслей о христианском бессмертии души. С творчеством его великого предшественника связаны и некоторые особенности семасиологии прозы Пушкина, особое внимание к внутренней форме слова («Мятель»), некоторые аспекты религиозно-философской и гражданской тематики его произведений.

Стиль Державина, сформировавшийся в последние десятилетия XVIII в., в плане традиций наиболее активную роль сыграл в начале XIX и начале XX вв. Ключевыми фигурами в этой связи можно считать Боброва и Хлебникова, поэтов, которые близки не только по типологически характерным чертам индивидуального слога, но и по ряду разработанных словесно-образных мотивов, заставляющих предполагать и генетическую связь их стилей. Оба поэта продолжили традиции Державина системно.

Религиозно-философская тематика произведений Державина и Боброва, в частности, мотив преодоления смерти, находит параллели в наиболее значимых произведениях Хлебникова, поэме «Ладомир» прежде всего. При этом христианская культура, литургическая поэзия, державинская традиция в случае творчества поэта начала ХХ в. преломляются в соответствии со стилем эпохи серебряного века, опиравшемся отнюдь не только на христианские доминанты. Вообще, ряд проблемных вопросов, связанных с филологическим пониманием творческой индивидуальности Хлебникова, — особенностей «фактуры» его слога, грамматические «несообразности» и «нестыковки», интенсивнейшие словесно-звуковые повторы, подчеркнуто значимая роль неологизмов и словотворчества, ассоциативная плотность образности, многое другое — находит новую научную интерпретацию и объяснение с учетом традиции стиля Державина.