Geum.ru

Державинская традиция в русской литературе XIX начала XX века

Вид материалаАвтореферат
Подобный материал:
1   2   3   4   5
Эллипсисы: «Он быв вельможа — человек, / Он был ирой, — друг человека» (СБ, 224); «Стекаются во храм чтить память» (ДНВ, 2, 109) [чью-то память?] и мн. др.

Характерной чертой бобровского слога, отличающего его и в контексте державинской традиции, являются интенсивно встречающиеся усечения слов, отмеченные современниками20 (тоже прием формирования ассоциативного содержания, как бы эллипсис на уровне слова), причем по преимуществу отнюдь не распространенные усечения прилагательных. Примеры: «Я петь не буду крови ток, / Дымящись грады, граждан бедность» [дымящиеся] (РП, 2, 19); «владетель морь летая» (РП, 2, 20) [морей]; «Исполн корыстьми недра тощи» (СБ, 237) [исполнивший?]; «В темнейший кровы облеченна» [темнейшие] (ДНВ, 3, 86). Характерны и случаи мнимых плеоназмов, функциональных в поэтическом слоге Боброва: «И в твердь не прежде улетят, / Как в их насмотримся в зерцале» (РП, 2, 84); «Блаженное успенье их / В глубокой старости их ждало» (ДНВ, 1, 46); «Но сострадал к судьбе друзей» (СБ, 276).

Отличают стиль Боброва неологизмы, сопоставимые в ряде случаев (словесная живопись) с державинскими. Приведем примеры из совсем недавно опубликованных и прежде практически недоступных текстов поэта 1805—1809 годов: «свод сереброструйный» (СБ, 222), «пламенник брачный» (СБ, 229), «среди берез серебро-корых» (СБ, 245), «сиротейте после ней!» (СБ, 250), «против-стоять» (СБ, 253), «оземленись!» (СБ, 256), «кольчуга Самодвигов их» (СБ, 258) (Курсив авт.), «сомстит вам» (СБ, 261), «выникли в бронях» (СБ, 262), «скоро-вратный луч» (СБ, 264), «темно-холмисты сонмы туч» (СБ, 264), «громодержитель» (СБ, 265), «в пестро-чешуйчатой личине» (СБ, 275), «стихии зло-мятежны» (СБ, 278), «царице ледо-челой» (СБ, 279), «скипетроносный пастырь» (СБ, 281), «меч молниеродный» (СБ, 281), «внук сладкоречивый» (СБ, 284). Один из примеров неологизмов Боброва, приведенных С.А. Венгеровым, особенно характерен: «ветви сенолистны»21. Ср. строку из «Акафиста Божией Матери»: «Радуйся, древо благосеннолиственное, имже покрываются мнози»22. Он показывает глубокие связи не только словотворчества, но и художественно-речевой образности и стиля Боброва с литургической поэзией.

В приведенном выше контексте анализа художественно-речевой образности можно рассматривать и использование церковнославянских форм, в ряде случаев предпочитаемых автором при формальной возможности русского варианта. Как таковой архаизацией поэтической речи это не является. Это как бы «узаконенная», с точки зрения русского языка, неправильность. Бобров вновь делает ставку на ассоциативное углубление образа: «В подобный небеси свой храм» (РП, 1, 92) [небесам]; «Что редко на земли их зрит» (РП, 2, 20) [на земле]; «с небрежением надев / На плеча белыя одежду» (РП, 4, 87) [на плечи белые]; «Одежда — листвие смоковниц» (ДВН, 2, 49) [собирательное сущ.]; «Я не искал пустыя чести» (СБ, 224) [т.е. пустой похвалы]; «Крыле сребристы опускает» (СБ, 232) [крыла]; «Сам Бог ста в сонмище богов» (СБ, 239) [стал]; «В дружнем круге милый рай» (СБ, 251) [не в дружном, а в кругу друзей].

В § 3 «Мифопоэтические образы в стиле Боброва» выявлена роль литературного переосмысления Библии, как Ветхого, так и Нового Завета, в частности, Апокалипсиса. Поэт развивает художественные открытия Державина, связанные с воплощением темы смерти («На смерть князя Мещерского» и другие произведения). Характерным парафразисом из Державина является образ ночного боя часов, воплощенный в соответствующей стилистике. Например, с опорой на интенсивные словесные и звуковые повторы (корнесловие) и связанную с ними ассоциативную образность: «Я слышу, — стон там проницает; — / Пробил, — пробил полночный час» («Глубока ночь! — а там — над бездной...», стихотворение, открывающее «Рассвет полночи…»). В данном случае образ «смерти мира», данный как художественное предположение, выступает, кроме своего прямого религиозно-философского значения, максимально сильным средством обрисовки «тьмы», в которую, по трактовке поэта, была погружена Россия до деяний Петра I. «Рассвет полночи» (многозначная аллегория) в этом контексте значит развитие Просвещения, наук и культуры в «полночной», т.е. северной стране.

Другой яркий мифопоэтический образ из «Торжественного утра марта 12 1801 года» строится на основе лирического соотнесения воцарения Александра I и Сошествия Иисуса Христа во ад и (другим планом) Его второго Пришествия, т.е. вновь апокалиптической темы. По-новому переосмысляется и традиция ломоносовского одического «парения». Поэт опирается на одно из ключевых для христианского мировоззрения событий — освобождение Христом человека от уз греха и смерти — и детально рисует соответствующие картины, причем очень динамичные по своему характеру. В отличие от поэтов в начале XIX века набирающей силу элегической школы, в слоге которых доминируют эпитеты «эмоционально-оценочного и психологического»23 характера, поэтическая речь Боброва строится на глаголах (одна из черт державинского слога): «внемлет», «объемлет», «веет», «сретает», «слышит», «прижимает», «льет».

В оде «Высочайшая воля к довершению нового Адмиралтейства на место бывшей галерной верфи, последовавшая при случае спуска корабля Гавриила 1802 года в октябре» мифопоэтически осмысляется название корабля — «Гавриил» — в соотнесении со значением имени архангела: «Бежит; — дух мужества слетает, / И сквозь осенний пар блистает / И зыблет молнию мечей!» (РП, 1, 84). Спуск на воду корабля, его живописно обрисованное первое движение на воде поэтически осмысляется как обретение им своей духовной сущности. На это нацелено и примечание поэта: «Гавриил, по имени которого назван новоспущенный первый корабль сей верфи, значит на еврейском языке: дух мужества». Ряд имен монархов, развивая яркий прием Державина («На рождение Ея высочества великой княжны Ольги Павловны» и другие), поэт выписывает заглавными буквами, делая их, таким образом, более значимыми семантически, создавая поэтическую аллегорию, аналогичную живописной.

В § 4 «Молитва Симеона Богоприимца в переложениях Боброва» выявлена специфика стилевого переосмысления поэтом одного из важных эпизодов Нового Завета и одновременно литургической молитвы — «Ныне отпущаеши». Вообще, переложения и парафразисы из Библии, Ветхого и Нового Завета, — одна из важнейших составляющих творчества поэта, в которой в полной мере проявился Бобров-стилист. По признанию автора, «первое в жизни произведение» его «музы, и первая дорога к Парнасу» — одно их таких переложений, «Размышление о создании мира, почерпнутое из первой главы Бытия» (РП, 3, 1). Особое место в его лирике принадлежит циклу «Переложение некоторых духовных песен», состоящему из 7 произведений: «1. Отче наш. Песнь из Клопштока; 2. Иже херувимы; 3. Песнь Божественныя Марии (Лк. 1:46); Ныне отпущаеши; 5. Чертог Твой вижду; 6. Се жених грядет!; 7. Вскую мя отринул еси?»

Оба переложения молитвы Симеона Богоприимца («Ныне отпущаеши» и «Восторг приявшего Мессию старца») несут на себе печать авторского стиля. В первом случае поэт ориентируется на жанр песни духовного характера и создает по преимуществу переложение конкретной молитвы «Ныне отпущаеши». Поэт создает собственную художественную логику. В евангельской молитве св. Симеон говорит сначала о себе лично, а затем о значении события для «всех людей». В произведении Боброва семантически значимые части, «идеи», молитвы перестраиваются и образуют оригинальный лирический сюжет с двойным переходом от личного ко всеобщему (строки 3—6, 7—10). Структурообразующей для литературного текста стал финал молитвы, раскрывающий всеобщее значение события Сретения: «Свет во откровение языком» переосмыслено в концовке первой части: «Всем языкам для покою»; «И славу людей Твоих Израиля» после возвращения к личному плану («Очами вижу свет») с существенной разверткой парафразировано в финале: «Вижу славу вожделенну / Для Израиля явленну!».

Во втором случае жанровый ориентир иной — духовная ода державинского типа. Второй вариант «Ныне отпущаеши» более развернут, что соответствует особенностям одического жанра и державинского стиля. Один из приемов такой развертки — обращение наряду с текстом молитвы Симеона Богоприимца к более широкому контексту праздника Сретения, одного из двунадесятых праздников, в частности к его тропарю. Более активно поэт опирается и на Церковное Предание, раскрывающее смысл праздника Сретения. Ярко и оригинально передается более чем преклонный возраст св. Симеона, прожившего порядка 300 лет («свет поздных глаз сумрачных») и дождавшегося наконец Спасителя и вожделенной смерти. Неожиданный метонимический эпитет «поздные глаза» в сочетании с другим, видимо, портретного характера (ср.: сумрачный взгляд) — «глаза сумрачные» и с метафорой оксюморонного характера «свет глаз сумрачных» образует особую внутреннюю форму части фразы, семантически насыщает образ. На уровне всего текста возникает оппозиция: «свет поздных глаз сумрачных» — «солнце <…> Бога света», соотносящая человеческое и божественное, Ветхий и Новый Заветы24.

Характерный 4-х-стопный ямб, «мнимые неправильности», живописность («престолы светло-зрачных»), широкая словесно-образная основа (не только сама молитва св. Симеона, но и праздничный тропарь, Церковное Предание, сложная духовная символика) — отличительные признаки стиля произведения, вполне представляющие и творческую индивидуальность Боброва.

В § 5 «С. Бобров и В. Хлебников: стилевые доминанты державинской поэтической традиции» соотнесены характерные мотивы и стилевые приемы поэтов различных эпох, разделенных столетием, однако весьма близких. Стили Боброва и Хлебникова не только сопоставимы в русле державинской поэтической традиции, но и оказываются весьма близкими. Основания к тому дают играющие важную роль в формировании содержания произведений стилевые доминанты: корнесловие и неологизмы, особенности мифопоэтики данных авторов (тема смерти и ее преодоления и др.), «мнимые неправильности» поэтического слога, установка на словесную живопись. Рискнем предположить, что именно Хлебников на рубеже XIX — XX вв. — наиболее близкая Боброву фигура. Неоднократные крылатеть — крылатея — окрылеть Боброва («Как бдящий взор там крылатеет», «И в дни покоя крылатея», «Небо-рожденный окрылеет») вызывают в памяти знаменитое крылышкуя Хлебникова. А смехи и посмеваясь («Лишь смехи слышны меж кормами», «Здесь леторасли посмеваясь / Времен прещеньям своенравным») — его же «Заклятие смехом».

Тропы Боброва находят параллели и в других стилях, подчас самые неожиданные. Так, строка «И рассмеется брег и лес» (4, 117) соотносится с так привлекшей внимание критики горьковской метафорой «Море смеялось» («Мальва»). Ср. в стихотворении Державина «Соловей»: «Тобой цветущий дол смеется». Оговоримся, что данная метафора смеющейся природы изначально фольклорна25.

Любопытной представляется и следующая параллель. Характерное для Хлебникова словотворчество, пристально изучавшееся в науке26, имеет и следующую разновидность — «язык богов»27, который, между прочим, включен в особый раздел «Словаря неологизмов Велимира Хлебникова» Н. Перцовой28. «Язык богов» теснейшим образом связан с характерной для поэта «звукописью»29.

Возмущавшая критиков-карамзинистов кажущаяся «какофония» стихов Боброва — «результат сознательных исканий поэта»30, явная установка на звуковой образ и сложную ассоциативную семантику породили и следующую оценку. «Языком богов» называл поэзию Боброва критик И.И. Мартынов. Такая характеристика не случайна. «Языком богов» в Европе называли «аристократическую» высокую классицистическую поэзию31, очевидно, за опору на культуру античности, как бы вдохновленную олимпийскими богами. А значит, это выражение вполне могло быть применено и применялось и отечественной одической традиции — Ломоносова, Петрова, Державина, которую продолжал Бобров. В «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде» Державин в разделе «Нравоучение» назвал поэзию «языком богов, голосом истины, светом на человеков»32. Для поэта «язык богов» — образ сущности поэтического искусства, но и представление его собственного стиля.

В главе 2 «Трансформация державинской традиции в поэзии и прозе А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, В.Г. Бенедиктова, Н.В. Гоголя, Ф.И. Тютчева и других писателей» выявляются особенности переосмысления образности и стиля Державина в произведениях различных поэтов и прозаиков. Некоторые из них, как А.С. Грибоедов, В.Г. Бенедиктов, Ф.И. Тютчев, ориентировались на его традиции, другие, как А.С. Пушкин и М.Ю. Лермонтов продолжали по преимуществу иную — карамзинистскую — линию в русской литературе.

§ 1 «Горе от ума» А.С. Грибоедова и державинские стилевые традиции: «мнимые неправильности» художественной речи, роль православно-христианских мотивов в комедии». Характерный признак державинской школы — установка на семантику устной речи — ярко проявился в комедии в стихах А.С. Грибоедова «Горе от ума», что многократно отмечалось критиками и литературоведами. Связанные с этим отрицательные отзывы современников драматурга убедительно опровергал в своем дневнике В.К. Кюхельбекер: «<…> упрек касается неправильностей, небрежностей слога Грибоедова <…> он <…> мало основателен. <…> Что такое неправильности слога Грибоедова (кроме некоторых, и то очень редких, исключений)? С одной стороны, опущения союзов, сокращения, подразумевания, с другой — плеоназмы, словом, именно то, чем разговорный язык отличается от книжного»33.

Другая важная составляющая традиции Державина — православно-христианская образность — также проявилась в пьесе, но в иной, чем у лирика Державина, жанрово-стилистической плоскости (комедия). Биограф Грибоедова Е. Цимбаева о возникновении интереса поэта к Библии писала: «В Тавризе он отчаянно скучал по России, <…> не имея ни одной русской книги, кроме Библии. Он начал <…> ее читать <…> и восхитился необычному строю церковнославянского языка. Ему показалось, что библейский язык сильнее, естественнее и ярче современного <…>. Библия не знала полутонов. Он особенно полюбил первые главы пророка Исайи и псалмы Давида, единые в ненависти к беззаконию, угнетению и сребролюбию. Он понимал, что не первым открыл удивительную особенность библейских текстов <…> Здесь каждый мог найти примеры себе по нраву: одним из псалмов Давида Державин в прежние времена пугал императрицу Екатерину, а якобинцы сделали его своим гимном, но они же нещадно расправились с христианством. <…> он заинтересовался Библией»34. Как видно, и здесь имя Державина как крупнейшего русского религиозного поэта35 может быть уверенно названо в качестве предшественника Грибоедова.

В «Горе от ума» ярко обозначена проблема оскудения веры («Все отвергал: законы! совесть! веру!» — Репетилов) в современном человеке и связанное с ней засилье лицемерия, фарисейства, пустого внешнего благочестия и показной нравственности, подменяющих веру («Монашеским известен поведеньем!..» — Фамусов). Отсюда и подспудное ожидание мировых катастроф — Содома («А? бунт? ну так и жду содома» — Фамусов) и Апокалипсиса («светопреставленья»).

Хлестова, по сути, буквально предлагает «позвать черта» (Вспомним, что роль буквального понимания слова в комедии исключительно велика, из-за него Чацкий был признан сумасшедшим — функции и психологические, и сюжетные). Вот ее характерные слова: «Какая у меня арапка для услуг, / Курчавая! горбом лопатки! / Сердитая! <…> / Да как черна! да как страшна! / Ведь создал же господь такое племя! / Чорт сущий; в девичьей она; Позвать ли?» (87). Предложение позвать «чорта» сочетается с размышлением «по ходу дела» о противоположном — творении Создателя («Ведь создал же господь такое племя!»). Буквально получается абсурдное: Бог создал «сущего чорта». Неудивительно, что на предложение увидеть арапку «Сонюшка» отвечает: «Нет-с, в другое время». Кстати, скрывающийся «в девичьей» «чорт» прочитывается и иначе: это не арапка, а сама Софья. Не случайно она однажды была названа «бесенком мелким в юбке»36. Вскоре (явл. 14) Софья в полной мере реализует эту свою черту как бы ненароком пущенной сплетней (лукавое демонское средство).

В числе прочего в пьесе есть и отсылка к творению человека и мира, данная в комическом контексте, что вовсе не отменяет символику. Скалозуб говорит о некой княгине Ласовой, которой «Теперь ребра недостает, / Так для поддержки ищет мужа». Бравый офицер изволит шутить, недаром ему дана фамилия Скалозуб (ср.: зубоскал, шутник). Потерянное при падении с лошади (ироническое «жоке́ не поддержал») ребро женщины напоминает о другом ребре, которого «недостает» — ребре первого человека Адама, из которого, по Библии, была создана его жена Ева. Ситуация с княгиней Ласовой комически «обратная» — она не сотворена из ребра, а лишилась его, каковую потерю и хочет «восполнить» мужем.

Самое исполнение долга перед ближним принимает вид едва ли не скабрезности. В черновике Репетилов с преувеличенным восторгом говорит о муже «известной» Натальи Юрьевны, вполне вероятно, рогоносце: «Он не спесив, а как себя ведет! Супружних должностей строжайший исполнитель».

Однако есть и другое, характерное, русское, пронизывающее комедию, — живое ожидание воскресения человеческой души и своей страны («Воскреснем ли когда от чужевластья мод?» — Чацкий). Все это и многое другое реализуется православно-христианскими мотивами в одном из определяющих содержательных планов, позволяющих комедии действительно не устаревать.

В § 2 «Художественная семасиология Пушкина в повести «Мятель»37: внутренняя форма слова и произведения» обращено внимание на образ, заключенный в слове-заглавии названной повести. Пушкин исключительно чутко относился к тем случаям поэтической грамматики своих произведений, которые влияли на формирование художественного содержания (любого уровня). Аргументированная полемика ведется поэтом и о написании конкретных слов. «Многие пишут юпка, сватьба вместо юбка, свадьба. Никогда в производных словах т не переменяется на д, ни п на б, а мы говорим юбочница, свадебный. Двенадцать, а не двhнадцать. Две сокращенно из двое, как тре из трое. Пишут: тhлега, телhга. Не правильнее ли: телега (от слова телец — телеги запряжены волами)?»38

Образ «мятели» в одноименной повести Пушкина является ключевым в композиционном, образном планах, сюжетообразующим, символическим. Значимым оказывается и само слово «мятель», его написание и внутренняя форма. Пушкин в этом случае подчеркивает не только написание само по себе, но и семасиологическую сторону слова. Внутренняя форма, образ идеи произведения — повести «Мятель» — как бы разворачивается (на сюжетном, композиционном, образно-символическом уровнях) из внутренней формы слова «мятель». Она является сложным образом образа, заключенного в вынесенном в название слове. В этом случае актуальной оказывается традиция стиля Державина, которого Пушкин перечитал полностью в середине 1820-х годов.

В ХIХ веке были возможны оба написания слова — «метель» и «мятель» — с различной семантикой и внутренней формой. В словаре В.И. Даля метель, метелица поясняется как «ветер, вихорь со снегом; иногда сильный ветер с пылью, с песком; вьюга, веялица, кура, хурта, буран, метуха...» Существительное метель образовалось от глагола мести, а мятель, по В.И. Далю, от «мястись». В последнем случае видна «замкнутость» действия на субъекте (постфикс ся). Словарь Российской Академии, приводя только одно написание — метель, метелица39, отмечает глагол «мяту» — «тревожу, смущаю, привожу в смятение». В.И. Даль объясняет «мясти» через «приводить в смущение, мутить, смущать; тревожить, беспокоить, перебивать туда и сюда»; «мястися» — «приходить в смятение, смущаться, тревожиться, носиться туда и сюда; заботиться, суетиться». Приводимые создателем словаря примеры употребления «мясти» и «мястись» характеризуют неуравновешенное состояние человека: «страсти мятут душу», «всуе мятется человек», «все в страхе мятутся» — или соответствующее состояние природы: «Снежные хлопья мятутся по воздуху» (замена на «метутся» в данном и подобном случаях исключена).

Разница подчеркнута самим В.И. Далем. Поясняя «мятель» как «метель, мялева <...> вьюга», он предлагает сравнить его со словом, образованным от «мести» — «метель», т.е. найти разницу в семантике исходных глаголов40.

Написание «метель» («Между тем метель не унималась») встречается в опубликованных черновиках всего единожды — и то с пометой вписано. Постоянный выбор написания «мятель» (включая и однокоренные слова) как в одноименной повести, так и в «Капитанской дочке» выглядит особенно значимым на фоне общей неустойчивости орфографии эпохи начала ХIХ в.

Функционирование образа «мятели» в повести Пушкина неотделимо от внутренней формы слова-заглавия. Этот образ, в частности, художественно ассоциируется с состоянием беспокойства, смятения Марьи Гавриловны, Владимира, Бурмина, иногда прямо относится к его возникновению. Тема роковой случайности и судьбы связывается в произведении Пушкина с темой нравственной ответственности человека, в меньшей степени свойственной балладному сюжету и образности. Внезапная мятель (по сути, Провидение вместо романтического фатума, с этим связано и другое — омонимичное значение слова: мятль, мятель) оказывается причиной того, что преступный брак против «воли жестоких родителей» не состоялся. Состоялся другой, обусловленный «непонятной, непростительной ветреностью», «преступной проказой»41 Бурмина и, как выясняется далее, истинный и судьбоносный брак. «На дворе была мятель; ветер выл, ставни тряслись и стучали; все казалось ей угрозой и печальным предзнаменованием»; «едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая мятель, что он ничего не взвидел. <…> Мятель не утихала, небо не прояснялось. <…> Владимир начинал сильно беспокоиться. <…> Отчаяние овладело им»; «вдруг поднялась ужасная мятель <…> непонятное беспокойство овладело мною; казалось, кто-то меня так и толкал. Между тем мятель не унималась; я не вытерпел, приказал опять закладывать и поехал в самую бурю». «Мятель» настигает Бурмина после рассказа Марье Гавриловне о его венчании, как выяснилось, — с ней: «Бурмин побледнел… и бросился к ее ногам…»42

Роль семантики интересующего нас слова-заглавия ранее уже привлекала внимание — писательское. Друг Пушкина в последние несколько месяцев жизни великого писателя, прозаик В.А. Соллогуб к им сочиненной повести «Метель», прямо ориентирующей на произведение своего предшественника, дал следующее примечание: «Пушкин написал повесть под заглавием «Метель». Я не посмел изменить принятого им правописания»43.

Вот как это комментирует В.А. Немзер: «Соллогуб не точен. Из двух форм написания слова «метель» (через «е» и через «я») нормированной считалась первая, что было отражено в Словаре Академии Российской уже в 1816 г. Пушкин употреблял обе формы, преимущественно «мятель», так, в частности, он писал это слово в «Повестях Белкина». Форма «метель» появилась лишь в печатном издании, вероятно, по инициативе П.А. Плетнева. Таким образом, в написании через «е» нет ничего специфически пушкинского»44. Таким образом, интуитивно верное представление о реальной авторской воле Пушкина (почти высказанное желание видеть иное написание слова — мятель) не знавшего его черновиков Соллогуба заслуживает особого указания.

В этом случае актуальной оказывается традиция стиля Державина, которого Пушкин перечитал полностью. «Явно изменив свое отношение к Державину в середине 20-х гг., в дальнейшем, до конца своей жизни, Пушкин оставался постоянен в этом своем очень положительном к нему отношении»45. О внимании Пушкина к произведениям своего великого предшественника косвенно говорит и такой факт. 26 ноября 1830 г. (то есть почти сразу после окончания «Повестей Белкина») Пушкин записал в альбом Б.А. Остафьева «Последние стихи Державина» («Река времен в своем стремленьи»)46. Как замечено, в 1826—1829 гг. произошла «своеобразная актуализация поэтического наследия XVIII века в сознании Пушкина»47.

Неоднократно и по разным поводам обращался он и к творчеству Боброва (темы крымской природы, смерти Овидия), произведения которого были в его библиотеке. Активная роль внутренней формы слова, например, в многочисленных авторских неологизмах, — один из ключевых элементов поэтического стиля Боброва. Между прочим, Бобров (конечно, не единственный) в стихах, как и в своей повести Пушкин48, писал исключительно мятель: «М