Geum.ru

Стать все, что угодно, злободневность темы, борьба умов вокруг нее, неисчерпаемость материала или, наоборот, забвение и искажение смысла, и даже смерть

Вид материалаРеферат
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   29


Сложно расставаться с собственными иллюзиями и потому для Кевина Платта действительность, что служила питательной средой для Платонова, писателя, вышедшего из гущи народной, на себе испытавшего давление социалистического антимира, воспринимается


8 Дж. Свифт. Сказка Бочки / Дж. Свифт. Путешествия Гулливера. — М, 2003. С. 366.


Апология гротеска: не так страшен черт«абсурдным наложением общепринятых картин социального прошлого и социального будущего» и, поскольку он вышел из другой среды, считает, что такое смешение «приводит к полному распаду человеческого языка до состояния бессмысленности, к распаду, который соответствует реальному обессмысливанию и гибридизации раннего советского публичного дискурса» (С. 188). Похоже все-таки автора больше волнует дискурс, а не собственно гротеск, поскольку даже образ медведя-молотобойца из «Котлована» разбирается не как условно созданный гротескный образ, как элемент сказки, усиливающий комизм пореволюционной неразберихи и хаоса и подчеркивающий абсурдность насильственных преобразований в Советской России, а как парафраз в непосредственной зависимости от афоризма тов. Сталина: «Ильич умеет плавать в волнах революции, как рыба в воде» (С. 186), который, оказывается, чудесным образом доказывает «полное понимание воли партии» (С. 186) природными силами. Последующий вывод о том, что «полная сознательность, которую сулит революция, парадоксальным образом оказывается равна бессмысленной стихийной жестокости и хаосу природы и общества, которые революция должна была преодолеть» (С. 186) убеждает в том, что исследователь настойчиво злоупотребляет 25-м кадром, путая посылки суждений при относительной логике изложения, внушая читателю, что «в абсурдном смешении социальных пространств прошлого и будущего» герой никогда не найдет великую «тайну существования», при этом остается так и не проясненным, что понимается под «будущим» и что делать с «настоящим», что отображал Платонов-сказитель.


Интересно другое: при всей неясности и запутанности объяснений, при игнорировании образной структуры художественного текста, исследователь Платт вдруг выводит заключение: «Платонов своей повестью свидетельствует о тотальной утрате смысла, поражающей в эпохи такого разрыва непрерывности все стороны человеческого существования» (С. 188), но при этом держит свою ложку дегтя на весу — осознание «экзистенциальной бессмысленности» доступно лишь на пороге «окончательного знания социализма» (С. 188). Итак как впервые, практически на излете своего повествования — в конце третьей главы, Платт использует слово «гротеск» в смысле «формы выражения», можно заключить, что выводы взяты из каких-то других источников, поскольку собственные его размышления похожи на дебаты предвыборной кампании или на камлание политических оппонентов


социализма. За щебетом словесных конструкций («взаимопроникновение природного сонного несознавания себя» (С. 191), «непреодолимое препятствие на пути осуществления будущей утопии» (С. 190)), перегруженной терминами рассудочной речи («окончательное преобразование человеческой неаутентичности» (С. 191), «воссоздавая в экспоненциально усугубленной форме универсальное подчинение труда и интеллектуальной деятельности интересам государства и его политике» (С. 191)), цитированием классиков марксизма-ленинизма теряется художественность анализируемого произведения, отчего закрадывается вопрос: так ли важен автору этот текст, или довольно подтекста, приводящегося в качестве экскорта? Такой «референциаль-ный язык нарративного описания» (С. 180) в пределах одной страницы нагоняет совершеннейшую скуку и лишает аутентичной адекватности прочитанное.


Судя по следующему высказыванию: «Совершенно не понимая легитимирующих механизмов партийной риторики, даже вне зависимости от их неадекватности и подлости, русские были вынуждены участвовать в бессмысленном убийстве огромной части населения — убийстве, цель которого была им непонятна» (С. 188), становится окончательно ясно, что автору все ж милее политический дискурс, причем той части планеты, что по-прежнему пугает мир русским медведем, способным на бессмысленный бунт («убийство» в оригинале) по причине подлости своего характера и полного невежества. Можно подумать, что предки автора, ведя колониальные войны или убивая в гражданской смуте севера и юга, были чисты помыслами. Забросить в угол этот «академический проект» не позволил профессиональный долг, призвав приглушить проснувшуюся гордость великороссов и внимать далее «текстуальной стратегии революционного гротеска».


Приятно внимание к нашей культуре, приятно также и то, что смысл повести А. Платонова изложен все же правильно, его основная идея (об абсурдности строительства социалистического общества по приказу) не оставлена без внимания, но что такое «революционный гротеск»: как он действует, когда возникает, на чем держится, — непонятно из книжки Платта. Нет ответа, молчит загадочная Русь! А утверждать, что «образ Вощева дает читателю «Котлована» пример гротеска», только на том основании, что это персонаж повести «чрезмерно сознателен ночью», отчего днем «ему не хватает сознательности» (С. 187), не только неубедительно, но и не смешно. И если привычка рефлектировать теперь воспринимается как признак гротесковости образа, то магнитное поле «революционного гротеска» представляется просто всеядным.


В финале, под самый занавес, словно не вынеся пыток, автор признается: «да, были и другие», причем в заключительных примечаниях: «Публичный дискурс французской революции 1789 года, несомненно, во многих отношениях схож с публичным дискурсом революционных эпох в России» (С. 239). Но почему разговор о заявленном «революционном гротеске» свелся к обсуждению самой идеи революции? Видимо оттого, что «революционного» в этом определении больше всего. С другой стороны, «гротеск» в произведениях, взятых в качестве литературных примеров распространения политического дискурса, действительно присутствует. Исследователь его чувствует, на манер Вольфа Меринга — персонажа из «Чевенгура» Платонова — ногами и оттого выстукивает чечетку-речитатив, определяя «революционный гротеск» как «абсурдное смешение социальных пространств прошлого и будущего».


Пропагандистский публичный дискурс 1920-х годов взят Платом в качестве доказательства того, что в России после 1917 года был создан «авторитетный нарративный паттерн для описания революционных событий» (С. 168), а Замятин, по мысли Платта, в рассказе «Слово предоставляется...» лишь удачно применил технику революционного гротеска к материалу самого языка, так как в образе Чурыгина «во внутренне противоречивой смеси сталкиваются тот язык, который впервые пореволюционные десятилетия всеми воспринимался как язык прошлого, и то, что считалось языком будущего» (С. 166). Как следует из описания исследователя, к «технике» он относит так называемую «гетерогенность языковых регистров», которую отличает: неправильная морфология и необычная лексика, непоследовательность в употреблении настоящего и прошедшего времен глаголов, использование фигур православной риторики, помпезные перифразы, путаные анаколуфы, клише советской пропаганды, оксюморонность речи. Если выводить «гротескность» произведения из языка отщепенца, на котором изъясняется главный герой, и который, будучи отщепенцем, (а таких — выходцев из крестьянской среды, устраивавших свою жизнь в городской среде, да еще в разгар революционных преобразований, — было подавляющее большинство населения страны, к тому же не только уцелевшее, но и практически безграмотное), выражался«кривотолком», то к литературе революционного гротеска придется причислить многое, что выходило в 20-е годы. Отщепенческий язык был не столько языком прошлого, сколько языком настоящего: свирепый новояз, безобразно комичный своей неправильностью, отражающий стихийность революционного сознания, стремящийся из местечкового речения достичь всеохватности общенационального. И языком будущего, каким его желает представить Платт, он никак быть не может, поскольку одной из пореволюционных стратегий явилась кампания по ликвидации всеобщей неграмотности, причем высшее образование было доступно как раз таки гражданам крестьянско-пролетар-ского происхождения.


Если же цели исследователя другие: проследить динамику роста политического дискурса в общественной жизни отдельного госудаства, перенесшего социальную катастрофу, зачем надо было привлекать художественную литературу в качестве свадебного генерала, демонстрируя при этом постоянно и щедро знание публицистического материала, о чем не хранят молчания даже примечания к главам, где нет-нет да и возникают горькие филиппики об отсутствии сознательности, нехватки знания о законе и избытке общественного произвола. Произведения литературы, избранные Платтом для эффектной подсветки своим аналитическим политософским суждениям, к знаковым отнести никак нельзя. Хотя бы потому, что они либо совсем неизвестны и спорны с точки зрения авторства, либо по силе и яркости выражения уступают другим (оглашать этот список не входит в мои задачи), либо типичны и лишены всякой революционности, либо создавались в период, который сложно назвать пореволюционным, а гротеск, присутствующий в них, носит частный характер описательного приема.


Затянувшийся экскурс в историю социальных преобразований и публичного дискурса 1920-х, с цитатами и пространными примечаниями, все дальше уводят не только от собственно литературоведческого, но и культурологического анализа «революционного гротеска», а нам, живущим и дышащим в континууме перманентной революции, приводимые Платтом утопические воззрения, популярные в пореволюционное время, сложно серьезно воспринимать убедительными в исследовании, посвященном литературной миметической традиции.


Некоторые уроки истории все же не остались не замеченными ученым, н-р, «кровопролитие входило в основу революции», и потому он посчитал «способность широких слоев русского общества признавать


насилие верной дорогой к «человеческой свободе и справедливости» как «явное проявление известной нам иронии революционного воображения» (С. 154). Это не «ирония», а оборотная сторона всякой идеи, навязываемой большинству, к коей, между прочим, с полной уверенностью можно отнести идею христианизации всего мира, с ее насильственными обрядами посвящения и искупительной жертвой предательства. Также можно назвать насмешкой Создателя само человеческое существование, с его сизифовым восхождением и эрисихтоновой жадностью, но такое суждение, как и предыдущее, носит субъективный характер. Сложно осознавать иронию террора живущим под его ударами.


Увлеченный «дихотомией сознательности и стихийности» автор, предпочитая публичный дискурс Ленина и риторический стиль Троцкого всем остальным, отчего его рассуждения читаются в духе прокламаций, не сомневается в том, что «представители «сознательной» интеллектуальной элиты начинают рассматривать свои собственные интересы и практические цели как аналог общего блага» (С. 159), а некоторые просто «идентифицируя себя с революционными целями советского государства» (С. 174), то есть фактически подчиняя метафизику души диктатуре победившего варвара, и потому иносказательный язык Замятина и Платонова в расчет им не берется. Но тем самым он демонстрирует поверхностное знание исторических реалий и мировоззренческих позиций анализируемых писателей и, отождествляя героя с повествователем, не замечает авторской насмешки, буквально интерпретируя произведение. В рассказе Замятина «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» обнаруженный Платтом «языковой компот» выдается за тот «гротеск», который, оказывается «достигает полного растворения не только логики повествования и индивидуальной психологии, но вообще всякого смысла» (С. 172). Складывается впечатление, что чем меньше смысла в произведении, тем оно предпочтительнее исследователю, который, видимо, тяготеет к постмодернисткой трактовке явлений и артефактов. И потом, не «компот», а коловорот — переход к оксюморону, что, наоборот, ведет к постижению смысла происходящего и доказывает, что революцию, с ее особенностями и закономерностями, пытались осмыслить все слои населения, даже простой люд (в рассказе Замятина его олицетворял Чурыгин), отчего и пускался в коловорот за смыслом по лабиринтам языковой игры.


Однако любая изворотливая языковая комбинация пугает калифорнийского ученого мужа — он видит в ней лишь «разложение человеческого сознания», чреватого «растворением смысла в двусмысленности» (С. 172), и потому не может разгадать «загадку», по его мысли, оставленную Замятиным несмышленым читателям. Смятение, как и недоумение, может возникнуть лишь в том случае, если ты не знаком с публицистикой Замятина, где его собственная точка зрения выписана без иносказаний и художественных обобщений достаточно четко и однозначно, считающего, что «организующая роль искусства в том, чтобы заразить, взволновать читателя пафосом или иронией: это катод и анод в литературе» («Цель»), и призывающего перестать относиться к «демосу российскому как ребенку, невинность которого надо оберегать» («Я боюсь»), который определял задачи литературы неэвклидовой стереометрией, говоря, что «для сегодняшней литературы плоскость быта — то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега — чтобы потом подняться вверх — от быта к бытию, к философии, к фантастике» («О литературе, революции и энтропии»).9 Видимо этот прыжок вверх все же был замечен г. Платтом, иначе он не констатировал бы в завершении главы, что произведения Замятина и Платонова представляют «картину полной утраты смысла». Но читатель остается по-прежнему в неведении: на чем основана «техника революционного гротеска», который по началу представлялся «сплавом гетерогенных сюжетных элементов» («Смех и горе» Лескова), затем «смешением исторически несовместимых черт личности («Первая борьба» Хвощинской), после «языковым компотом» и «абсурдным смешением социальных пространств прошлого и будущего» (у Замятина и Платонова). Наверное, где-то произошло замыкание, иначе бы мы не заметили это смещение логики в пространстве и времени, демонстрируемое Платтом в изложении материала. Если следовать за его утверждением, что гротескное смешение языковых регистров приводит к языковой двусмысленности, практическти бессмысленности, тогда откуда же все-таки автор исследования проникся смыслом произведения, что напитало его знанием о содержании, помогло постичь основную идею (о бесплодности всяких революций), заложенную изначально писателем в видимую иронию и ехидный пафос? Думается, гротеск помог — та самая условная образность, что подобно сандалиям Вергилия привела к второрождению.


Однако Кевину Платту, исследователю революционных социальных преобразований в России, вся художественная материя ни к чему,


9 Е. Замятин. Зеленый ветер. — Воронеж, 2001 С. 929, с. 933, с. 971.


поскольку свой stilus curiae (канцелярский стиль) он выстраивает на публицистике, и, вне зависимости от того, является ли исторический период в России, революционным, его дискурс моралистичен и не признает карнавальности революционной рутины. И потому он склонен считать, что «новое устройство социального пространства было инсценировано как реализация постмодернистского скептицизма относительно всякой претензии на понимание истинного смысла человеческой истории», при этом наши соотечественники, по его разумению, для своих деклараций новой эстетики часто заимствовали «концепцию «постмодернизма» из современных европейских философских споров», провозгласив новую моду — фрагментации текста и иронического подрыва политической мифологии» (С. 207). Речь идет о последнем на данный момент, революционном, этапе- 1990-х годах. Если бы автор исследования также внимательно, как публицистическую, изучил литературную парадигму, то он заметил бы, что никакого заимствования не было и в помине: осмысление через осмеяние — это не только часть культурной русской традиции, эту особенность мы все наследовали от древних греков, для которых ироничный скепсис был залогом атонального духа. Гротескное видение родилось много раньше, чем появился термин «постмодернизм», но г. Платт увлечен влиянием на умы бывших советских граждан медийных технологий, легализацией видео и либерализацией масскульта, потому и заключает, что «настоящее рисовалось не неким новым этапом в русской истории, но скорее окончательным выходом из Истории, или, выходом из утопии и возвращением к «нормальному», т.е. западному, типу развития» (С. 207). Вот она — старая песня о главном: нормальное то, что «западное», а все, что «русское», то непременно лишено смысла и будущего? Сентенции о доморощенности телевизионных программ и проснувшемся либидо (будто пробуждения Эрато не случались ни в1910-е, 1920-е, 1960-е, 1970-е годы) заменили публицисту Платту собственно разбор смеховой культуры, которая целиком держится на гротеске, и которая, судя из названия книги, должна играть первую скрипку в его исследовании.


Гротеск — это смешение-столкновение противоположного (красивого/безобразного, части/целого, очевидного/невероятного, непропорционального, усеченного, раздробленного/гармоничному и законченному) всего того, что может вызывать смех или возмущение каким-либо несоответствием нормам, привычным восприятием какого-либо явления либо предмета, но никак не столкновения социального пространства — абстрактной дефиниции, практически бесконечной в семантическом значении. И та часть смехового воинства, что настроена недоброжелательно, т.е. чьи отрицательные элементы заряжены злее, приводит к смыслопостижению бытия, поскольку таит недоброе: издевку, сарказм, осуждение, проклятье, все то, что Бахтин называл могилой». И эта же «могила» становится «утробой» рождения смысла, понимания сути происходящего, предмета, понятия. Как все оказывается просто — только захоти: умри, переродись — не в смысле реинкарнации, а скорее федоровского теургического преображения. Гротески издавна штрихуют общество своими трассирующими пулями, но жаль, что большая часть рикошетят о пуленепробиваемые жилеты дискурса, о котором всевидящий Михаил Михайлович упреждал как о лжи риторической, даме серьезной и нудной во всех отношениях, добавил бы Николай Васильевич.


Однако дискурс постмодернизма засасывает на манер воскресной проповеди: постмодернизм, провозглашая отсутствие смысла в современном искусстве, кивает на расползание смеховой культуры по всем щелям искусства и культуры, убеждая и пугая всех тем, что смех лишает смысла все и вся, поскольку направлен на уничтожение-осмеяние. Но тем самым, постмодернисты расписываются в том, что так и остались приготовишками за партой истории искусства, не усвоив классиков и маргинальных гениев теории. Даже не погружаясь в анналы, не тревожа праха великих греков, можно и в 20-м веке отыскать суждение, тождественное древнему: смех двоичен, а это означает, что, лишив одного смысла, или иначе подвергнув осмеянию, он одновременно наделяет другим, погружая в серьезный аспект.10 Сложно не согласиться с Бахтиным, склоняясь перед эрудированностью и свободомыслием ученого, однако находятся и такие, что рассматривают смех как физиологическую реакцию, эмоционально яркую и примитивную.11


Для иллюстрации «исторического абсурда революционного гротеска» (С. 209) на современном этапе Платт обращается к поэме Тимура Кибирова «Сереже Гандлевскому: О некоторых аспектах нынешней социокультурной ситуации» (1990) на том основании, что Кибиров


10 Бахтин М. М. Дополнения и изменения к Рабле / Бахтин М М, Собр. соч. Т. 5. -М., 1997. С. 80-129


11 Козинцев А. Г. Человек и смех. — СПб., 2007.


Апология гротеска: не так страшен чертяркий концептуалист и «виртуозный иронист» (С. 214), который остроумно обыгрывает современные образы масскульта, обвиняя современный мир в вульгарности и уродстве (С. 214). Анализ поэмы Киби-рова сводится к построчному прочтению-интерпретации, при чем саму революционность гротеска Платт видит в аллюзиях, которые разбросал в своих аллегориях поэт. Но на то он и поэт, чтобы разговаривать метасмыслами. Однако Платт считает, что абсурдное комбинирование социального прошлого и социального будущего (под «прошлым» понимается все тоталитарно-советское, а под «будущим» — наступившее демократическое настоящее), к которому прибегает Кибиров, четко свидетельствует о заявленной здесь, в поэме, концепции революционного гротеска. И почему абсурдное: в смысле «нелепого» или «дисгармоничного»? Действительно, Кибиров сталкивает-смешивает полярные знаки и символы современности, но именно из этих условных обозначений складывается образ «социального пространства», которым так заворожен западный славист, что восклицает в недоумении: «Как это возможно... примирить несовместимые социальные реальности, которые волей исторических обстоятельств сошлись в России начала 1990-х?» По правилам революционного карнавала, без сомнения ответствуем мы, к тому же зачем непременно примирять — многое в мире, да и сам мир, существует в противоречии, в дихотомии противоположного. И потом, поэты всегда немного пророки — они видят мир в его непримиримых противоречиях, «обманываться рады», но не тешат себя надеждами на скорое выздоровление человеческого общества, и не застывают в «эйфории ожидания... всеобщего примирения» (С. 221), как это представляется Платту, которому так тесно поэтическое пространство, что он постоянно сбегает в публицистический дискурс, откуда несутся общие слова о масскульте, о свободном рынке, о краснобайстве демократии, оговорки-речитативы: «интересная привычка русских политиков...запугивать оппозицию», «под давлением саморазрушительной иронии», «желание победить утопию и модерность», «истощив возможности нарратива революционного освобождения», «демонстрирует неадекватность любых напыщенных абстракций» и пр. Что это: рука бойца колоть устала, а переводчик — переводить? Если автор считает, что ирония способна сама себя высечь, на манер унтер-офицерской вдовы, и готова быть «беспощадной» (С. 222), как сатира, то поэт-иронист призван разоблачать «иллюзорность преобразования общества» (С. 222)? А чем занимаются другиепоэты и прозаики? Если следовать логике интерпретаций Платта, то к типу «революционного гротеска» следовало бы отнести всю литературу, и не только русскую, но и зарубежную. Чего стоят умозаключения ученого, изучающего политическую и нравственную карты общества, если сточки зрения культурной преемственности он остается глух к артефактам культуры и позволяет себе некорректные обобщения типа: ««подполье» замятинского представления о перманентной революции», «трогательное стремление Платонова к обретению истинной сознательности» (С. 222), считая, что Замятин «призывал читателя разделить восторг, который вызывает абсурдная свобода революционного творчества и разрушения» (С. 235), а Платонов «показывает страдание, заключенное в абсолютной утрате социальных и эпистемологических координат» (С. 235). А как быть со смехом, что пропитал страницы и философски переформатировал мировосприятие писателей?