Geum.ru

В. Д. Лелеко пpoctpанctвo повседневности в европейской культуре санкт-Петербург 2002 ббк71 Монография

Вид материалаМонография
Подобный материал:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   25
сакральным, затем — мифологизированным и эстетизированным) пространством было искусство. Первоначально право на публичную демонстрацию наготы имели только боги, герои и победители общегреческих игр. Сакральное пространство храма, куда помещались их изображения, освящало наготу. "Божественной" делали ее также положительные эстетические характеристики: эталонность, идеальность воплощенной в бронзе или мраморе фигуры и совершенство исполнения, как в случае с первым изображением обнаженного женского тела, легендарной "Афродитой Книдской" Праксителя (V в. до н. э.).

Перенесенная в пространство искусства, когда миф уже не только проживается в обряде-ритуале, но и может разыгрываться актерами в театре или, изображенный на стене (холсте и т. п.), оказывается в пространстве частного дома, музея, нагота становится мифологизированной. И в этом качестве — допустимой для публичного предъявления. Таковы сценки на мифологические сюжеты, которые разыгрывались в средневековой Европе при торжественных въездах правителей, или нимфы в "Сельском концерте" Джорджоне (1508–1509. Париж. Лувр). Во Франции и Германии публичные представления с обнаженной натурой на мифологические сюжеты устраивались до конца XVI в. "Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился без представлений... без обнаженных богинь и нимф... Такие представления устраивали на деревянных подмостках в специально отведенных местах, а то и в воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 г. у моста через Лис плескались сирены, “вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют”. "Суд Париса" был самым распространенным сюжетом подобных представлений350.

В случае, когда изображение не отсылает к мифу и мыслится зрителем в контексте современной повседневности, нагота становится публично неприемлемой, воспринимается как оскорбление общественной нравственности. Именно это было причиной скандала вокруг "Олимпии" (1863. Париж. Лувр) и "Завтрака на траве" (1863. Париж. Лувр) Э. Мане. "Завтрак на траве" является парафразом "Сельского концерта". Однако в картине венецианского мастера обнаженные нимфы и одетые мужчины находятся в разных концептуальных пространствах. Нимфы "пришли" из античной мифологии. Музицирующие горожанин и пастух — из современной автору реальной действительности, правда, тоже стилизованной в духе буколической идиллии. Фигуры, находящиеся рядом, расположены так, что мужчины не видят нимф. Для них они "незримо присутствуют", но участвуют в музицировании. Все четыре фигуры видны только зрителям. У Э. Мане при внешнем подобии концепция принципиально иная. Все герои современны, они из мира парижской богемы. Это "музы" художников", натурщицы. Все участвуют в общем действе, видят друг друга. Отсюда — шокирующий зрителей-современников эффект. Для того чтобы "Олимпия" перестала шокировать и утратила "привкус" современности, "мифологизировалась", должно было пройти более сорока лет. Лишь в начале ХХ в. картина была включена в экспозицию Лувра351.

Работы Э. Мане положили начало процессу освобождения жанра "ню" от мифологической оболочки. Несколько веков существования в искусстве мифилогизированной наготы закрепили за ним право на публичную демонстрацию обнаженности. И когда на определенной ступени развития культуры необходимость в мифологизации отпала, функцию "освящения" обнаженного тела взяло на себя искусство. Попадая в пространство искусства, обнаженность получает "отпущение грехов" и право "появиться на людях". Мифологизация осталась и существует до сих пор как дань традиции, как реликт, но главным способом "легализации" наготы становится эстетизация.

Начало "эпохи эстетизированной наготы" — вторая половина XIX в. Так, Б. М. Кустодиев, изображая дородную молодую купчиху в русской бане с банным веником в руке, называет ее "русской Венерой" ("Русская Венера". 1925–1926). Созданный в 1970 м г. "Международный салон художественной фотографии акта и портрета" в Кракове также носит имя античной богини любви и красоты: "Венера". Решающий вклад в становление "эпохи эстетизированной наготы" внесла фотография. Вместе с фотографией жанр "ню" ("акт") прошел долгий путь эволюции, который был представлен на Всемирной выставке "Обнаженное тело. Фотография ню с 1840 по 1987 гг." (Милан, 1988). Это путь от документальности, когда фотография была лишь новым способом фиксации видимой реальности, и первые ню могли иметь характер документальности, бытовой конкретности, к обретению художественности, к выработке самобытного жанра "фотографического акта"352.

Фотография принципиально изменила эстетику и характер социального функционирования ню-изображений. Во-первых, в геометрической прогрессии выросло и продолжает расти их количество. Если скульптурных и живописных изображений за все время существования европейской культуры набирается несколько сотен353, в постоянной экспозиции упоминавшегося фото музея в Кракове — около 1800 экспонатов (на конец 80-х гг. ХХ в.). Ежегодно в музей из десятков стран приходит около 2000 фотографий354. Однако все это не идет ни в какое сравнение с массовыми тиражами эротических журналов355. Благодаря журналам ню перестало быть редкостью, раритетом, доступным лишь образованной публике. Во-вторых, помещенное в журнале, расчитанном на индивидуальное восприятие в домашних условиях, изображение утратило качество публичности, обрело интимность. Тиражи и интимное, с глазу-на-глаз, восприятие сделали ню повседневным явлением, эстетизированным повседневным зрелищем356.

Эстетизация включает несколько моментов. Первое — выбор модели. Отбор осуществляется по критериям молодости и близости фигуры к существующим современности стандартам. Второе — внешность модели. Она оформляется, стилизуется (прическа, макияж, маникюр, украшения, одежда, обувь) в соответствии с образом-ролью, который ей предстоит сыграть по замыслу фотохудожника (или другого "генератора идей"). Третье — фон, на котором изображена фигура. Разнообразие фотоизображений можно свести к двум основным образам-типам (образам-"мифам"). Это "миф о натуре", "миф о соблазне".

Современный "миф о натуре" использует классический мотив ренессансной живописи: обнаженное тело на фоне девственной природы. Все ню подобного типа восходят к "Спящей Венере" Джорджоне (1508–1510. Париж. Лувр). Некоторые воспроизводят как основную композиционную структуру, так и идею классика, показывая спящую или лежащую с закрытыми глазами фигуру. Нагота спящей недемонстративна, зритель видит ее "случайно". В фотографиях этой серии тело молодой женщины в его природной данности и совершенстве, как эмблема естественности, натуральности (потому — полное или почти полное отсутствие макияжа, украшений, не говоря уже об одежде) показано в органическом слиянии с природными стихиями: водой, землей, деревьями, цветами и т. п. Таков цикл "Цветы среди цветов" литовского фотохудожника Р. Дихавичюса, таковы некоторые фото ("Дикая орхидея", "Прилив") в "Playboy Россия" (октябрь 2000). Это современная, но имеющая древние корни мифологема-утопия о вечно юном, здоровом и совершенном теле, которое, как лучшее творение природы (Бога), живет естественно-органической, безмятежно идиллической жизнью в гармонии с деревьями и травами, землей и водой, животными и птицами357.

Иконографический первоисточник "мифа о соблазне" также ренессансный: обнаженная (полуобнаженная) женская фигура в интерьере комнаты, на ложе. Такова "Венера Урбинская" Тициана (1538. Флоренция. Уфицци). Вдохновленный "Спящей Венерой" своего друга, Тициан сохраняет композиционное решение и тип женской фигуры, но создает иной миф, "миф о соблазне". Венера, перенесенная в интерьер комнаты на ложе, бросает кокетливый взгляд на зрителя, демонстрируя свою наготу.

Современные фотовариации мифа не ограничиваются простой демонстрацией наготы, как это делала тициановская Венера. Героини "журналов для мужчин" соблазняют активно, перемещаясь в пространстве интерьера и принимая сексуально заостренные позы358. Здесь эстетизация определяется красотой модели, интерьера, костюмом, вкусом режиссера и мастерством фотохудожника.

Промежуточное положение среди ню-изображений занимают виды обнаженного (полуобнаженного) тела на абстрактном цветном или ахроматическом фоне. Этот фон, особенно хроматический, создает атмосферу повышенной, сгущенной эстетичности. Снимая всякую бытовую конкретику и сюжетность, уводя от натурно-глобальных, историко-культурных и художественных ассоциаций (контекстов), такого рода изображение взывает к чисто эстетическому созерцанию: любованию линией, формой, цветом. Такой предстает на фото Ольга Вологжанина в "Плейбое"359, все три "XXLedy" январского (2001 г.) журнала "XXL": изысканные вариации классического "дуэта" красного с черным (+ "белый" цвет кожи тела); белого с черным (+ шоколадно-коричневый цвет кожи тела); бирюзового, каштанового, черного и "болотного" (+ "белый" цвет кожи тела)360. При этом, конечно, макияж, украшения, одежда или ее отсутствие, поза, ракурс съемки в конечном счете, ненавязчиво или более откровенно, отсылают либо к первому, либо ко второму, выделенному в анализе, типу.

Эстетизированная нагота женского тела как знак неповседневного, праздничного активно используется в современной рекламе. Ведь "реклама вся построена на внедрении небудничного в повседневность и очень нуждается в знаках небудничности. Обнаженное тело, прежде всего тело молодой женщины, — сильный и устойчивый знак отмены норм повседневно-публичного поведения. В этом его главный соблазн для рекламы... Ради того, чтобы задать в микропространстве рекламного клипа или плаката это внебудничное время, его населяют неодетыми красотками"361. Это раскрепощает и провоцирует покупку рекламируемого товара.

Жанр ню, представляя женскую фигуру, женское тело в его тотальности, в некоторых своих разновидностях либо выделяет, акцентирует какую-то часть тела, либо демонстрирует отдельные части, фрагменты женского тела. Такая акцентуация или фрагментирование обусловлены культурными традициями, формирующими проявления мужской сексуальности. В сексуально-эротическом восприятии женщина дана как тело, объект, предмет осознанного или бессознательного влечения. Отдельные зоны (части) женского тела, вызывающие повышенное внимание, визуально выделяются. Европейская культура, и в ее обыденных проявлениях, и в искусстве, с неизменным постоянством выделяет, эстетически и художественно обрабатывает женскую грудь, ягодицы и ноги. Как утверждает К. Имелиньски, "в современной западной цивилизации самые сильные эротические возбудители для мужчин это длинные стройные ноги или красивая грудь. В культурах примитивных аналогичную роль выполняло кольцо в носу"362. Исследование мужских сексуальных фантазий, проведенное университетом Миссури, показало, что из частей женского тела на первом месте по частоте присутствия в грезах мужчин "длинные ноги, сладострастно охватывающие мужское тело", на втором — грудь, "особенно грудь, налившаяся сексуальным возбуждением..."363 Природа мужских сексуальных фантазий "порнографична"364. В приведенных работах речь идет о культуре ХХ в. Но такого рода отношение к женскому телу и восприятие его восходит к античности.

В женском костюме подчеркиваются обычно грудь и ягодицы, к ним привлечено внимание мужчин и забота женщин. Подкладки и вставки, увеличивающие объем груди или ягодиц, делавшие фигуру более привлекательной, использовались женщинами еще в античности. Греки особо ценили красоту "обратной стороны" женской фигуры. Об этом свидетельствует созданный греческими скульпторами иконографический тип "Венеры Каллипиги" ("Прекраснозадой"), почитавшейся в Сиракузах365. Европейский костюм, начиная с эпохи Средневековья, подчеркивает грудь корсетом и декольте. После отказа от корсета в начале XIX в. женское платье подпоясывается лентой под грудью, выделяя ее.

Ноги, правда, до начала ХХ в. были скрыты костюмом. Но заключенная в них эротически стимулирующая сила известна давно. Французский гуманист Брантом (Пьер де Бурдей. 1540–1624) посвятил специальный раздел трактата "Галантные дамы" "прелестям красивой ножки и достоинствам, коими ножка сия обладает" и отмечал, что "в ножках заключено больше сладострастия, чем можно даже предположить"366. А. С. Пушкин в известном лирическом отступлении из "Евгения Онегина" вдохновенно воспел красоту и эротическую стимулирующую силу женских ног и утверждал, что другие женские прелести не выдерживают с ними конкуренции367. О связи ног с половым влечением пишут и наши современники. Так, В. Руднев утверждает, что "ноги в культуре ¾ субститут, замена половых органов и символ тяготения к смерти. Ноги ¾ это также символ плотской любви368.

Эта особенность женских ног взята на вооружение фотографией и кинематографом. Ноги, показанные крупным планом, для человека, усвоившего кине­мато­графи­ческий язык, — метафора чувственного влечения369. Ноги — "ворота" в "святая святых", преддверие входа в "запретную зону". Расставленные или раздвинутые ноги — знак "открытых ворот", свободного доступа, возможно, — сексуальной провокации. Поэтому стандартная, "правильная" позиция ног в положении "сидя" и "стоя" в общественных местах — "ноги сомкнуты". Особенно строгий контроль за соблюдением этого соматического стандарта общественная нравственность на уровне подсознательных установок осуществляет в ХХ в., когда женские ноги в повседневном костюме открываются после многовекового "затворничества" под длинными, до пят, юбками и платьями. Немецкая исследовательница М. Векс, проанализировав собранные ею несколько тысяч документальных фотографий, в которых зафиксированы реалии повседневной жизни Европы конца 70-х — 80 х гг. ХХ в., а также произведения искусства разных эпох, документально подтверждает вывод о строгом соблюдении европейскими женщинами, особенно в ХХ в., позиции "ноги сомкнуты". Статья начинается цитатой из документального очерка, героиня которого видит сидящих в вагоне метро мужчин с расставленными ногами и женщин — с сомкнутыми. У нее также колени сдвинуты. Дальше воспроизводится ее внутренний монолог: "Я сижу с тесно прижатыми друг к другу коленями. Ноги нужно держать сомкнутыми. Они могут быть раскрыты лишь при единственном постороннем мужчине, которого зовут гинеколог, и при мужчине, который лежит рядом с женщиной в постели. Во всех иных ситуациях они должны быть сомкнуты"370.

Грудь и ноги остаются и сегодня в центре внимания повседневности и искусства, а также — массовой культуры, ориентирующейся на "архетипы" обыденного (в данном случае мужского) сознания. Адресованная массовому читателю книга Г. Эйтвина и О. Бриза описывает стандарт современной женской фигуры по "классической" триаде: талия, грудь, бедра371, но груди и ногам авторы посвящают отдельные издания372. Показательно, что стремление соответствовать навязанному культурой эталону корректирует и видение собственной фигуры женщиной. В эксперименте, проведенном английскими исследователями, 50 женщин должны были оценить размеры своей фигуры и размер ящика. Ящик был оценен адекватно. Размеры груди были превышены в среднем на 24%, талии — на 28%, бедер — на 16%373.

Первой исторической эпохой, когда эротическое зонирование тела становится предметом художественного и "философского" анализа, было позднее Возрождение. В кругах европейских гуманистов широко дискутировалась проблема красоты и женской красоты, в особенности374. Общепризнанной была восходящая к Аристотелю формула красоты: соразмерность частей и соответствие частей целому. Акцент, однако, в литературном дискурсе женского тела делался на частях. Не в последнюю очередь в этом, видимо, сказывался аналитический опыт средневековой схоластики, а также анатомические и математические штудии живописцев и скульпторов, искавших идеальные пропорции человеческого тела. М. М. Бахтин в исследовании о Рабле делится наблюдением, что в блазонах, — излюбленном и чрезвычайно распространенном в литературе первой половины XVI в. жанре, — поэты "производили буквально анатомическое разъятие женского тела". Блазонировали различные его части: рот, ухо, язык, зуб, глаз, бровь и т. п. Начало этой литературной моде положил Клеман Маро в двух небольших шутливых стихотворениях: "Красивая грудь" и "Безобразная грудь"375. Широкое хождение в ренессансной Европе имела и многими авторами того времени использовалась анонимная книга "О восхвалении дам и их красоте". В ней женская красота также мыслится в виде совокупности частей тела и телесных признаков, сгруппированных в десять "блоков" по три. (Несомненное влияние числовой символики и схоластики!) Телесная красота представлена имеющей три цвета: белый (кожа, зубы, руки) черный (глаза, брови и ресницы) и розовый (уста, щеки и ногти); и семь размерных "блоков", состоящих из: длинных (талия, волосы и руки), широких (груди, нос и переносица) и т. д. частей376. В этой странной для современности, но естественной для Средневековья и Возрождения "анатомии" некоторые части повторяются, поскольку могут быть одновременно и "белыми" и "длинными". Анализ текста показывает, что наибольшую эстетическую ценность имела голова (упоминается в целом один раз, как и волосы) и, особенно, — лицо. Оно представлено десятью элементами! Это: глаза, ресницы, брови, губы (уста; участвуют 3 раза в разных разрядах классификации), щеки, зубы (2 раза), уши, лоб, нос, переносица. Если принять критерий многоэлементности, детальности "разработки", то второй по важности для красоты частью женского тела окажутся ноги. Они представлены бедрами, икрами (которые должны быть "полными"), щиколотками ("узкими") и ступнями ("невеликими"). К ногам можно присовокупить и такую важную телесную деталь, о которой не забыл автор "О восхвалении дам", как "другие губы"377. Руки фигурируют дважды (но без выделения частей). По одному разу привлекаются плечи, талия, "груди" (и отдельно соски, которые должны быть "маленькими", равно как нос и голова). Из общесоматических признаков красоты названа белая кожа.

Позднеренессансный литературный дискурс женского тела был, несомненно, проекцией мужского видения. Следующей эпохой, в которой "расчленение", зонирование женского тела получит развитие и воплощение теперь уже в визуальных образах скульптуры, живописи и фотографии, будет ХХ в.

Культура ХХ в., изобразительное и киноискусство ХХ в. начали заново осваивать мир видений и сновидений. Части женского тела, свободно отделяющиеся от телесного целого при фантазировании, во сне, впервые появились воплощенными в визуально воспринимаемых образах у сюрреалистов. На их живописных полотнах, графических листах, кинопленке ведут самостоятельное существование, как нос майора Ковалева, фрагменты женского тела: ноги ("Что люди не познают" М. Эрнста), грудь ("Философия будуара". 1948) Р. Магрита, "Дневные и ночные одежды" С. Дали).

Символическое расчленение, раздробление на фрагменты, визуальная вивисекция женского тела в искусстве ХХ в. весьма изощренна и разнообразна. Нет такой части тела, которой изображение не могло бы пожертвовать. Живописцы, скульпторы, фотохудожники, хладнокровно "отсекают" голову (или — как вариант — верхнюю часть лица), руки, ноги, верхнюю или нижнюю часть туловища. Тело женщины как архаический тотем разрывают на части, приносят в жертву современной культуре. Это уже не человеческое существо женского пола, но части женского тела. Столь вольное обращение с женским телом имеет несколько вариантов и соответствующие им смыслы.

Во-первых, искусство отражает присущую культуре ХХ в. общую тенденцию к машинизации, роботизации, превращению человека в автомат, не имеющий индивидуальности и духовности, не способный к самодеятельности и лишь исполняющий предписанные создателем (обществом) функции. Такого рода автоматы, куклы, муляжи (часто имеющие головы, но не имеющие лиц) населяют художественное пространство живописных работ Дж. де Кирико и Р. Магрита. Эти лишенные души человекоподобные существа спокойно можно расчленять, ибо они бесчувственны. Их "некомплектность" — свидетельство муляжеобразности, принадлежности неживому. Если мрамор "Венеры Милосской" (II в. н. э.) Александра живой, одухотворенный, воплощает гармонию телесного и духовного начала, то парафраз С. Дали, "Венера с выдвинутыми ящиками" (1936–1964), — муляжная, мертвая фигура, неодушевленный предмет.

Во-вторых, подобные изображения могут быть свидетельством сексуально-эротического фрагментирования женского тела. Современные ню активно концентрируются на классических эротико-стимулирующих зонах: груди, ягодицах и ногах, спокойно "жертвуя" головой (в этой функции — второстепенной частью тела), руками, ногами. То, что в современных фотографических ню модели часто изображаются без головы, либо без лица, либо без глаз, не проходит мимо внимания исследователей. К. Шмерль с горькой иронией констатирует: по-видимому, для фотографов голова женщины либо самая неэротичная, либо самая ужасная (безобразная, "der häßlichste") часть, во всяком случае, наименее важная378. Широкое распространение в скульптуре, фотографии второй половины ХХ в. получает изображение торса, корпуса без головы, ног, иногда и рук. Тело женщины в этом случае превращается в деинди­виду­ализи­рован­ный эротический символ женского начала вообще. В этом случае мы имеем дело с материализацией базовых образов эротического воображения мужчины. Собранные в серии изображений и помещенные в книгах или фотоальбомах, они высвечивают "тайну" мужской сексуальности: ее архаическую, "пракультурную" природу, замешанную на грубой, "животной" сексуальности и агрессивности. Чрезмерное акцентирование, тем более смакование этих сторон сексуальности, естественно, вызывает протест как феминисток, так и в целом "гуманитарно" настроенной интеллигенции. К. Шмерль, подвергшая анализу несколько сотен ню профессиональных фотографов (Д. Торнтона [J. Thornton/London], Ж. Шумахера [J. Schumaсher/Hamburg] и др.) делает совершенно закономерные констатации и выводы: а) что женщина изображена только как тело, объект манипулирования и насилия; б) что это тело фрагментируется, в нем выделяются части, сексуально привлекательные для мужчины: бёдра, ягодицы, "треугольник стыда", грудь, икры ног, ступни ног в туфлях со "шпильками и т. д.; в) что истории, "рассказанные" фотомастерами, часто не столько эротические, сколько истории насилия, агрессии379.

Своеобразным предвосхищением широкого распространения подобных изображений, такого отношения к женскому телу и, возможно, протестом против него являются женские образы Р. Магрита. Так, во "Дворце куртизанки" (Хьюстон. Собр. Менил. 1928) дано изображение женского торса от груди до верхней части живота в виде картины в раме (вывески?) на стене комнаты. В "Вечно очевидном" (1930) — женская фигура, сложенная из пяти, отделенных друг от друга интервалами, частей; каждая часть вставлена в повторяющую ее контур раму. "Изображение" (1937) — один из фрагментов женской фигуры в раме, а именно — часть торса; верхняя его граница — ниже груди, нижняя — выше колен. "Изнасилование" ("Le Viol". Хьюстон. Собр. Менил. 1934) — самая эпатирующая работа: женский торс вместо лица: соски грудей вместо глаз, пупок вместо носа, "треугольник стыда" вместо рта. Эта гротескная инверсия телесного верха и низа, несомненно, поданный на грани крика голос против сексуального "отелеснивания" образа женщины в культуре ХХ в., превращения ее тела в массово тиражируемый визуальный сексуальный символ.

В-третьих, тело в виде торса может быть вызванным из глубин коллективного бессознательного архетипическим символом материнского, рождающего новую жизнь начала. Таков "Рассеченный торс" Тео Бальдена, недвусмысленно отсылающий к "палеолитическим Венерам".

В отличие от мужских, женские гениталии не становятся культурным символом, отделенным от тотальности телесного целого. Во всяком случае, пространственным, автономным, самодостаточным, визуально воспринимаемым символом380. В этом качестве они, как правило, изображаются условно, часто в виде кольца или круга и существуют в единстве со знаком мужского начала (древнеегипетская эмблема рождения и смерти в виде креста, соединенного с кругом; шивалингам в виде столба, стоящего на кольце). Вербальные обозначения и символы, являющиеся универсальными для разных культур, представляют женские половые органы как пустоту, впадину (дыру, яму), сосуд, вместилище или ограниченную часть возвышающегося пространства: комнату, крепость, а также ворота. Этими же словами и метафорами описываются также древнейшие архетипы женского начала вообще381.

Преобладание в европейской культуре изобразительных, визуально воспринимаемых символов мужского начала (в то время как соответствующие словесные обозначения распределены почти поровну между полами382) связано, очевидно, с гендерными ролями, культурным доминированием мужчины. Половая символика "прославляет" мужскую потенцию и фиксирует лишь первый этап прокреации, к которому причастен мужчина. Два других этапа: вынашивание и рождение ребенка, а также готовность к прокреации получают отрицательную или амбивалентную культурную репрезентацию.

Знаком готовности женского организма к деторождению является менархе. Ее появление, а затем установление цикла регул по своей природной сути равнозначны, симметричны ойгархе, способности мужского полового органа к эрекции и поллюциям. И если менархе, как правило, оформляются обрядами инициации, то месячные, и без того существенно осложняюшие жизнь женщины, в большинстве известных культур, культур "патриархатного" типа, становятся поводом для ее социального принижения.

Кровь — слишком горячая субстанция, чтобы культура могла пройти мимо нее. Регулярное кровопускание, которому природа подвергает женщину, связанное с ним возможное недомагание, муки, на которые она обречена при родах, совпадение цикла регул с месячным циклом могло пониматься как "месть" богов, указание на нелюбовь высших сил к ней, ее "лунную", ночную природу383, связь женщины с темными, дьявольскими, нечистыми силами, и делали ее в глазах мужчин существом загадочным и опасным. Женщина на несколько дней становилась "нечистой", оскверненной демонами, парией, неприкасаемой. Бытовало представление, что не только менструальная кровь, но и слюна, и даже дыхание женщины в период месячных ядовиты. Кровь, ее следы могла быть использованы для ворожбы и наведения порчи. Случайный контакт с ней мог принести ущерб всякого рода. Отсюда — "менструальные табу" не только на половые связи, но и на сельскохозяйственные и другие хозяйственные работы, приготовление пищи, контакты с оружием, орудиями труда, тем более — с сакральными предметами, запрет на исполнение религиозных обрядов женщиной в этот период (как правило, не менее 5 дней), даже на близкое нахождение рядом с ней. Существуют десятки тому примеров, начиная от Законов Ману, кончая европейским Средневековьем. Предубеждение против менструирующих женщин и дистанцирование от них стойко держалось в Европе и в XVIII, и в XIX вв., встречалось даже в первой половине ХХ в. В специальных медицинских и других научных текстах последней четверти XIX — начала ХХ в. (работы П. Ю. Мёбиуса [P. J. Möbius], O. Вейнингера [O. Weininger], Р. фон Крафта-Эбинга [R. von Krafft-Ebing] и др. месячные считаются болезнью, cвидетельством дегенерации женского организма в этот период, в лучшем случае — состоянием, пограничным между здоровьем и болезнью, знаком-"доказательством" вторичности женщины в семье и обществе.

В то же время магическая сила менструальной крови могла использоваться во благо: как "приворотное" средство, для усиления сексуальной потенции, плодовитости, или, напротив, предотвращения беременности, закалки воинов, "очищения" оружия, предотвращения природных стихийных бедствий384.

Подобные представления и социальные практики изживались очень медленно и постепенно. Говорить о полной "реабилитации" этой стороны женской природы можно лишь применительно к культуре ХХ в. "Критические дни" перестают быть поводом для социальной обструкции женщины, мыслятся как частная, касающаяся только ее и, возможно, ближайшего ее окружения проблема, не имеющая фатальных социальных последствий. Что-то вроде неизбежной, более или менее осложняющей жизнь временной неприятности, которую нужно пережить. Изобретенные во второй половине ХХ в. для облегчения этого состояния гигиенические прокладки и тампоны стали современными "символическими заместителями" женских половых органов в их производительной функции, чуть ли не ежедневно публично предъявляемыми в телевизионной рекламе. "Это", как и другое, касающееся половых отношений и гигиены, стало возможным публично обсуждать. Реклама способствовала тому, что "клеймо нечистоты, с ветхозаветных времен наносимое на менструирующую женщину", сохранилось лишь в эвфемизме "критические дни"385.

Другим телесным знаком прокреативной функции женского организма является живот, округляющийся достаточно заметно во второй половине беременности. Круглый живот, свидетельствующий об этом состоянии, не только не подвергается символической семантизации, но и весьма неохотно допускается для публичной демонстрации как в повседневной жизни, так и в изображениях, отсылающих к вечности. "Тяжелой" женщине "неудобно" появляться на людях, если приходится это делать, она старается скрыть по возможности выступающую вперед часть тела. Так обстоит дело в современной культуре. Но подобное отношение имело место, насколько можно судить по сохранившимся памятникам изобразительного искусства и данным научных исследований, и в прошлом.

В античном искусстве нет образов беременных женщин. По видимому, здесь сказывается влияние древних поверий, что беременность — опасное состояние, во время которого женщина открыта воздействию как добрых, так и злых сил. Она должна держаться подальше от общества, чтобы не навредить окружающим, и чтобы окружающие, в свою очередь, не навредили ей. Кроме того, во время беременности всегда существует опасность выкидыша, факт которого женщина может скрыть. А "родовая кровь" в системе мифологического мышления еще более опасна, чем менструальная386. Двойственное отношение к беременности и беременной женщине исследователи констатируют и в ареле традиционной славянской культуры. С одной стороны, рождение детей — главная цель брака, беременная почитается как олицетворение плодородия, как существо, наделенное благотворными магическими способностями: целительными, охранительными и др. С этим связан языческий культ рожаниц, изображения рождающей женщины или женщины-лосихи в традиционной вышивке387. С другой — беременная нечиста и опасна как для себя и будущего ребенка, "... так и для окружающих, и для всего жизненного порядка. Это связано с присутствием в ней двух душ и ее близостью к границе жизни и смерти (ср. рус. вологод. "с брюхом ходить — смерть на вороту носить")", а также беззащитностью перед нечистой силой388. Родившая женщина считается ритуально нечистой в течение нескольких дней до совершения специального обряда очищения водой. "Первое время после родов ей даже не дают кормить ребенка грудью ... Она не ест со всеми ... не должна прикасаться к предметам культа — иконам, свечам, лампадкам перед иконами, и не доит коров, хотя и выполняет все другие работы..."389. Преобладающее отрицательное отношение к беременной является частью характерного для патриархально ориентированного общества представления о женщине как носительнице ритуальной нечистоты390.

Возвращаясь к античности, можно вспомнить, всё-же, эллинистические терракотовые статуэтки беременных старух, которые М. М. Бахтин приводит как пример архаического гротескного телесного канона, символа нераздельности и взаимозаменяемости умирания и рождения, жизни и смерти391. При этом в поэтической традиции народной культуры и полуофициальной апокрифической литературе образ рождающей смерти широко распространен. Правда, это образ мертвой курицы, снесшей яйцо392. В христианской иконографии богоматерь можно видеть беременной в сцене "Посещения Девой Марией Елизаветы"393. Б. А. Рыбаков пишет, что Богородица изображалась "нередко так, что на ее животе показан не родившийся еще ребенок Иисус Христос", а также о существовании в храмах и домах икон, на которых Богоматерь представлена в муках рождения394. Такой тип икон, если и существовал, относился к периферийным, ибо имел очевидные языческие истоки и был зримым, образным воплощением слияния культа рожаниц с культом Богородицы, на что указывает Б. А. Рыбаков. Среди основных иконографических изображений Богоматери он не встречается395.

В эпоху Возрождения и Нового времени радикальное изменение отношения к человеку и его телу допускает и более активную и многоплановую разработку темы беременности в изобразительном искусстве. В мифологически-праздничном контексте она "воспета" в "Весне" С. Боттичелли (1477–1478. Флоренция. Уфицци), погружена в трогательно-торжественную атмосферу предстояния (перед Богом, Вечностью?) семейной пары в "Портрете супругов Арнольфини" Я. ван Эйка (1432. Лондон. Нац. галерея), одета в праздничные, "царские" одежды и мифологизирована во "Флоре" Рембрандта (1634. СПб. Эрмитаж). В европейском и русском искусстве XVIII и XIX вв. подобных изображений вообще нет396. В искусстве ХХ в. они единичны. Можно вспомнить в этой связи диптих Г. Климта "Надежда". Героини Климта существуют в характерном для модерна и символизма мире изысканного эротизма, эстетизма и демониады (дьяволиады). Кроме того, в этой работе основателя Венского Сецессиона просматривается (конечно, в новом контексте) традиционная двойственность отношения к беременности. В первой картине — "Дьявол в теле. Надежда (I)" (1903. Оттава. Нац. галерея Канады) — беременная (субтильная, в духе идеала "конца века") впервые, пожалуй, изображена обнаженной (корпус — в профиль, голова повернута к зрителю). Название картины и находящийся рядом с женщиной оскалившийся чёрт недвусмысленно говорят, что женщина чревата дьяволом. Характерный для символизма и модерна инфернальный мотив предполагает расширительное понимание: эпоха одержима дьяволом, воланд одерживает верх в извечной борьбе Добра и Зла. Однако "последнее слово" за "Надеждой II ("Ожидание в золоте. Надежда II". 1907–1908. Нью-Йорк. Музей современного искусства). Закрывающий три четверти пространства картины "колокол" платья погруженной в счастливую грезу беременной женщины "звучит" мощными аккордами красочного геометрического орнамента, в котором доминирует излюбленное Климтом "царское" золото.

"Табу беременности" не было до конца преодолено и в атеистической, ориентированной на "научность" советской культуре первой половины ХХ в. Так, при общем "пафосе плодовитости", характерном для 30-х гг., и появлении в массовых изданиях большого количества просветительных материалов и фотографий, посвященных беременности, родам и уходу за детьми, "беременность изображенных внешне не акцентирована... о ней мы узнаем из подписей к снимкам..."397. Освобождение от архаического страха перед беременной женщиной присходит лишь во второй половине ХХ в.398 Медики снимают запрет на сексуальные контакты во время беременности. Более того, выясняется, что вид беременной может быть сексуально привлекательным, и в массовых изданиях появляются изображения обнаженных женщин "в интересном положении"399.

Телесный низ способен быть не только источником всякого рода проблем и неприятностей для женщины. Как сексуально-эротическая зона он может доставлять ей и положительно окрашенные ощущения. Однако эта возможность в силу обусловленного природой своеобразия женского эротизма (его диффузный, полицентричный характер, ориентированность преимущественно на тактильные и слуховые ощущения и впечатления, "проблемность" оргазма, особенности фантазирования)400 и социальной подчиненности женщины мужчине может и не быть реализована. "Второй пол"401 с его собственными сексуально-рекреативными потребностями и фантазиями в европейской культуре до второй половины ХХ в. представлен очень скупо. Более того, эти потребности как бы и не существовали, не осознавались не только мужчинами, но и женщинами.

Ситуация изменилась, наверное, только после ставших классическими работ А. Кинзи и новых установок массового сознания, возникших под влиянием феминизма и инспирированных им многочисленных исследований, целых научных направлений (скажем, "истории женщин")402. Все это, конечно, имело и фундаментальные причины: обретение женщиной экономической независимости, юридического и, отчасти, социального равенства и т. п.

Если светская культура Средневековья научила мужчину ухаживать за женщиной, то современная культура доводит до его сведения факт наличия у женщины своих, специфических сексуально-рекреативных потребностей и учит его удовлетворять их403. Это проявление и результат характерного для второй половины ХХ в. процесса "ресексуализации" женщины, роста ее сексуального самосознания, признания ее права на эротические переживания, оргазм404.

Завершающим телесный низ органом человеческого тела являются ноги. Ноги как телесная универсалия достаточно многопланово и разнообразно представлена в культуре.

Ноги обеспечивают основное для человека, вертикальное положение тела в пространстве и главное видовое отличие от прочих млекопитающих — прямохождение. Важность этого признака зафиксирована в латинском названии вида — Homo erectus.

Основная функция ног — функция передвижения. Способность стоять и передвигаться на своих ногах — один из признаков здоровья и полноценности, физической и социальной (ср. выражения: «стоять на своих ногах», «встать на ноги»). Младенцы, пожилые люди, больные лишины способности ходить, либо плохо ходят. Умереть — «протянуть ноги». «Способности ходить лишаются на время главные персонажи переходных обрядов»405. Ходьба пешком, будучи древнейшим способом перемещения человека в пространстве, не отменяется и сегодня, при самых быстрых и современных средствах передвижения. Внутри дома, жилища, в помещении человек по-прежнему передвигается пешком. По улицам и площадям деревень и городов — в значительной мере также пешком. Пешеход — центральная фигура дорожного движения, представленная в виде символа в дорожных знаках. Ходьба до сих пор органически вплетена в ткань повседневной жизни.

Иные способы передвижения, обеспечивающие больший комфорт или скорость (возможно, и то, и другое одновременно), в прошлом (а в известной мере и сейчас) были доступны лишь привилегированному меньшинству и служили знаком высокого социального статуса.

Доминирование пешего способа передвижения зафиксировано в существовавших до недавнего времени мерах длины: "шаге" и "футе".

Ноги функционируют в семантическом поле следующих основных смысловых оппозиций: а) мужское / женское, б) прямизна (стройность) / кривизна, в) открытость / закрытость, г) босоногость (разутость) / обутость. Первая из оппозиций в контексте интересующей нас проблемы берется не в предельно общем, “мироустроительном” смысле406, но в гендерном, даже точнее — телесно-гендерном. Она важна не сама по себе, но как смысловой фон, влияющий на две другие оппозиции ("б" и "в").

Оценка ног с точки зрения их стройности является эстетической и гендерно универсальной. Это общее требование как к ногам мужчины, так и ногам женщины. Фигуры богов (богинь) и героев античности, образы христианской иконографии (напр., Христос в сценах распятия или снятия с креста), современные топ-модели, воплощающие идеал телесного совершенства, демонстрируют стройность и пропорциональность ног. Однако, в силу эротической окрашенности мужского видения женской фигуры, о которой шла уже речь, прямизне женских ног придается большее значение, чем стройности мужских407.

Нравственная и эстетическая оценка открытости или закрытости ног также зависела от их "половой принадлежности". Кроме того, открываясь, ноги могли быть "одетыми" (в чулки, трико, слаксы и т. п.), "полуодетыми" (в носки, гольфы) или нагими.

Оппозиция босоногость (разутость) / обутость обретает смысл только в связи с костюмом, как элемент костюма. Отсутствие обуви является знаком только при наличии других элементов костюма, значимо в случае одетости. Равно как и обувь без одежды. При полной или почти полной (набедренная повязка, плавки, купальник) наготе босые ноги — просто продолжение обнаженного тела. В этом случае знаком является нагота в целом. Она может маркировать либо какую-то бытовую ситуацию (скажем, купания или сна) или — как в средневековом феномене юродства — говорить о свободно избранной позиции вызова бренному, профанному миру, обличения его суетности. Нагота — идеальный костюм юродивого. "Обнажаясь, он надевает "белые ризы нетленной жизни"408. Как свидетельство принадлежности к сакральному миру босоногость широко используется в христианской иконографии. В подавляющем числе изображений Христа, Девы Марии, апостолов, там, где они показаны в полный рост, ноги без обуви. Это характерно и для католической, и для православной традиции. Так, в миниатюре Книги евангельских чтений Генриха II "Св. Петр принимает ключи" (XI в.) Иисус и апостолы босые. На рельефе тимпана западного портала собора в Отене "Страшный суд" (XII в.) Христос, восседающий на троне, также без обуви. В "Сикстинской мадонне" Рафаэля (1515–1519. Дрезден. Картинная галерея) Дева Мария ступает по облаку босыми ногами. В "Троице" А. Рублева (1420-е гг.) фигуры на переднем плане изображены без обуви. В "Распятии" Дионисия (1500. Москва. ГТГ) Иоанн также без обуви.

В повседневной жизни наличие или отсутствие обуви (равно как и качество, и характер обуви) — весьма красноречивое свидетельство социально-классовой (социально-групповой) принадлежности. Крестьянин летом на подворье, улице может ходить и работать босиком409. Но в праздничном костюме обувь обязательна. В городе, на улице и площади босые ноги в сочетании с обносками или лохмотьями, прикрывающими тело — элемент костюма нищего, бродяги, маргинала, знак, маркирующий низкий социальный статус (отсюда — "босяк").

Ноги, кроме двух основных положений тела в пространстве: "стоя" и "сидя", о которых шла уже речь, обеспечивают еще одно, весьма значимое: положение "на коленях". Коленопреклонение (и близкая по семантике поза простертости ниц) широко распространено во многих культурах как демонстрация подчиненности, униженности (буквальной!), наказанности, покорности и смирения. При появлении светских правителей или церковных иерархов во время каких-то торжеств народ обычно падал на колени. На Руси, в России коленопреклонение, простирание ниц как знаки смирения и покорности сохранялись до XVII–XVIII в. Стояние на коленях во время молитвы (службы) ¾ норма религиозных обрядов у иудеев, греков, римлян, в христианстве, особенно католическом410.