Культурные и концептуальные корни

Готика является феноменально эклектичной и сложной эстетической формой — за несколько десятилетий, она обрастала всё новыми и новыми ассоциациями с какими-то художественными течениями прошлого, и в итоге превратилась в многогранное, и сложное явление, заимствующее символы и идеи у эпохи нового времени, обращаясь к средневековью, и даже к древнеегипетской цивилизации.

Такое соседство, что самое интересное, не разрушает субкультуру, но развивает её — границы всё больше расширяются.

Для начала, стоит рассмотреть основные моменты и художественные течения, повлиявшие на эстетику и символику субкультуры.

Уходя в глубь веков, многие, говоря о современной субкультуре, вспоминают племена готов. Последую их примеру.

Первоначально, готы это германский народ, сыгравший значительную роль в истории Европы, и падении Римской Империи.

На готском языке, название племени, звучит как «gutans».

Гутаны-готы, не имеют абсолютно никакого — даже косвенного отношения к субкультуре. Не имеют они отношения ни на синтаксическом уровне, ни на символическом.

В период возрождения (14-16 вв.) в Европе, средневековую архитектуру стали называть gothic, в силу того, что она сильно контрастировала с классицизмом, вошедшим в моду именно в это время.

Слово происходит от итал. gotico — непривычный, варварский, и сначала использовалось в качестве бранного.

Здесь хорошо видно, что «готы» как племя и «готическая архитектура» это НЕ однокоренные слова, то есть архитектуру не называли в честь племени. А назвали её «варварской», потому что она казалась во времена классицизма именно такой — страшной, варварской. Потому что строилась она в поистине страшные времена — тёмные века.

В городах развернулось, возникнув в Северной Франции, широкое строительство. Новый архитектурный стиль, получил название готики. Это название было предложено в XV в. итальянскими теоретиками искусства, выразившими таким образом свое отношение к казавшейся им варварской архитектуре Западной и Средней Европы.

Готическая архитектура.

Хотя готика возникла в процессе развития романской архитектуры, в противоположность ей и последующей архитектуре ренессанса, барокко и классицизма, — это единственный стиль, создавший совершенно своеобразную систему форм и новое понимание организации пространства и объемной композиции. Название «готика» не отражает правильно существо данного стиля. В период ренессанса это было насмешливое наименование, выдуманное итальянской художественной критикой для творческого стиля, возникшего севернее Альп. Во Франции этот стиль получил более точное название «Style ogivat» (стиль стрельчатый). ©

Однако, название «стрельчатый», не прижилось.

Литература

Вскоре, воспоминания о «страшном средневековье» начали оттаивать, и в эпоху романтизма, люди стали вдохновляться средневековьем. Эпоха, погрязшая в болезнях, голоде, бесконечной охоте на ведьм… Эпоха больных чумой или проказой людей и всепоглощающей, грязной смерти. Во время которой — строились эти грандиозные здания. И здания — словно наследство времён. Тяжёлый груз истории Европы вдохновлял людей — и появился готический роман. В готическом романе, авторы без тени реализма, пытались передать своё видение атмосферы средневековья. Именно потому что действие происходило в средние века, жанр назван так.

Идея падения и уничтожения деяний рук человека, повышенная эмоциональность, тёмное и сверхъестественное. В те времена правящего классицизма, ушедшая эпоха готики воспринималась, как нечто бросающее в дрожь.

Колдуны, маги, ведьмы, странные явления природы — вся ужасающая эстетика средневековья, нашла своё отражение в духе готических романов. Первые романы писали именно о временах средневековой Европы, впоследствии, остался лишь фирменный стиль и фирменное настроение «предчувствия ужаса».

Готический роман отличают следующие черты:

1. Сюжет строится вокруг тайны — например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Обычно используется не одна подобная тема, а комбинация из нескольких тем. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные, тоже раскрываемые в финале.

2. Повествование окутано атмосферой страха и ужаса и разворачивается в виде непрерывной серии угроз покою, безопасности и чести героя и героини.

3. Мрачная и зловещая сцена действия поддерживает общую атмосферу таинственности и страха. Большинство готических романов имеют местом действия древний, заброшенный, полуразрушенный замок или монастырь, с темными коридорами, запретными помещениями, запахом тлена и шныряющими слугами-соглядатаями. Обстановка включает в себя завывание ветра, бурные потоки, дремучие леса, безлюдные пустоши, разверстые могилы — словом, все, что способно усилить страх героини, а значит, и читателя.

4. В ранних готических романах центральный персонаж — девушка. Она красива, мила, добродетельна, скромна и в финале вознаграждается супружеским счастьем, положением в обществе и богатством. Но, наряду с общими для всех романтических героинь чертами, она обладает и тем, что в 18 в. называли «чувствительностью». Она любит гулять в одиночестве по лесным полянам и мечтать при луне у окна своей спальни; легко плачет, а в решительную минуту падает в обморок.

5. Сама природа сюжета требует присутствия злодея. По мере развития готического жанра злодей вытеснял героиню (всегда бывшую не столько личностью, сколько набором женских добродетелей) из центра читательского внимания. В поздних образцах жанра он обретает полноту власти и обычно является двигателем сюжета.

Все эти черты были известны прозе и драматургии и прежде, но именно в готическом романе они вошли в настолько отчетливое и эффективное сочетание, что произведение, у которого нет хотя бы одной из этих черт, уже нельзя отнести к чистому готическому жанру.» © Энциклопедия «Кругосвет»

Гораций Уолпол был основателем готического романа. Первый готический роман назывался «Замок Отранто», где повествование идёт о временах первого крестового похода.

Анна Рэдклифф создала готический роман в том виде, в котором мы видим его сейчас, и впервые очертила образ злодея, который позже был развит в романтическом герое Байрона.

В те времена ходили разные мнения по поводу, что такое готический роман. В частности Натан Дрейк, редактор журнала «Литературный досуг», так определял готический жанр:

«…ничто не воздействует столь сильно на человека, как готика…даже самый невосприимчивый мозг, рассудок, свободный от каких бы то ни было следов суеверия, непроизвольно признаёт её власть и силу»

Британский критик Теодор Уаттс-Дантон называл готику «ренессансом чудесного» в английской литературе. Но существовали и другие мнения: профессор Йельского университета Уильям Лайон Фелпс в своей работе «Начало английского романтизма» рассматривал готику как «синоним варварского, хаотичного и безвкусного». Описать такое явление как готика пытались многие литературоведы и учёные — Монтегю Саммерс, Эдит Биркхэд, Эйно Райло, Эдмунд Бёрк, Девендра Варма. Чувственное обоснование готического стиля принадлежит Эдмунду Бёрку, выпустившему в 1757 году книгу «Исследование наших представлений о возвышенном и прекрасном».

Выдающийся знаток жанра Монтегю Саммерс в книге «Потусторонний омнибус» выделяет следующие типы описываемых в литературе сверхъестественных явлений: потусторонние силы и посещение со злой целью, явление призрака и странная болезнь, загробные появления, живые мертвецы, возвращение из могилы, исполнение клятвы, неупокоенная душа, загадочное предначертание. Каждому из этих явлений отведена своя роль в сюжетной линии готического романа.

Английский исследователь Уолтер Фрай в своей книге «Влияние готической литературы на творчество Вальтера Скотта» утверждает, что именно Вальтер Скотт поднял жанр из небытия и находит элементы готики во всех романах, выпущенных после «Уэверли». ©

Лорд Байрон.

«Несовпадение мира с идеалами поэта — боль души Байрона, в которой личное и общественное неразрывно сплелось. «Бежать от людей — не значит их ненавидеть».

Байронизм — протест против бесчеловечности мира, против угнетения, отсутствия свободы и чувство высочайшей нравственной ответственности человека за все происходящее в мире, убежденность в том, что человек обязан нести груз боли мира как свое личное человеческое переживание.«

«Нравственный пафос романтиков связан прежде всего с утверждением ценности личности. Создается особенный герой, противопоставленный толпе. Это человек с сильными чувствами, отвергающий законы, которым подчиняются другие, одинокий, страстный. Иногда — это художник, вознесшийся над толпой, которому дано право судить о мире и людях. Субъективизм романтиков, их эмоциональное отношение к изображаемому обусловили не только расцвет лирики, но и вторжение лирического начала во все жанры (ведущий жанр — поэма). Романтики остро сознавали несовпадение идеала и действительности и жаждали их воссоединения. Они отстаивали право человеческой личности на свободу и независимость.

Здесь хорошо видно, что эстетика готического романа, была в определённой степени перенята представителями субкультуры. В основном, это начало происходить во время второй волны. Важным и влиятельным, является классический образ Байронского героя:

— У него противоречивые эмоции или меланхолия
— Он интроверт
— Самокритичен
— Борется с открытостью и честностью внутри себя
— Он изгой
— Его «тёмные» свойства плохо вяжутся с остальными героями
— Сексуальное своеобразие — он гомосексуален или спит со многими женщинами или бисексуален и т.д.
— Ему не хватает уважения для достижения социального статуса
— У него было трудное прошлое
— Он циничен и высокомерен
— Как правило, он занимается саморазрушением
— Он одиночка
©

Байрон является одним из самых ярких представителей романтизма, Пушкин говорил о нём что он «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.

Одним из влиятельнейших писателей XIX столетия, признан Эдгар Аллан По.

Самое знаменитое его стихотворение — «Ворон», впервые было опубликовано 29 января 1845 года в газете «Evening Mirror». И сразу же принесло автору большую славу. Возможно, Эдгар По опирался на средневековую христианскую традицию, в которой Ворон был олицетворением сил ада и дьявола, в отличие от Голубя, который символизировал рай, Святой Дух, христианскую веру. Корни такого восприятия уходят еще в дохристианские мифологические представления о Вороне как птице, приносящей несчастья.

Творчество По находилось под влиянием романтизма, уже завершавшего свой путь на Западе. «Мрачная фантастика, постепенно исчезавшая из европейской литературы, вспыхнула ещё раз оригинально и ярко в „страшных рассказах“ По — то был эпилог романтизма» (Фриче). На творчество По оказали сильное влияние английские и немецкие романтики, особенно Гофман; ему родственен зловеще-мрачный оттенок гофмановских фантазий, хотя он и заявил о себе: «Ужас моих рассказов не от Германии, а от души». Слова Гофмана: «жизнь безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти», выражают собой основную идею «страшных рассказов» По — идею, которая вместе со своеобразным стилем её выражения родилась уже в первых рассказах, и впоследствии — углублялась, обрабатывалась с большим мастерством в его дальнейшем художественном творчестве. ©

Эдгар Аллан По.

Мировоззрение и самый тип сознания Эдгара По характеризуются значительной внутренней противоречивостью. По вырос и сформировался как мыслитель и художник в Виргинии, миновавшей уже к тому времени в своем историческом развитии блистательную полосу «виргинского ренессанса» и вступившей в период глубокого упадка экономической, политической и духовной жизни. Последние двенадцать лет жизни — самое плодотворное время — он провел в Филадельфии, Нью-Йорке и Бостоне, т.е. в самом сердце буржуазной, деловой, коммерческой Америки, чьи политические идеалы, жизненный уклад и нравственные принципы он глубоко презирал и ненавидел. Он и сам был деловым человеком, но в глубине души всегда оставался «виргинским джентльменом», аристократом духа. Звучащие в рассказах По мотивы смерти, упадка, разрушения, деградации личности и страха перед жизнью составляют острый контраст общему духу американской национальной жизни того времени, но вполне согласуются с атмосферой виргинского «декаданса». Ощущение угасания, безнадежности, бесцельности, характерное для современной По Виргинии, окрасило все мироощущение писателя, легло в основу созданного его воображением вневременного и внепространственного мира, в котором бьется в трагическом надрыве охваченная ужасом душа человека.

Среди психологических состояний, особенно привлекавших внимание По-художника, главное место занимает чувство страха: страх перед смертью, страх перед жизнью, страх перед одиночеством, страх перед людьми, страх перед безумием, страх перед знанием. Общепризнанной вершиной психологической новеллистики По является «Падение дома Ашеров» — новелла, рисующая уже не страх перед жизнью или страх перед смертью, но страх перед страхом жизни и смерти, т.е. особо утонченную и смертоносную форму ужаса души, ведущую к разрушению личности.

Эдгар По считал, что сотворение шедевра и приобщение к Красоте для художника порой важнее художественного результата и даже самой жизни. Об этом, например, говорит его новелла «Овальный портрет», которая в первом варианте называлась «В смерти жизнь».

«Язык, замыслы, художественная манера — все отмечено в Эдгаре По яркою печатью новизны… Метко определив, что происхождение поэзии кроется в жажде более безумной красоты, чем та, которую нам может дать земля, Эдгар По стремился утолить эту жажду созданием неземных образов», — так писал наш Константин Бальмонт, много переводивший По.

Среди представителей позднего романтизма (вторая половина XIX века), следует отметить Графа Лотреамона (настоящее имя Изидор Дюкасс) и Шарля Бодлера. Лотреамон в «Песнях Мальдорора», устами своего демонического двойника, предает проклятию мещанскую мораль, безысходную самонадеянность и обличает убожество человеческого существования. Его творчество, равно как и творчество Бодлера являются предтечами декадентства.

Лотреамон, подобно Стефану Малларме и Артюру Рембо, — один из тех, кто совершил «поэтическую революцию» второй половины XIX века, проложив тем самым дорогу авангарду и трансавангарду нынешнего столетия.

Атмосфера фантасмагории, стихия насилия, бесконечные ужасы, каннибальско-некрофильские мотивы и т.п. — вот что непосредственно бросается в глаза, вот что поражает при первом знакомстве с «Песнями Мальдорора»: отталкивает или привлекает, пугает или завораживает, скандализирует или вызывает гурманско-эстетскую реакцию смакования.

Как ни странно, но дюкассовский бунт, при всем его неистовстве, пассивен по самой своей сути. ©

Бодлер в сборнике «Цветы зла» создает новый тип эстетики — эстетики безобразного — соединяя изысканную отточенность литературных форм с эпатирующими образами грязи, нищеты, телесного и духовного разложения. Скорбь по всему прекрасному, «божественному в человеке», безжалостно уничтожаемому жестокой действительностью, трагическим образом приводит его к богоборчеству и бунтарству.

«Мое ли существование чуждо порядку, установленному людьми, или же нынешний порядок далек от вечной гармонии?» — восклицает сенанкуровский Оберман, выражая суть коллизии между «прекрасной душой», жаждущей оберечь и оправдать свою пассивную «правоту-чистоту», и безжалостной, злой силой «природы». Эта коллизия, нашедшая классическое выражение уже в «Вертере» Гёте, стала излюбленным предметом изображения у романтиков, которые дали ей несколько характерных разрешений. Если у таких писателей XVIII в., как Лесаж, Прево, Кребийон-сын, Лакло, Ретиф де ла Бретон и др., герой, изначально не чуждый высоких представлений о жизни, в конце концов приходил к скептически трезвому (а иногда и циническому) примирению с действительностью, то «прекрасная душа», бескомпромиссно ориентированная на идеал, либо выбирает смерть как способ отвержения безыдеального мира (Вертер), либо безнадежно бунтует против Творца, возлагая на него ответственность за всю мерзость творения (байронические персонажи), либо, не приемля окружающего, смутно грезит о какой-то «другой жизни» («Рене» Шатобриана), либо, наконец, просто томится безысходной «скукой существования» («Оберман» Сенанкура).

Все эти мотивы были хорошо известны Бодлеру, и все они многократно и многообразно разрабатываются в «Цветах Зла» (ср. хотя бы названия соответствующих разделов сборника: «Сплин и идеал», «Мятеж», «Смерть»), но Бодлер оказался первым, кто с огромной силой, искренностью и безжалостностью к самому себе пережил коллизию «идеала» и «действительности» не как разлад между внутренним «я» и внешним миром, а как неустранимую «трещину», изнутри раскалывающую само «я». В самом деле, не в ком-нибудь, а прежде всего в себе самом обнаруживает Бодлер жизнь «животной личности», не кого-нибудь, а себя самого ощущает он сугубо плотским, «соматическим» (как сказали бы гностики, о которых он нередко заставляет вспоминать) человеком. Настоятельная реальность собственного тела, его неодолимые позывы, требующие обладания «другим» и насилия над ним, плотская любовь как «любовь к себе», к своему собственному наслаждению — все это представляется Бодлеру первичным и неодолимым зовом «природы», по отношению к которому всякая мораль выглядит как нечто внешнее и принудительное. ©

Трагические события конца XIX, начала XX века, так же нашли своё отражение в литературе. Романтизм начала XIX века появляется вновь, но уже немного в другом виде. Это гораздо более трагическое по своей сути искусство. Грядущая неизвестность после эпохи грандиозных технических достижений, пугала людей. В эти годы неопределённости и важных перемен, романтизм переживает вторую молодость, но уже в иной форме, более манерной, экспрессивно-изломанной, даже извращенной. Его воплощением в литературе и изобразительном искусстве становится символизм: направление, основанное на художественном выражении посредством символа — многозначно-иносказательного и логически непроницаемого образа — вещей и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия.

Прежде всего, символ есть знак, но такой, который — в отличие от лингвистического знака, где связь между означающим и означаемым произвольна и конвенциональна, — предполагает мотивированное отношение между символизирующим и символизируемым предметами или явлениями, заключающееся в их «сходстве», «подобии», в «аналогии» между ними (так, в стихотворении Бодлера «Человек и море» устанавливается символическое соответствие между двумя разноплановыми явлениями — «темными глубинами» водной стихии, с одной стороны, и «безднами» человеческой души — с другой), причем аналогия возникает между предметами, принадлежащими к разным категориальным областям, зачастую несопоставимым и несоизмеримым с чисто рассудочной точки зрения: между живым и мертвым, материальным и духовным, конкретным и абстрактным, между цветом и звуком, звуком и запахом и т. п. Разрушая перегородки, разделяющие классы предметов, перекидывая непредсказуемые мосты между ними, символ, на первый взгляд, во многом напоминает загадку. ©

Главные представители символизма в литературе — П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. Блок, А. Белый, Вячеслав Иванов, Ф. Сологуб; в живописи — Э. Мунк, Г. Монро, М. Чюрленис, М. Врубель, хотя символистские мотивы прослеживаются уже у Ван Гога и Гогена.

Из среды символизма выделяют одно течение, продолжающее традиции «черного» романтизма, в особенности Лотреамона и Ш. Бодлера, характеризующееся отрицанием общепринятой морали и культом красоты как самодовлеющей ценности, который нередко сопровождается эстетизацией греха и порока, в то же время — проникнутое чувством разочарования, ощущением бессмысленности земного существования и тоскливым ожиданием конца, амбивалентными переживаниями отвращения к жизни и утонченного наслаждения ею (П. Валери, А. Рембо, Ф. Сологуб и др.). Это течение получило в обиходе наименование декаданса (фр. decadence — упадок, разложение).

Само словечко «декаданс» («упадок»), брошенное еще Т. Готье в 1869 г. (в предисловии к бодлеровским «Цветам зла»), подхваченное и опоэтизированное Верленом в стихотворении «Томление» (1883), вскоре превратилось в самоназвание литературной богемы, группировавшейся в артистических кафе на левом берегу Сены. К середине 80-х гг. декадентство стало уже модным мирочувствованием, найдя конкретное воплощение, например, в фигуре молодого поэта, графа Робера де Монтескью, послужившего прототипом Жана дез Эссента, героя нашумевшего романа Й. К. Гюисманса «Наоборот» (1884).

Идеологическую основу декаданса можно видеть в философии О. Шпенглера с его отрицанием прогресса и пессимизмом по отношению к будущему европейской культуры и в иррационализме А. Шопенгауэра, а также в творчестве Р. Вагнера. Понятие декаданса — одно из центральных в критике культуры Ф. Ницше. Последний рассматривает Прекрасное как синтез двух противоположных начал бытия: «дионисийского» (чувственно-оргиастического) и «аполлоновского» (созерцательно-упорядоченного). Декаданс же есть этап деградации культуры, характеризующийся ненормальным преобладанием «дионисийского» над «аполлоновским», связанный с возрастанием роли интеллекта и ослаблением изначальных жизненных инстинктов, «воли к власти».

Утратив надежду обрести идеал красоты в реальной жизни, декаденты погружаются в мир грез, или, что почти то же самое, в далекое прошлое. Под стать упадническим настроениям был и образ жизни декадентов, восходящий к литературно-худодественной богеме XIX века с ее безудержным прожиганием жизни, с абсентом и кафешантанами, но с особым мрачноватым шармом.

Декадентская «душа» (ключевое для лирики «конца века» слово) представляет собой один из «изводов» той — сентименталистской и романтической — «прекрасной души», которая была хорошо известна уже столетием раньше. По характеристике Гегеля, главная особенность «прекрасной души», полагающей себя божественным сосудом истины и добра, заключается в безмерном восхищении собой и искреннем презрении к внешнему миру, коль скоро тот не отвечает ее высоким запросам. При этом «прекрасную душу» подтачивает изнутри роковая слабость: не решаясь на практические действия, на схватку с жизнью, она пребывает в постоянном страхе, «боясь запятнать великолепие своего „внутреннего“ поступками и наличным бытием»: надеясь «сохранить чистоту своего сердца», она «избегает соприкосновения с действительностью и упорствует в своенравном бессилии отречься от самости»; единственное «действие», на которое она способна, — это «страстное томление», которое, однако, «не доходит до субстанциальности и сгорает внутри себя».

Эта нехватка «силы отрешения», «силы сделаться вещью и выдержать бытие», чреватая абсолютным разрывом между «я» и миром, приобрела у декадентов гипертрофированную форму: убежденные в принципиальной неподлинности всей наличной действительности (от обыденного бытия до науки и философии), уверенные в том, что они «пришли слишком поздно в этот слишком старый мир», где любое действие бесполезно, ибо заведомо обречено на поражение, декаденты безвозвратно утратили главное достоинство «прекрасной души» XVIII в. — поддерживавшую ее веру в то, что «бог непосредственно присутствует в ее духе и сердце»20. Горделивое самолюбование, тайное восхищение даже собственными недостатками, столь свойственное, к примеру, Руссо, у декадентов уступили место совершенно безрадостному нарциссизму и самомучительству «несчастного сознания», усомнившегося уже и в том, что оно является носителем идеального начала в мире, и оттого находящегося на грани отвращения к самому себе. ©

На рубеже веков процветает не только символизм — на всплеске интереса «темной» эстетике, появляется направление, основанное на подражании классическому романтизму — неоромантизм. В 1897 году опубликован «Дракула» Брема Стокера — история о похождениях трансильванского графа-вампира в современной Англии, и по форме, и по содержанию копирующая классику «готического романа». Прототипом главного отрицательного персонажа послужил господарь Валахии Влад III, так же известный как Цепеш (слово, примерно переводящееся на русский язык как «колосажатель») и Дракула. Он заслужил печальную славу одного из самых жестоких правителей в истории. Мастер мистического ужаса Говард Лавкрафт, творивший в жанре рассказа, показал себя достойным продолжателем дела Эдгара По.

Blog

Культурные и концептуальные корни

Содержание

Культурные и концептуальные корни

Литература