Ирина Багратион-Мухранели

Вид материала

Документы

Содержание О, не спеши… Иль дальняя звезда Ты больше не ревнуешь, ты не любишь? Душистые и черные? Ты бредишь О, если сон безумный к этим высям Таких речей на высях золотых. Кто не страдал, кого не жгло сомненье Иль оттого и нас бросает бог Царь Актеон погиб из-за любви Свершая круг, три раза умереть Что я скажу? Увы! Когда бы так Не надо слез… Но песен и цветов Мех на плечах Ты собственной игрой. Я бы могла И я отдам? Я уступлю его

Подобный материал:

• Ирина Вадимовна Муравьева, 46.34kb.
• Ы горы, мгу, мост Багратион, Поклонную гору, Триумфальную арку, панораму Кремля, Храм, 15.39kb.
• Тэк сегодня четверг, 5 февраля 2009 г. Содержание, 1657.63kb.
• Красюк Ирина Николаевна к э. н., доцент, профессор Попова Ирина Николаевна, преподаватель, 1283.68kb.
• Колодка Ирина Васильевна, 97.32kb.
• Храмей Ирина Сергеевна Выполнил преподаватель : Храмей Ирина Сергеевна Костанай қаласы, 69.17kb.
• Музыкальная сказка «Снежная королева» в исполнении учителей школы Автор и режиссер-постановщик, 107.35kb.
• Страны: Россия , 31.94kb.
• Вайс Ирина Анатольевна председатель Мытищинского методического объединения Чарнецкая, 54.17kb.
• Программа дисциплины Современные технологии pr для направления 030201. 65 Политология,, 95.26kb.

(с живостью)

О, не спеши… Иль дальняя звезда

Моления боится?... Или тучка

Своих жалеет розовых паров?

Иль, чтобы ей влюбленный не дышал,

Не доцветет Лилея и завянет?

Ты красотой холодною, жена,

Мечтала им равняться. Разве хочешь

Быть холодней Лилеи и луны?

Г е р а

Ты дерзок, царь… я мать… и я любила.

И к с и о н

Ты говоришь: «Любила»… а теперь?

Ты больше не ревнуешь, ты не любишь?

Ты золотых не ненавидишь кос?

Г е р а

Га… Тяжелые слова… Ты видел нимфу?..

И к с и о н

Соперниц ли бояться, волны вам,

Душистые и черные?

[ Дело в том, что этот разговор происходит в том момент, когда Зевс, увлекшись очередной нимфой, оставляет Геру одну на Олимпе. Гера, живо заинтересованная, спрашивает Иксиона о ней, и косвенно, о себе].

Г е р а

Ты бредишь?

И к с и о н

Я никогда не бредил меньше… Нет,

Не брежу я… С тех пор, как грудь дыханьем

Моя полна, мне кажется тобой

Я только и дышал…

Г е р а

Но ты ж не видел,

Безумец, никогда меня…

И к с и о н

Как тень,

Ты надо мной жила. И невозможным,

И сладким сном дразнила…

Это ты

Мне отравляла дни, сжигала ночи,

И все туда, на золотой Олимп

Меня звала с собою.

Г е р а

Этот сон

Исполнился, ты видишь, фессалиец…

Умерен будь в желаньях… Ты не бог…

И к с и о н

О, если сон безумный к этим высям

И уносил меня… то лишь затем,

Чтобы сказать тебе, что ты любима,

Как никогда никто ни на земле,

Ни на Олимпе золотом, ни в недрах

Аидовых любить не мог… Сказать,

Что ты меня не полюбить не можешь

И что таких у Зевса пыток нет,

Которых бы боялся я.

Я знаю,

Что скажешь ты.

…………………………

Г е р а

(задумчиво)

Ты сердце мне тревожишь… Мы не слышим

Таких речей на высях золотых.

Их сладкий яд опасен и богиням.

Или сильней, чем боги, люди любят?

И к с и о н

Да разве боги любят? Разве тот,

Кто не страдал, кого не жгло сомненье,

Когда-нибудь умел любить?.. Любовь

Без трепета и тайны… Как убор

Тех дальних высей ледяной, царица,

Он нежит глаз на солнце… Но его

Холодной радуги не любят нимфы…

Г е р а

Иль оттого и нас бросает бог,

А в ваших дев влюбляется?

И к с и о н

Не знаю.

Их для меня нет больше… Ни богов,

Ни жен, ни дев… Будь остров подо мною

Весь голубой от моря и до неба,

Иль розовая туча… Я твоих

Волос, твоих ланит, твоей туники

Искал бы красок там и чар искал.

Прости меня… Но у любви есть право…

Г е р а

Царь Актеон погиб из-за любви

К одной из нас… Иль много вас, безумцев?

И к с и о н

Я не умру. Я чашу жизни пил…

Но если бы, мучительный три раза

Свершая круг, три раза умереть

И вновь ожить три раза ты велела,

На зов бы твой пошел я… чтоб добыть

Тебя, жена… что муки! Я изведал

Всю горечь мук… Меня рабов моих

Травили псы и рвали… Может Зевс

Изобрести, пожалуй, пытку вроде

Сизифовой… Но мы об ней потом

Подумаем… Бессилен образ муки

Расшевелить мой ум… Меня пьянит

Дыханье уст чуть слышное…

И нектар

Мне сладостный и розовый твоих

Открытых губ мерещится…

О, ночь!

О, ночь волос твоих благоуханных,

Сквозь эту ночь глядеть на звезды глаз,

В ней целовать твой белый, жаркий мрамор.

Г е р а

(к Ириде)

О нежная подруга! Ты скажи,

Чтоб перестал, Ирида, Иксиону.

Вы, нимфы, от меня его возьмите.

И р и д а

Что я скажу? Увы! Когда бы так

Когда-нибудь меня любили, Гера.

После такого полного изображения страсти, Анненский продолжает развитие трагедии, мастерски выстраивая сюжет. Показывая переход от несчастья к счастью и вновь возвращая героя к страданиям, предательству, обману, сопереживаниям хора, все эти насыщенные действия завершаются кодой. Иксиона, обреченного на вечные страдания, заковывают и уводят. Ремарка «В хоре слышится плач».

К о р и ф е й

Не надо слез… Но песен и цветов

Не надо также… Молча на вершины

Пойдем и тихо… Человека мучат.

Хор молча уходит.

Этот тихий и молчаливый финал, когда все поэтические, громкие звуки уже использованы и остается только шепот и просторечие «человека мучат», этот финал не просто новаторская концовка. Она глубоко исповедальна и лирична. В жизни Анненский был скромнейшим человеком. Сборник его стихов назывался «Тихие песни». До последних дней он тянул лямку педагога - преподавал латынь и греческий в частных гимназиях, был действительным статским советником, директором гимназий, в том числе престижной Николаевской мужской гимназии в Царском Селе, где среди его учеников оказался и Николай Гумилев. Стихи свои Анненский подписывал характерным псевдонимом Ник. Т-о. В.Ходасевич в очерке об Анненском писал, обыгрывает этот псевдоним писал: «никто – есть безличный действительный статский советник, который, как видимой оболочкой прикрыт невидимый некто. Этот свой псевдоним, под которым он печатал свои стихи, Анненский рассматривал как перевод греческого « «, никто, - того самого, псевдонима, под которым Одиссей скрыл от циклопа Полифема свое истинное имя, свою подлинную личность, своего некто. Поэзия была для него заклятием страшного Полифема – смерти. Но психологически это не только не мешало, а даже способствовало тому, чтобы вдохновительницей, его Музой была смерть.»⁸.

В драматургии, которую нельзя свести к одному знаменателю, даже такому, как всеобъемлющему, как смерть, в лирической драме «Лаодамия» Анненский выбирает сюжет о жене, которая не смогла пережить свидания с мертвым мужем. Этот сюжет о явлении мертвого жениха многократно разрабытывался в балладах романтизма («Ленора» Бюргера, «Людмила» и «Светлана» Жуковского, «Ольга» Катенина). Анненский дает эпиграф из «Героид» Овидия «Когда я лишена радостей истинных, мне отрадны и ложные» и обращается к известным мифам о Протесилае и Лаодамии. Троянская война заставила оставить царя Иолая молодую жену. «Разгневанная прерванным браком, Афродита не дала Протесилаю и после его геройской смерти разлюбить Лаодамию, и он вымолил себе у подземных богов три часа свидания с своей молодой женой. Отпущенный из преисподней Протесилай появлялся и говорил на сцене, но вероятно, не в виде загробной тени,… а так, что жена могла принять его за живого человека.⁹», - пересказывает Анненский трагедию Еврипида. У него в лирической трагедии Лаодамия бросается в костер вслед за статуей мужа, которую пытаются у нее отнять и уничтожить. Пьеса начинается с песни хора, который формулирует одну из главных тем, этой трагедии. Женский хор начинает за сценой:

Мех на плечах,

Пламя в очах,

Где ты кружишь, менада?

Факел чадит,

Бубен гудит,

Сердцу любви не надо.

Любовь, трагедия женского одиночества (мужья ушли воевать под Трою), непонимание и клевета, сопровождающие поступки благородной натуры царицы Лаодамии, для которой невозможно продолжать жить без любви. И контрастом к Лаодамии характер ее отца Акаста, который старчески цепляется за жизнь, непониманием, злобой и грубостью подталкивает дочь к могиле. Все это воссоздано изысканным чередованием ритмов, песнями хора с соблюдением строфы – антистрофы ритмов античной трагедии и одиноким голосом Лаодамии, славящем любовь. Любящая царицу Кормилица, скептический и ироничный Гермес, тень Протесилая, вестник, мальчик-раб, свидетели трагедии любви, сплетают свои голоса в печальный хор, славящий Любовь. «Хотя мифологические образы и имена в трагедиях Анненского занимают немалое место и драматург сопроводил некоторые из своих пьес специальными мифологическими пояснениями (в предисловии или примечаниях), не они определяют их сущность, - пишет А.Федоров, - Более всего впечатляет здесь почти бытовая простота речей персонажей, особенно героев. Безрифменный пятистопный ямб, который здесь преобладает и на фоне которого более красочно выделяются партии хоров, разнообразные, даже причудливые по ритмам и большей частью рифмованные, оказывается весьма благоприятной средой, где развивается глубоко эмоциональная, разнообразная по своем синтаксическим формам, то длинная, то короткая, иногда необычная по порядку слов, но почти всегда непринужденная в своей живости фраза. Это и роднит язык драматургии Анненского с языком его лирики»¹⁰.

К 1909 году Анненский создает еще одно драматическое произведение, наконец-то решается уйти в отставку, сближается с редакцией нового журнала «Аполлон», где в отделе поэзии сотрудничал его бывший ученик молодой поэт Николай Гумилев, посещает «Башню» Вячеслава Иванова. Но литературным и человеческим планам не суждено сбыться, «последний из царскосельских лебедей» скоропостижно умирает в Санкт-Петербурге на ступенях Царскосельского вокзала от паралича сердца.

Последняя, и самая известная из трагедий Анненского вакхическая драма «Фамира-кифаред» была напечатана посмертно, в количестве ста экземпляров в 1913 году и вскоре поставлена А.Я.Таировым (2 ноября 1916) в Московском Камерном театре.

Известный критик Я.Тугендхольд писал о ней: «Постановка… «Фамиры-кифареда», несомненно, самое значительное явление московской театральной жизни в начале сезона. Я вовсе не хочу этим сказать, что спектакль оправдал все возлагавшиеся на него надежды – слишком сложна драма Анненского сама по себе, слишком неблагоприятно для больших затей в наше военное время, чтобы все вышло так, как предполагалось. Но именно ввиду перечисленных обстоятельств даже промахи спектакля интересны, а самый факт его значителен»¹¹.

Таиров, сколько можно судить, в центр спектакля поставил столкновение двух отношений к искусству – аполлонического и вакхического, дионисийского, что прослеживалось в мизансценах спектакля. «Дионисийские пляки мэнад и мерная поступь Фамиры, синкопические движения сатиров и плавность группового движения хора непосвященных, сплетение обнаженных тел вакханок и аскетическая строгость пластического рисунка роли Агриопэ – все это было пронизано ритмом борьбы двух основных начал трагического действия»¹², - пишет К.Державин. Этот замысел поддерживали декорации А.Экстер, с ломанными линиями по бокам и ровные в середине. Обе они изображали горы, ломанные - те в которых живет Папа-Силен со всевозможной свитой, т.е. низкие, почти комедийные персонажи. И ясные - чистое пространство, горний мир Фамиры-кифареда, жилище муз. Ремарки этой пьесы особенно изысканны. Анненский подробно отмечает характер освещения сцены «бледно-холодная», «еще багровых лучей», «голубой эмали», «темно-сапфировая», «белых облаков», «темно-золотого солнца», «сухой грозы», «пыльно-лунная», «заревая». Мы считаем, что эта богато разработанная цветовая гамма следствие нового искусства – кино. В раннем кинематографе часто использовался цвет, когда сцена «верировалась», т.е. пленка с отснятыми актерами раскрашивалась в определенный цвет, передавая эмоциональный колорит.

В первой сцене «Фамиры-кифареда» «Чуть брезжит рассвет. Прозрачные тени еще лежат, но местами уже зыблются. Вдали нагромождения скал. – бурых, черных, красных или заросших лесом. С гор там и сям, точно сползая вниз, осели темные и белые камни, иные причудливой формы. Ближе к авансцене белый не то дом, не то шатер. Вокруг на примятой траве убогая глиняная утварь, губки, тростниковая корзина с хлебом, кувшины, тазы. Невысокий холм, на скате которого стоит дом Фамиры, постепенно переходит в цветущую лужайку, пятнами алую и золотистую от цветов. Тихо-тихо. Пахнет тмином».

Фамира, также как все герои трагедий Анненского – молод и незауряден. Он вдохновенный артист, кроме игры на кифаре для него существует ничего. Он живет со старой рабыней, которая вырастила его и продолжает кормить. И в этот прозрачный, как Кастальский ключ, мир, врывается нимфа Агриопэ. Оказывается, она двадцать лет тому назад родила Фамиру. Она надеется на любовь сына. Но он аскет и равнодушен к миру. Мир – это свита Диониса, менады, суровый, не знающий его отец. И Агриопэ находит уязвимую точку:

Н и м ф а

Говорил ты

О музыке. Надменный, недоволен

Ты собственной игрой. Я бы могла

Найти и к музам доступ.

Что ты скажешь?

Ф а м и р а

(оживляясь)

Ты муз сулишь Фамире?

Чудный сон,

Но разве музы нам играют, нимфа?

(Пауза, с подавленным вздохом, быстро)

Да если бы не проблеском, урывкой,

Как перекличка леса на заре,

Я музыку Евтерпы слышал, нимфа,

Когда б она лишь для меня свою

Настроила цевницу золотую, -

Я б полюбил тебя.

Но капризная и легкомысленная нимфа для того, чтоб выполнить обещание толкает сына на состязание с богами. Фамира готов, ради того, чтоб услышать музу на все. Агриопэ же снедаема ревностью.

И я отдам? Я уступлю его

Кому-нибудь на свете?

Она молит Зевса оставить сыну жизнь, (поскольку состязание с богами жестоко карается, например, с Марсия, состязавшегося с Аполлоном, сняли кожу), но не давать ему победы. Силен и сатиры исполняют совсем не ту музыку, которую жаждет услышать Фамира. В конце концов он добровольно отказывается от состязанья, сам осуждает себя, решив, что у него нет дара, а в финале ослепляет себя.

Трагедия столь же мастерски показывает хоры, которые более индивидуализированы, раскрывает движения души главных героев. Отчасти отношения Фамиры и Агриопэ реминисценция из «Талантов и поклонников» Островского, напоминают других людей искусства Раневскую и Треплева. Одна из сцен «Фамиры-кифареда» написана прозой. «От классического театра я тоже ушел далеко, - писал Анненский в предисловии к «Фамире-кифареде» Хор покидает сцену, и в одной сцене действующие лица отказываются говорить стихами, по крайней мере некоторые. На это есть, однако, серьезное художественное основание».

Можно только предполагать, как мог бы в дальнейшем развиваться театр Анненского, этот «маскарад печалей» по выражению Ходасевича. Проходило бы это движение в сторону от трагедии к арлекинаде, карнавалу, как у Блока, или же он сохранял верность героическим личностям, без которых трагедия не возможна. Во всяком случае, из театра Анненского вышла и «адская арлекинада» «Поэмы без героя» Ахматовой, и святочный карнавал «Двенадцати» Блока. В лирике Анненского есть и разноречие улицы («Шарики детские», «Ванька-ключник в тюрьме»), а в драме – единство стиля, высокое достоинство мифа. Античность в серебряном веке была представлена широко. Самыми значительными были «Прометей» Скрябина и работы Вячеслава Иванова, посвященные культу Диониса. Возможно, поиски нового театра, совместная работа над синтетическим «Предварительным действом» Скрябина – Вячеслава Иванова, могли бы дать русскому искусству новый театр и новый миф, но они так и остались неосуществленными.

Влияние Анненкова в области античности на современников было совсем не таким очевидным, как построения Вяч. Иванова..

«… публика инстинктивно протестует против энциклопедистов, против всякого многообразия в индивидуальности, - писал М.Волошин. Она требует одной определенной маски с неподвижными чертами. Тогда и запомнит, и привыкнет, и полюбит.

Быть многогранным, интересоваться разнообразным, проявить себя во многом – лучшее средство сохранить свою неизвестность. Это именно случай Иннокентия Анненского»¹³.

В области античной драмы влияние его разносторонно и глубоко.Уже один только перевод всех трагедий Еврипида, возвышенный и простой, сделанный «наречием», которого до того не знала русская поэзия и драма – это подвиг, равный переводу «Илиады» Гнедичем. Но «неспособность Анненского служить каким бы то ни было влияниям, быть посредником, переводчиком, прямо поразительна, - писал О.Мандельштам в статье «О природе слова». - … Гумилев назвал Анненского великим европейским поэтом. Мне кажется, - продолжает Мандельштам, - когда европейцы его узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении русского языка, подобно тому, как прежние воспитывались на древних языках и классической поэзии, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов, сорвавшего классическую шаль с плеч Федры и возложившего с нежностью, как подобает русскому поэту, звериную шкуру на все еще зябнущего Овидия.

Как удивительна судьба Анненского! Прикасаясь к мировым богатствам, он сохранил для себя только жалкую горсточку праха и бросил ее обратно в пылающую сокровищницу Запада. Все спали, когда Анненский бодрствовал. Храпели бытовики. Не было еще «Весов». Молодой студент Вячеслав Иванович Иванов обучался у Моммзена и писал по-латыни монографию о римских налогах. И в это время директор Царскосельской гимназии Анненский долгие ночи боролся с Еврипидом, впитывая в себя змеиный яд мудрой эллинской речи, готовил настой таких горьких, полынно-крепких стихов, каких никто ни до, ни после его не писал… Всю мировую поэзию Анненский воспринимал как сноп лучей, брошенный Элладой. Он знал расстояние, чувствовал его пафос и холод, и ни когда не сближал внешне русского и эллинского мира»¹⁴.

Анненский решал вопрос мифа не только в качестве драматурга и мифурга.

«Начало трагедии было в Аттике, конец его – в России», считал Ф.Зелинский¹⁵, касаясь темы природы трагического и дионисийских замыслов романов Достоевского. Вяч. Иванов дает формулу «роман-трагедия»

В качестве теоретика Анненский вместе с Вяч.Ивановым и Ф.Ф.Зелинским (все три филолога-классика), исходя из нового понимания античности выдвигали идею Третьего Возрождения. Первое было романским, второе (Реформация) германским, третье предполагалось как (русское) славянское. Три сферы деятельности должны были стать гуманистическими, образовательными и эстетическими основаниями нового Возрождения – правительство, университет и символическая поэзия. С этими идеями превращения филологии в общественное явление спорят представители невельской школы (М.М.Бахтин, Л.В.Пумпянский, М.И.Каган)¹⁶.

Стойкий культ Анненского сохранялся среди акмеистов. Мандельштам не раз писал о влиянии тончайшего психологизма школы Анненского на Пастернака, Ахматову. «Акмеисты (М.Зенкевич называл их «неореалистами») немыслимы без поэзии Анненского Они и сами понимали это. И относились к его памяти трепетно, так, как могут относится только п о э т ы . Они, например, могли после шумного вечера в кафе «Бродячая собака» нанять три извозчика и поехать среди ночи в Царское Село, чтобы посидеть в заснеженном парке на скамейке , на которой любил сидеть Иннокентий Анненский.

Всем бы нам такую память о нас!, - пишет Михаил Латышев. Чтобы хоть кто-то хоть однажды захотел побывать в любимых наших местах, походить по любимым нашим улицам, пытаться увидеть окружающее нашими глазами»¹⁷.


1 В.Ф.Ходасевич. Конец Ренаты. Собр.соч. в четырех т-ах. М. «Согласие». 1997. Т.4, С.7.

2 И.Анненский. Книги отражений. М., 1979. С.165.

3 Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Библиотепка поэта. Л. «Советский писатель». 1959. С.308.

4 О.Э.Мандельштам. Письмо о русской поэзии. Собр. Соч. в 4 т-ах, М. Арт-Бизнес-центр. Т.2, 1993, С. 239

5 Там же, С.241.

6 Р.В.Дуганов. Велемир Хлебников. Природа творчества.М. «Советский писатель».1990. С.191.

7 И.Анненский. О современном лиризме. «Аполлон», 1909, № 1. С.22.

8 В.Ф.Ходасевич. Об Анненском. Там же. Т.2. С.99.

9 Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии, Там же. С.444.

10А.Федоров. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. В кн. Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии, Там же, С.51-52.

11 Я.Тугендхольд. Письмо из Москвы. «Аполлон», 1917, № 1, С.72-74.

12 Конст. Державин. Книга о Камерном театре. Л., ГИХЛ., 1934, С.72.

13 Цит. по Аннеский И.Ф. Кипарисовый ларец: Книга стихов. М.Яуза. 1995. С.15-16.

14 О.Э.Мандельштам. О природе слова. Собр. Соч. в четырех т-ах. М. Арт-Бизнес-центр. 1993. Т.1. С.225-226.

15 Ф.Ф.Зелинский. Из жизни идей. – Т.2.Древний мир и мы. – СПб., 1905. С.63.

16 Подробнее см. Л.В.Пумпянский. Классическая традиция. М. Языки русской культуры. 2000. С.747-748.

17 М.Латышев. Счастливый неудачник. Иннокентий Анненский. Кипарисовый ларец. М. Яуза.1995. С.18.