Ирина Багратион-Мухранели
| Вид материала | Документы |
- Ирина Вадимовна Муравьева, 46.34kb.
- Ы горы, мгу, мост Багратион, Поклонную гору, Триумфальную арку, панораму Кремля, Храм, 15.39kb.
- Тэк сегодня четверг, 5 февраля 2009 г. Содержание, 1657.63kb.
- Красюк Ирина Николаевна к э. н., доцент, профессор Попова Ирина Николаевна, преподаватель, 1283.68kb.
- Колодка Ирина Васильевна, 97.32kb.
- Храмей Ирина Сергеевна Выполнил преподаватель : Храмей Ирина Сергеевна Костанай қаласы, 69.17kb.
- Музыкальная сказка «Снежная королева» в исполнении учителей школы Автор и режиссер-постановщик, 107.35kb.
- Страны: Россия , 31.94kb.
- Вайс Ирина Анатольевна председатель Мытищинского методического объединения Чарнецкая, 54.17kb.
- Программа дисциплины Современные технологии pr для направления 030201. 65 Политология,, 95.26kb.
3.П О С Л Е Д Н И Й Л У Ч Т Р А Г И Ч Е С К О Й З А РИ
(Явление Иннокентия Анненского) Эссе
Бывают такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.
И.Ф.Анненский.
Бытует расхожее мнение, что эпохи повышенной театральности в жизни не рождают великих драматургов. Что, например, у немецких романтиков, при всех мечтах о превращении жизни в театр, «фестивальности», пьесы были столь слабыми, что директор театра И.В. Гёте не подпускал их близко к Веймару («Кот в сапогах» Л. Тика шел в Берлине). Что в русском серебряном веке, пытавшемся сплавить «искусство» и «жизнь» и ожидавшем гения, который создаст шедевр, часть творческой энергии, по словам Ходасевича, «недовоплощалась, утекала в жизнь, как утекает электричество при недостаточной изоляции»1. И мечты о мистерии, которые находим у самых разных авторов, порой далеких от театра и драматургии, оставались смутной мечтой. Однако современники были слишком причастны, слишком привязаны к своему времени, и потому несправедливы.
Сегодня, спустя сто лет, поражает, во-первых, количество драматургии начала ХХ века. Перед появлением Великого Немого в драме громко раздалась лебединая песнь театра, причем наряду с пьесами в прозе появилось значительное количество стихотворных драм, продолжавших традиции драматических поэм «Фауста» Гёте и «Пер Гюнта» Ибсена. Это явление fin de siècle’я было интернациональным. Ритмическая природа пьес Йетса, О. Уайльда, Э. Верхарна требовала обновления театра. В российском культурном круге драмы в стихах писали Д. Мережковский, А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов, Н. Гумилев, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Набоков, не говоря уже о пьесах прозаических.
Русскую стихотворную драму этого времени заслонила фигура Чехова, после «Чайки», современные пьесы представлялись чем-то вроде сочинений Треплева — много претензий, попытка эпатажа, которые традиционный театр не может не победить. И мнение это негласно бытует до сих пор. Рутина всегда побеждает.
Между тем начало ХХ века оставило нам в наследство глубоко самобытное явление — театр поэта Иннокентия Федоровича Анненского. Великий лирик, предтеча и учитель акмеистов, филолог-классик, критик, он и в области театра сделал многое, и трудно определить, что более созвучно нашим интересам сегодня.
Театр Анненского — это цельная система, состоящая из четырех оригинальных трагедий в стихах из древнегреческой жизни, остро современных по проблематике. Это «русский Еврипид» — поэтический перевод и подробные комментарии, своего рода режиссерские экспликации, схолии к сочинениям греческого трагика. Это «Книги отражений» — критические статьи поэта, свидетельства влюбленности и законной причастности его как читателя к чужому творческому процессу. Даже в критике, он импровизационно театрален, ни до, ни после него так никто не писал критических статей. В них интерпретируются чужие тексты, разворачиваются продуманные и неожиданные суждения, возникают новые миры. Анненский дает волю фантазии, продолжает сотворчество по условиям игры, заданной теми, кого он читает. И в ходе этого воображаемого «литературного актерства» возникает своего рода спектакль читательской интерпретации. Вот какого «Гамлета» выводит Анненский в «Книгах отражений»: «он резко отличен от всех и в языке, и в действиях; людьми он точно играет… Уж не он ли создал их всех, этих Озриков и Офелий?» И добавляет: «мы не столько сострадаем Гамлету, сколько завидуем, — он гениален»2.
Анненский выбирает героев своих пьес среди людей незаурядных, дерзких, чьи судьбы соразмерны трагедии. Гениальны они или нет – этот вопрос открытый. Каждая из трагедий Анненского представляет клубок, узел проблем, каждый герои дан и изнутри своей лирической правоты, и в столкновении с миром. Драматург не настаивает ни на абсолютной правоте, ни на непременном сочувствии к ним, каждый из героев его пьес –женщина-философ Меланиппа, царица Лаодамия, подобный богам Иксион, Фамира-кифаред – загадка. К концу пьесы узлы развязываются, действие исчерпывается и гармоническое состояние мира, какие бы в нем ни бушевали страсти, возвращается к равновесию. Но судьбы героев, ломкие с точки зрения олимпийских небожителей, оставляют глубокую печаль и задумчивость в душах тех, кто с ними соприкоснулись. Античные одежды в пьесах Анненского служат для остранения (хотя термин этот будет изобретен Шкловским и приспособлен к театру Брехтом через два десятилетия).
В предисловии к трагедии «Меланиппа-философ» Анненский пишет: «Для трактования античного сюжета в распоряжении автора были два способа или метода: условно-археологический, более легкий, и мифический, который показался ему заманчивее. Этот метод, допускающий анахронизмы и фантастическое, позволил автору глубже затронуть вопросы психологии и этики и более, как ему казалось, слить мир античный с современной душой.
«Меланиппа» Еврипида славилась в древности изложением в ней рационалистической системы Анаксагора. По счастью, система знаменитого друга Перикла известна нам довольно хорошо. Но автор отнюдь не хотел делать центром своей трагедии младенческие попытки рационализма. Жизнь своей красотой, силой и умственной энергией безмерно превосходит всякую систему, плод единоличных, хотя и гениальных усилий. Только эта жизнь, кристаллизовавшаяся в ярких героических явлениях и славных муках, и может быть предметом трагедии.
Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека.
Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою. Автор томился среди образчиков современных понятий о прекрасном, но он первый бежал бы не только от общества персонажей еврипидовской трагедии, но и от гостеприимного стола Архелая и его увенчанных розами собеседников с самим Еврипидом во главе»3.
Обратившись к жанру трагедии, Анненский «укрупняет» время. Он тщательно избегает злобы дня, но все же меряет современного человека масштабом трагедии. Он последний классический автор, но роль Анненского в области театра не понимали даже те, кто любил и ценил его лирическое творчество.
«Во время расцвета мишурного русского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать, — писал младший современник Мандельштам. — Анненский никогда не сливался с богатырями на глиняных ногах русского символизма — он с достоинством нес свой жребий отказа — отречения. Дух отказа, проникающий поэзию Анненского, питается сознанием невозможности трагедии в современном русском искусстве благодаря отсутствию синтетического народного сознания, непререкаемого и абсолютного (необходимая посылка трагедий), и поэт, рожденный быть русским Еврипидом, вместо того, чтобы спустить на воду корабль всенародной трагедии, бросает в водопад куклу, потому что —
Сердцу обида куклы
Обиды своей жальчей»4.
Когда Мандельштам хочет описать трагические события в Петербурге, он называет свой очерк «Кровавая мистерия 9-го января» «Девятое января — трагедия с одним только хором, без героя, без пастыря. Гапон стушевался: как только началось действие, он был уже ничем, он был уже нигде. Столько убитых, столько раненных — и ни одного известного человека (только профессору Тарле поранило голову саблей — единственная знаменитость). Хор, забытый на сцене, брошенный, предоставленный самому себе. Кто знает законы греческой трагедии, тот поймет — нет более жалкого, более раздирающего, более сокрушительного зрелища… Характерно, что никто не слышал сигнальных рожков перед стрельбой. Все отчеты говорят, что их прослышали, что стреляли как бы без предупреждения. Никто не слышал, как прозвучал в морозном январском воздухе последний рожок императорской России — рожок ее агонии, ее предсмертный стон. Императорская Россия умерла как зверь — никто не слышал ее последнего хрипа»5.
Анненскому накануне трагических событий истории удается найти героев, затянуть в узел конфликт, передать в драмах свое понимание красоты жизни и необыкновенно тщательно, с ювелирной психологической нюансировкой показать «славные муки» своих героев.
Миф и сюжет у Анненского соединяется своеобразно. Внешне герои носят древнегреческие имена, среди персонажей жители Олимпа Гермес, Гера, низшие мифические создания – нимфы, ореады, сатиры. Но именно разрабатывая правду чувств этих вымышленных созданий фантазии, поэт особенно тщательно разрабатывает психологическую мотивированность поступков.
Герои театральных созданий Анненского запоминаются сразу. Это всегда личности. Меланиппа-философ. Античная героиня, не удовлетворившаяся одной ипостасью. Она дерзнула быть матерью и философом. Жажда полноты жизни всегда приходит в противоречие с традиционным укладом. Подозрительный старик, одной ногой стоящий в могиле, объявляет демонами детей, найденных в лесу и требует их смерти. Когда Меланиппа все же открывается отцу и фессалийцам, что она мать, чтобы спасти малюток, судьи (так и хочется сказать «жестоковыйные») присуждают ее к ослеплению.
Иксион. Царь, поплатившийся за вероломство безумием и жесточайшим разочарованием и обманом за дерзкое желание любить богиню Геру. Но миф прикрывает тончайшее психологическое исследование. Любовь — обман — цена счастья.
Мир, противостоящий герою, в мифе представлен хором. В трагедиях Анненского хоры самые разные. Сочувствующий хор ореад в «Иксионе». Хор фессалийских женщин в «Лаодамии», два хора – менад и сатиров – в «Фамире-кифареде».
Происхождение трагедии Анненский возводит не к духу музыки, а к поэтическому слову.
Задолго до призывов к мифотворчеству символистов В. Брюсова, А. Белого, Вяч. Иванова, еще в 1901 году, обработав миф, он пишет трагедию «Меланиппа-философ», посвятив ее историку театра Борису Васильевичу Варнеке.
В центре первой трагедии Анненского столкновение героини с привычным ходом вещей, властью традиции. Но здесь же, кроме того, вопрос о цене, которую человек платит за причастность к высшим тайнам бытия. Этот вопрос — цены — будет постоянным мотивом его пьес. Чем человек расплачивается за любовь, творчество, высшее знание – безумием, слепотой или потерей дара. Герои трагедий люди цельные, но многомерные, склонные к неожиданным поступкам, поскольку они подчиняются своей внутренней логике, а не привычке или обыденному ходу вещей.
Над домом фессалийского царя Эола тяготеет рок. Главную героиню, Меланиппу тайно родила дочь кентавра Хирона, Гиппа, которая жила недолго и по смерти стала звездой. Меланиппа также тайно рожает близнецов от Посейдона и подбрасывает их, в надежде, что малюток воспитают в доме ее отца. Но Эол, отец Меланиппы, не помнит себя молодым, не в состоянии понять дочь, к тому же он «очищен не совсем от крови… здесь пролитой». И все необычное, чудесное воспринимается с подозрительностью и недоброжелательством. Отец Эола Геллен, сын Зевса, «белый старец», сурово прорицает:
Ты бойся, сын,
Гадателей, читающих по звездам,
И мудрых дев, и свитков бойся, царь,
Украшенных вещаньями Орфея…
Отцовского предания держись
И мудрости, от нас ушедшей в землю.
Люди часто слепы в осуществлении своих желаний. Именно Геллен называет своих правнуков демонами и предлагает принести в жертву, поскольку он ожидает грядущего торжества своих потомков. Он говорит, обращаясь к сыну, Эолу.
А мне
Постылый век усталому коль боги
И длят еще, так чтобы вразумить
Тебя я мог и славу уберечь
Моих грядущих правнуков… и только…
На алтари и статуи богов,
Которых мы еще не знали, право,
Глаза бы не глядели… Но чего ж
Боишься ты? Иль эти бесенята
Тебе детей твоих дороже,
И правнуков, и всех, кого на муки
Преступною ты слабостью своей
Теперь Эол, быть может осуждаешь…
Но весь уклад, весь порядок царского дома не допускает, чтоб у царевны, роль которой предписана заранее, — ее растили философом, украшением и славой семьи, готовили для династического замужества, — могли быть самостоятельные поступки, могли быть дети. Свой путь воспринимается как забвение долга, поругание заветов предков. Дед и отец не допустят этого. И диалог говорит о глухоте поколений друг к другу, даже когда Меланиппа пытается обращаться к отцу на привычном языке, чтоб убедить, защитить свои чада. Поэтическое красноречие доставляет дополнительное обаяние героев: Меланиппа обращается к Эолу:.
Я – женщина, но дочь твоя. Во мне
Кровь царская, кровь избранных, быть может,
И голубой божественной хоть капля
Во мне, отец, есть крови. Я едва ль
Узнала б мать.
Но свитки муз прилежно
Читала я, и Истины златой
Средь дальних звезд и мне лучи мелькали…
Не бреду, царь, и не капризным снам,
Нет, ты ночей бессонных, ты трудов,
Холодного вниманья и проверки
Мучительной внемли словам, отец, -
И не моим… - Что эллинская дева? –
А мудрых, царь, в ученье, в систему
Уложенным словам.
В монологах Анненского сильно влияние французской трагедии, Расина, парнасцев. Психология отличает не отдельную реплику на уровне местного колорита (будет ли девушка в подобной ситуации произносить именно такие слова), а логику поступков. В слове автор не заботится о мелочном правдоподобии внутреннего монолога, но может строить его по законам красноречия, поскольку пишет поэтическую драму.
«С одной стороны, мы как будто признаем существование особой поэтической драмы, отличающейся от прочей драматической литературы, конечно, вовсе не стихотворной формой (поэтическая драма может быть и прозаической) и не каким-то «поэтическим» содержанием («Снегурочку» Островского, скажем, несмотря на всю ее сказочность и поэтичность, мы не назовем драматической поэзией, тогда как «Баню» Маяковского при всей ее непоэтичности и брутальности – назовем). С другой стороны, мы редко задумываемся над тем, в чем же состоит суть поэтического театра, — пишет Р. Дуганов, исследователь творчества В. Хлебникова.
При всех очевидных различиях, скажем, Пушкина и Грибоедова, Блока и Маяковского в их драматических сочинениях, — справедливо считает исследователь, — мы, как кажется, найдем по меньшей мере одно общее свойство, которое, вероятно, и можно считать специфической особенностью драматической поэзии. Всякая драма складывается из двух основных и по своей эстетической природе полярных компонентов: действие и слово. Из их динамического столкновения и борьбы образуется то, что мы называем внутренней формой сценического представления. Преобладание одного компонента дает нам «театр действия», преобладание другого – «театр слова». Тогда как чистая театральность вообще мыслима вне слова (в виде в широком смысле пантомимы), в поэтическом театре мы видим прежде всего словесное действие или, точнее говоря, д е й с т в и е – в – с л о в е. Драматическая поэзия сама по себе, вне сценического воплощения, является в некотором смысле театром, то есть зрелищем и действием. Но, разумеется, театром особого рода, театром, так сказать, на подмостках воображения, зрелищем и действием – в сфере внутреннего представления.»6.
В трагедиях Анненского все признаки театра слова. В трагедии «Иксион» между героем и пришедшим объявить приговор Гермесом происходит такой разговор:
И к с и о н
(сдержанно и кланяясь)
Вот наконец развязка. Мой привет
Приспешникам державного Кронида.
Г е р м е с
(отдавая поклон)
Царь Иксион простит мне каламбур,
Но для него в развязке будут узы.
(Выделение каламбура принадлежит Анненскому, как и самого этого нарочито современного слова, которого античность не знает). Он очень взыскателен к Слову. В статье «О современном лиризме» Анненский писал: «Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся… Никакой другой, кроме символической, она (поэзия не была, да и быть не может».7
В драматической поэзии Анненского действие органически слито с авторскими ремарками. В «Меланиппе-философе», после слов Вестника (Д.II, явл.7) идет ремарка «В середине рассказа конюха два другие приносят корзину со спящими детьми. Движение в толпе гостей и рабов и в хоре. Меланиппа сначала стоит молча, скрестив руки. Только бледность проступает сквозь румяна. Она будто спала с лица, но владеет собою вполне. Сухие губы строго сжаты. Наконец, при виде слишком назойливых и любопытных гостей и рабов, она дает еле заметный знак глазами старой кормилице, которая успокоительно кивает ей головой и, отстранив толпу, становится на страже около детей. Геллен все время сидел неподвижно, будто спал… Не поднимая головы, он говорит наконец точно в дремоте.»
Авторское слово, стилистически слито со словом персонажей. Ремарки играют не подсобную, а эстетическую роль.
В «Меланиппе-философе» сведены вместе вещи мало совместимые — материнство и философия, заветы предков и обретение своей судьбы, любовь к отцу и к незаконнорожденным детям, даже если отцом их и является бог Посейдон. Драматурга интересует вопрос не то, как героине удастся выступать в разных ипостасях (вопрос для современных работающих женщин). Анненский хочет показать, чем приходится расплачиваться в метафизическом плане. Дело в том, что дети в трагедии – это сложный символ. Если придерживаться мифа, дети не погибли, Посейдон спас их и дал им вырасти, сделав потом Беота и Эола эллинскими эпонимами. Но, помимо античного мифа для Анненского в понятии ребенка, существенна слеза ребенка из «Братьев Карамазовых». А в его собственной поэтической мифологии встречается такой образ детей в стихотворении «Моя тоска»:
Да и при чем бы здесь недоуменья были –
Любовь ведь светлая, она кристалл, эфир…
Моя ж безлюбая – дрожит, как лошадь в мыле!
Ей – пир отравленный, мошеннический пир!
В венке из тронутых, из вянущих азалий
Собралась петь она… Не смолк и первый стих,
Как маленьких детей у ней перевязали,
Сломали руки им и ослепили их.
Она бесполая, у ней для всех улыбки,
Она притворщица, у ней порочный вкус –
Качает целый день она пустые зыбки,
И образок в углу – сладчайший Иисус…
Я выдумал ее – и все ж она виденье,
Я не люблю ее – и мне она близка,
Недоумелая, мое недоуменье,
Всегда веселая, она моя тоска.
Символическая природа и конкретность образов Анненского напоминает произведения старофранцузских романов, когда среди гостей на пиру между подругами может сидеть Эрот, не только в качестве аллегории, но и в качестве одного из гостей. Жуткий образ ослепленных детей со сломанными руками, детей тоски, к которым относятся и «пустые зыбки» и образок в углу — внутренний театр слова. Анненский, как мало кто, умеет держать равновесие между действием, поступками и словами героя и ритмом слов хора, авторским словом в ремарках.
В трагедии в пяти действиях с музыкальными антрактами «Иксион» Анненский создает оригинальный миф о фессалийском царе, этом «сверхчеловеке» эллинского мира. В экспозиции уже содержится самостоятельная пьеса. Трагедия начинается с расплаты героя за старые грехи и преступления. Иксиона неотступно сопровождает богиня безумия Лисса, дочь Ночи. Горные нимфы вымаливают ему передышку, Сон усыпляет сестру свою Лиссу, и к Иксиону возвращается разум. Но тут он видит на Олимпе, куда его призывает Зевс, Геру, царицу богов. Монологи Иксиона с объяснением в любви исполнены такого огня и силы, каких не много в мировом театре. Пружина драматического действия раскручивается мгновенно и последовательно, тончайшие движения души героев передаются в этой сцене по нарастающей. Сначала все спокойно, светское знакомство:
Г е р а
(увидев Иксиона)
Но не одни вы, нимфы… Этот муж?
К о р и ф е й
Царь Иксион.
И к с и о н
(с глубоким поклоном)
Державного Кронида
Недавний гость. Он кубок жизни пил
Там, на златистой выси. Только в сердце
И нектар, и улыбки, и туник
То белые, то розовые волны,
И сам Кронид – все в серое пятно
Слилось теперь, когда тебя он видит.
Г е р а
Царь думает, что аравийских смол
В моем Самосском храме было мало.
И к с и о н
Я ничего не думаю… с тобой
Я воздухом одним дышу… и счастлив.
Г е р а
(помолчав)
Ты опьянен недавним счастьем, гость.
Перенеси на ореад восторги…
Сердца у них нежнее моего.
(Хочет взойти на колесницу)
А мне пора… благодарю вас нимфы.
И к с и о н