Geum.ru

Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400. 62 «Культурология» Одобрено на заседании «Кафедры наук о культуре»

Вид материалаПрограмма дисциплины

Содержание


Личность в публичной жизни
Перекроенного портного (Sartor Resartusu)
Бальзаковское видение личности как социального принципа
Отец Горио
Подобный материал:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   19
Глава 8

ЛИЧНОСТЬ В ПУБЛИЧНОЙ ЖИЗНИ


Спрашивая, каким было влияние новых материальных условий и в осо­бенности промышленного капитализма на общественную жизнь, мы ока­зываемся перед необходимостью задать второй вопрос, как личность во­шла в публичную сферу. Экономическая система предпринимательства не могла успешно развиваться без этого вторжения личности, но сама систе­ма не объяснит, почему оно произошло.

Личность проявилась в публичной сфере потому, что в обществе в це­лом появилось новое секуляризованное мировоззрение. Это мировоззре­ние заменило Естественный Порядок упорядочиванием явлений приро­ды; в первом вера возникала, когда факт или событие могли быть поме­щены в общую схему; во втором вера начиналась раньше, когда факт или событие понимались и оттого казались реальными сами по себе и в себе. Первый был доктриной секуляризованной трансцендентности, второй был доктриной секуляризованной имманентности. Личность была одной из форм этой веры в имманентность значения в мире.

Легко представить себе "капитализм" как историческую силу, посколь­ку в голову приходят реальные действия и ощутимые перемены в произ­водстве, ценах или власти. Нелегко таким же образом представить себе "секулярность", так как трудно увидеть в ней что-нибудь кроме абстрактного продукта других общественных сил. Неспособность вообразить секулярность как независимую общественную силу происходит, я думаю, именно из сего­дняшней неспособности почувствовать реальность самого акта веры. А это, в свою очередь, является следствием свойственной нам неспособности по­нять социологические реалии, связанные с религией - религией, которая, как заметил Луи Дюмон, является первичной социальной структурой в боль­шинстве человеческих обществ с тех пор как они вообще существуют. По­скольку сегодня боги покинули наши умы, мы легко воображаем, что про­цесс самой веры перестал быть фундаментальной общественной категори­ей, а напротив является общественным продуктом. Последователи Леви-

166


Стросса, например, пользуются его понятиями общих мыслительных структур и не видят того, из чего выросли эти понятия; а именно, что религиозные импульсы производят лингвистические, экономические и се­мейные структуры, объединяющие общества, лишь на первый взгляд ка­жущиеся различными.

Некоторые утверждали, что бог природы в XVIII веке все-таки был подлинным богом, и поэтому говорить о секуляризованном обществе как таковом можно лишь начиная с XIX века. Правильнее рассматривать XVIII и XIX века как две стадии процесса секуляризации. "Природа и бог при­роды" были безличным божеством; можно было почитать его, но не мо­литься ему. Хотя Природа была трансцендентной, вера в нее не приводи­ла к вере в жизнь после смерти; то есть вера не делала бытие трансцен­дентным. Вот почему хорошим определением секулярности является сле­дующее утверждение: "секулярность - это причина того, что вещи явля­ются такими, какие они есть в мире, причины, которые утратят свое зна­чение, как только мы умрем" (см. Главу 1.)

Несомненно, между XVIII и XIX веком в секулярности произошли из­менения. Они охватывали не только научный позитивизм, но и Дарви­новскую теорию эволюции, отношение к искусству, жизненные убежде­ния, а также глубокие изменения в области самой психологии. Почему произошли эти изменения - тема отдельной книги, а я хочу представить лишь один способ их понимания.

Вера остается фундаментальным общественным условием и стремле­ние к ней не пропало, даже когда человечество утратило веру в богов. Со­временные научные и рационалистические тенденции характерны не толь­ко для нашего века, особенность только в том, что наука используется как противник института поклонения. Это противостояние началось во вре­мена Просвещения и с тех пор постепенно усиливалось. В XIX веке желание верить перешло от религии, уже потерявшей практики поклонения, к более рефлексивному состоянию: верования все более и более сосредота­чиваются на непосредственной жизни самого человека, а его пережива­ния определяют все, во что он может верить. Непосредственность, ощу­щение, конкретность - только здесь, в конце концов, может расцвести ве­ра, поскольку поклонение запрещено. После первых перемен, произошед­ших в ХVIII веке, этот рефлексивный принцип продвигается еще на шаг. Поскольку боги демистифицированы, человек мистифицирует свое соб­ственное положение; его собственная жизнь исполнена значения и, тем не менее, его еще нужно развернуть. Значение имманентно в ней, и, од-

167


нако, человек - не камень или ископаемое, которые тверды и неподвижны и посему могут изучаться как форма.

Именно здесь личность входит в схему имманентной веры. Личность в прошлом веке стала способом думать о значении, заключенном в человече­ской жизни, когда в каждой жизни конкретная форма, самость как конеч­ная цель должна была еще кристаллизоваться. Раньше думали, что "семья" - фиксированная биологическая форма в истории и точно так же легко пред­ставить себе личность как константу в человеческих отношениях, ведь меж­ду людьми всегда были различия в чувствах, восприятии и поведении. Во­прос в том, как люди склонны оценивать эти различия. Раз боги бежали, непосредственность ощущения и восприятия стала более важной; явления стали казаться реальными сами по себе и сами в себе, поскольку были непо­средственным опытом. Люди, в свою очередь, были расположены прида­вать все больше значения различиям в непосредственных впечатлениях, ока­зываемых друг на друга, видеть различия как основу социального существо­вания. Эти непосредственные впечатления, производимые разными людь­ми, рассматривались как их "личность".

Личность в XIX веке стала отличаться от веры в естественный харак­тер, свойственной Просвещению, в трех важных отношениях. Во-пер­вых, личность понималась как варьирующееся понятие, тогда как естест­венный характер был общей нитью, проходящей через человечество. Лич­ность варьируется, так как внешние проявления эмоций и внутренняя природа человеческого чувства суть одно и то же. Человек - то, как он себя проявляет, поэтому люди, проявляющие себя по-разному, являются раз­ными людьми. Когда меняется чья-то видимость, это предполагает из­менение в его самости. Поскольку вера Просвещения в общую человечес­кую природу затуманилась, изменения в личных проявлениях теперь связываются с нестабильностью самой личности.

Во-вторых, личность, в отличие от естественного характера, контро­лируется самосознанием. Контроль, который индивид осуществлял в от­ношении своего естественного характера, предполагает сдерживание сво­их желаний; если он вел себя сдержанно - это значит, что он приводил свою личность в соответствие со своим естественным характером. Лич­ность не может контролироваться поведением; обстоятельства могут уси­ливать различные проявления и таким образом дестабилизировать самость. Единственной формой контроля может быть постоянная попытка фор­мулировать, что же человек чувствует. Ощущение контролирования себя в основном ретроспективно - человек понимает, что он сделал, после за-

168


вершения опыта. В этой схеме сознание всегда следует за эмоциональным выражением. Следовательно, личности не только складываются из раз­личий между людьми в гневе, сопереживании или доверии, личность также является способностью "восстанавливать" свои эмоции. Тоска по чему-то, сожаление, ностальгия приобретают особое значение в психологии XIX века. Буржуа XIX века всегда помнит, что происходило в молодости, ког­да он был полон сил. Его личное самосознание является не столько по­пыткой противопоставить свои чувства чувствам других, сколько истол­ковать определенные и завершенные чувства, независимо от того каковы они, в качестве собственной самости.

Новая личность, наконец, отличается от понятия естественного харак­тера тем, что свобода чувства в данный момент кажется нарушением "нор­мального" приемлемого чувства. В середине XVIII века правила поведе­ния не противопоставлялись спонтанности, женщина, надевая парик в стиле мадам Фавар, разыгрывала один род спонтанности, а дома, в своем обычном простом платье, - другой. Спонтанность, на первый взгляд, про­тиворечит правилам поведения, способствует тому, чтобы поведение вос­принималось как отклонение от нормы. Спонтанность и непроизвольное раскрытие характера порой совпадают по своему значению, но есть между ними и различия: спонтанность есть безопасное непроизвольное чувство, которое не причиняет вреда ни себе, ни другим. Психологи XIX века, как и их пациенты, поверили, что простые люди, отличающиеся непроизволь­ной экспрессивностью, часто были нездоровы; это еще одна форма бояз­ни спонтанных чувств и их рассмотрения в качестве ненормальных. Тот же принцип подвергся опровержению. Самосознание того, что ты отли­чаешься от других, уменьшает спонтанность выражения.

Личность, создаваемая через визуальность, контролирующая себя толь­ко через осознание прошлого, проявляющая спонтанность в виде откло­нения от нормы - эти новые черты личности стали фигурировать в про­шлом веке и способствовали пониманию самого общества как собрания личностей. Именно в этом общем контексте личность вступила в публич­ную сферу капитала.

Какой принцип был источником этих черт личности? Ключ ко всем трем лежит в первой из них. Личность меняется по мере перехода от чело­века к человеку и стабильна в пределах каждого человека потому, что ви­димость недалеко отстоит от внутреннего побуждения; она является пря­мым выражением "внутренней" сущности. Таким образом, личность им­манентна видимости, в отличие от природного характера, который, как и

169


сама Природа, выходит за рамки всякой видимости в мире.

Все видимые вещи являются эмблемами; то, что ты видишь, находит­ся здесь не просто так, строго говоря, этого всего вообще нет: Материя существует только спиритуалистически, чтобы представить некую Идею и воплотить ее. Поэтому Одежда, как бы презрительно мы к ней не отно­сились, так невыразимо значима.

Эти слова из Перекроенного портного (Sartor Resartusu) Томаса Карлейля не имели бы смысла в век париков и пуфов. Для Карлейля одежда стала "невыразимо значимой" потому, что видимости, создаваемые в мире, являются не покровом подлинной сущности человека, а проводником к ней.

Можно было действительно узнать человека, поняв его на самом кон­кретном уровне, который формировался деталями одежды, речи и пове­дения. В одежде и речи бальзаковского Парижа видимость уже не отстоя­ла от сущности, а, скорее, была ключом к личным чувствам; наоборот, "сущность" более не выходила за границы своей видимости в мире. Это было основным свойством личности.

Именно соединение этой секуляризованной веры в личность, веры в непосредственную видимость как указатель внутреннего чувства, и эко­номики промышленного капитализма ввело личность как социальную ка­тегорию в публичную сферу. С тех пор эти две силы вели диалог. В пре­дыдущей главе мы видели некоторые результаты влияния системы пред­принимательства на проявления личности в публичной сфере: пассивность, секретность системы обмена между людьми, мистификация самой видимости. Новая секуляризованная вера принесла свою собственную ло­гику в публичную сферу, которая дала соответствующие результаты. Что­бы знать, человек не должен был ничего привносить от самого себя, от собственных убеждений; это означало молчание на людях для того, чтобы понять их, объективность в научных исследованиях, гастрономию взгля­да. Вуайеризм был логическим дополнением секуляризации XIX века.

Чтобы понять смысл секуляризации и его место в этом диалоге, лучше всего начать конкретно с того, как отдельный человек мог бы интерпрети­ровать мир на этих основаниях. Поэтому давайте начнем с Бальзака. Живо воспринимая все материальные условия нового города, он старался интер­претировать их через новые коды личности.


БАЛЬЗАКОВСКОЕ ВИДЕНИЕ ЛИЧНОСТИ КАК СОЦИАЛЬНОГО ПРИНЦИПА

"Всюду, где в романах Бальзака Париж не представлен прямо, он еще

170


более живо подразумевается", написал однажды Генри Джеймс. Пресы­щение, изоляция и случай - таковы были новые стимулы столичных горо­дов и таковы были бальзаковские темы.

Они происходят от одного почти навязчивого интереса Бальзака - его поглощенности Парижем как местом, где судьбы складываются и разруша­ются, где среда открывает талант и затем почему-то игнорирует его. Основ­ным способом человеческих отношений стало предпринимательство. Че­ловек со спокойными взглядами, если он и появляется в бальзаковском ми­ре, как Давид в Утраченных иллюзиях, то может фигурировать лишь в каче­стве пассивной жертвы предпринимательского общества. Поэтому ниже­следующие образы из Блеска и нищеты куртизанок являются типичным вы­ражением Бальзаковского ощущения Парижа как места нового материаль­ного порядка:

«Париж подобен лесу Нового Света, в котором блуждают толпы дикарей - Иллинойцы, Гуроны, живущие на доходы, предлагаемые им разными социальными классами. Человек стал охотником на мил­лионы; чтобы добыть свой миллион, ему приходится ставить силки, ловушки, использовать приманки. Одни охотятся на наследниц, дру­гие на само наследство; кто-то продает совесть, а кто-то своих кли­ентов с потрохами. Человека, возвратившегося с полной сумкой такой добычи, приветствуют, чествуют и принимают в высшее общество.»

Чтобы выжить в этой среде, человек должен оставить всякую привя­занность, всякое стойкое убеждение:

«Человек, уважающий себя за то, что идет всю жизнь по прямой дороге - это идиот, верящий в свою непогрешимость. Не существует такой вещи как принципы: есть только события; нет законов, кроме законов выгоды.»29

Для выражения воздействия материальных условий на качество жиз­ни в этой среде Бальзак использует образ колеса фортуны. Он употребил образ, который не приняли бы писатели Возрождения, также прибегав­шие к нему для изображения своих обществ. Судьба у Бальзака уже не иг­ра богов с людьми и не "Женщина-судьба" (Woman of Chance) Макиавел­ли в его борьбе с религией. Бальзак построил роман Отец Горио, основы­ваясь на Короле Мире, но, при переносе его сюжета в современный город Бальзак лишил идею колеса фортуны ренессансного благородства и вели­чия и разместил ее в мире грязных скандалов, пошлых компромиссов и ложных ожиданий. Поскольку случай опустился из божественной сферы

171


до мелочей будничных дел, поскольку он секуляризован, сама "судьба" становится явлением глобального изменения, переходя от полного успеха до полного провала, при отсутствии промежуточных градаций, на кото­рых колесо может остановиться. Вот цитата из Отца Горио:

“Вчера - в карете с герцогиней, сегодня на дне, упрашивая рос­товщика: вот какова участь женщины в Париже”. Желание Бальзака изобразить новые условия городской жизни вызва­ло упреки некоторых критиков в том, что он в своей целеустремленности является плохим репортером. Вот высказывание Шарля Лало:

«Человеческая комедия пренебрегла главным - производством, и переоценила второстепенное - рассуждение.»

Конечно, такие критические замечания глупы по своей природе, по­скольку ни один человек не может оцениваться как энциклопедия, но они поднимают важный вопрос: почему Бальзак так много внимания уделяет нестабильности, случаю, резким переменам в Париже середины XIX ве­ка? Один из очевидных ответов состоит в том, что Бальзак просто фикси­ровал новые стимулы самого города, но за этим ответом стоит и другой.31 Согласно Бальзаку, современный город со своей культурой ненасыт­ной изменчивости раскрывал в действительности человеческую душу, пол­ностью освобожденную от твердых обязательств, долга, феодальных кон­трактов, традиционных связей. В таком городе мелочная продажность, мелкие проявления бездумной жестокости, кажущееся незначительным пренебрежение возводятся до морального абсолюта: нет больше никакого трансцендентного принципа Короля или Бога, который бы противостоял этой жестокости. Город, таким образом, показал все возможности челове­ческой психологии, ведь каждая сцена имела значение, поскольку ее осу­ществление не было вызвано никаким другим принципом, кроме челове­ческого желания. Фрагменты Человеческой комедии, озаглавленные соот­ветственно, как Сцены частной жизни, Сцены провинциальной жизни, Сце­ны парижской жижи, показали стадии жизненного цикла, а также то, что человечество полностью созревает только в городе. Что же формирует го­род, когда связи зависимости и обязательств полностью разорваны? Баль­зак ответил на этот вопрос самым, возможно, знаменитым описанием Парижа во всем своем творчестве:

«Подлинные чувства в Париже являются исключением; они бы­вают разбиты игрой мелких интересов, раздавлены между колесами этого механичного мира. Добродетель здесь оклеветана; невинность продается. Страсти уступили место пагубным вкусам и злу; здесь все преувеличивается, анализируется, продается и покупается. Это базар, где все имеет свою иену, где совершаются расчеты без стыда и совести при дневном свете. Человечество имеет только два воплощения в виде обманщика и обманутого. Здесь с нетерпением ждут смерти старых родителей; честного человека считают глупцом. Это город, в котором благородные идеи ведут к погибели; религия служит инструментом для власти; прямота является лишь позой; все используется и пере­продается; осмеяние служит тому, чтобы возвысить себя и проник­нуть в высшее общество: "молодые" люди, которые уже сами недалеки от старости, измываются над возрастом других.»32

Таким образом, у Бальзака мы находим иллюстрацию более общей про­блемы, затронутой в предыдущей главе, - обвинение в адрес города, осно­ванное на его материальных условиях. Однако же, Бальзак не только осо­знает эти условия, он интерпретирует их, используя новое мерило. В на­чале Сцен из парижской жизни, он называет Париж "самым восхититель­ным из чудовищ" и смакует все его ужасы. Мы находим у Бальзака страсть к исследованию города во всех его отвратительных деталях, удовольствие от показа читателю всех его ужасов, любовь к этому "восхитительному" чудовищу, не противоречащую подлинному отвращению, испытываемо­му Бальзаком по отношению к парижской жизни, а скорее, накладываю­щуюся на это отвращение. Именно двойное видение, а не обвинение, де­лает Бальзака великим репортером городского менталитета. В основе это­го двойного видения лежит вера Бальзака в то, что личность стала фунда­ментальной социальной категорией города, и эту веру он, в свою очередь, представляет через анализ деталей внешних проявлений. Именно с этой точки зрения Бальзак обращался к своим современникам и говорил за них.

В отличие от "тем" Бальзака, его внимание к детали понималось как черта его "стиля", теперь это понимается как сама суть его искусства. В настоящее время бальзаковская погруженность и детали интерпретирует­ся либо как "романтический реализм", либо как "мелодрама". Эти две ин­терпретации не противоречат друг другу, но они содержат некоторые важ­ные отличия. Идея романтического реализма Бальзака в интерпретации Дональда Фэнджера состоит в том, что романист сосредотачивается на де­талях повседневной жизни личности, потому что она, взятая отдельно или рассмотренная со всех сторон, раскроет не только характер человека или даже личность в мириаде различных масок, но и выдаст секрет, которым является картина целого общества. Все общество представлено в миниа-

173


тюре в каждом малом конкретном проявлении жизни, но романист и чи­татель романов должны заставлять себя напрягать все способности, чтобы вчувствоваться в детали, даже если это логически не совсем оправдано, и разгадать этот секрет. Мелкие жизненные события и вещи не имеют ни­какой явной значимости без такого "раздувания". Этот подход к деталям изменений личности и действия человека лучше всего изложил Дьердь Лукач следующим и словами: "То, что делал Бальзак, было описанием ти­пичных героев своего времени, при этом он увеличивал их до таких раз­меров, ... что он и могли уже соответствовать не отдельным людям, а толь­ко общественным силам". Интерес к детали идет от "реализма", сила чув­ства по отношению к ней - от "романтизма", когда они сочетаются, то в результате из каждой личности в каждой сцене делается заключение об общественном порядке города в целом.

Такова бальзаковская формулировка личности как социальной кате­гории: оставаясь имманентной, присущей общественной жизни, она, тем не менее, является тайной, секретом, который не откроется сам по себе. Бальзак показывает обратную сторону марксовой "медали": личность везде присутствует в социальных отношениях, но она окутана тайной. Как за­ставить ее говорить? Наблюдатель может это сделать, во-первых, только силой интереса, который раздувает и увеличивает детали до символов. Но один только страстный интерес не объясняет процесса, с помощью кото­рого жизненные детали возрастают до масштабов психических символов.

Эту процедуру создания символов Питер Брукс назвал мелодрамой и не только потому, что Бальзака всю жизнь привлекала сцена и он написал не­сколько пьес и сценариев для пьес (первой была Le Negre: Melodrameen Trois Actes), но и потому, что процедура, с помощью которой Бальзак раздувал детали до символов, была той же, что помогала авторам театральных мело­драм создавать героев. Она состояла в том, чтобы представить в описании одной детали поведения или чувства только то, что может быть легко и не­посредственно связано с другой деталью; деталь сама по себе, знак, не име­ющий референта, - это смерть для такого рода описаний. Читатель должен понимать факт только как относящийся к некоторому типу, а поведение че­ловека - только как относящееся к некоторому типу поведения. Таким спо­собом в театральной мелодраме мы можем быстро угадать злодея, девицу в бедственном положении, молодого спасителя. 34

Но на сцене связи таковы, что отдельные герои имеют значение, толь­ко поскольку они соответствуют общим типам характера. В романах Баль­зака ход обратный. Сеть деталей устроена так, что общие социальные си-

174


лы имеют значение, только поскольку они могут отразиться в отдельных случаях. У Бальзака эта процедура позволяет нам увидеть, по выражению Лукача, "социальные силы", воплощенные в тривиальных событиях по­вседневной жизни; но, однажды запечатленные, они уже вряд ли сотрутся из нашего сознания. Искусство Бальзака в том, чтобы заставить нас пове­рить в капитализм, вызвав в нас веру в отдельных капиталистов, чтобы проанализировать "художника в Париже", показав нам все до последней детали работы отдельных художников в определенное время в определен­ных местах города. Таким образом, социальные категории пробуждают ве­ру, только если мы видим их имманентными жизни определенного чело­века. То, что Бальзак вызывал веру именно таким образом, говорит о нем как о великом художнике: ощущение, что общественная жизнь правдопо­добна только на таких условиях, характеризует Бальзака как представите­ля нового, более широкого менталитета.

Есть знаменитая сцена, открывающая роман Отец Горио, описание столовой пансиона мадам Воке и самой мадам Воке, и известная интер­претация этой сцены в Мимесисе Эриха Ауэрбаха, которая отлично иллю­стрирует бальзаковский способ претворения общества в набор психоло­гических символов, каждый из которых основан на мелких, незначитель­ных деталях. Описание начинается с комнаты в семь часов утра и кошки, которая приходит туда раньше своей хозяйки. Затем появляется мадам Во­ке. Каждая черта на ее лице отмечается метафорой, после чего все лицо целиком описывается снова различными метафорами. Затем точно обри­совывается каждый слой ее одежды, затем шесть предложений, каждое из которых переформулирует заново что-то о ее характере, что было выска­зано ранее, но немного по-другому. Ауэрбах называет эту утомительную интенсивность внимания к детали "демонической"; эта страсть замечать, непрерывно чувствовать, что означает для этой безвкусно одетой женщи­ны идти утром в столовую, оценивать всю ее жизнь по ее первому мимо­летному проявлению, - этот демонизм и есть романтический реализм, о котором говорит Фэнджер. Это вложение всей страсти наблюдателя в мель­чайшие факты. 35

Но как именно Бальзак показывает нам каждый факт? Ауэрбах отме­чает, что Бальзак заставляет каждую физическую деталь имплицировать другой, более масштабный феномен, как во фразе "Sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne" (ее личность предопределя­ет назначение пансиона, как пансион предопределяет назначение ее лич­ности), а затем использует ассоциацию, когда сразу же после этого пред-

175


ложения он сравнивает пансион с тюрьмой. Или мелкие факты начинают говорить в сопоставлении: "Ее чересчур объемистая, колыхающаяся грудь гармонирует с этой залой, где сочится горе"; или же мелкие детали вво­дятся в общее описание так, что им внезапно навязывается значение, ко­торого они сами по себе не несут:

«Мадам Воке похожа на всех женщин, видавших виды. У нее стек­лянный взгляд, безгрешный вид сводни, готовой вдруг раскипятить­ся, чтобы взять подороже, а впрочем, для облегчения своей судьбы она пойдет на все».

Неожиданно для нас образ жалующейся женщины средних лет вдруг связывается с образом жалующейся куртизанки, между ними двумя встав­лена, как посредник, крошечная деталь - "стеклянный взгляд" женщины. Эта маленькая фраза, размещенная подобным образом, ассоциируется с каждым из описаний характера; данная деталь физической внешности яв­ляется единственным конкретным "доказательством" того, что эти два типа характеров связаны. Т.е., размещая физическую деталь, Бальзак вы­нуждает ее иметь метафорическое значение наряду с лингвистическим, используя этот прием как переход между несхожими вещами. Деталь раз­дувается, чтобы обозначить нечто большее, чем она сама. С помощью та­ких процедур Бальзак, самозабвенный наблюдатель фактов, выводит их из сферы фактического. Эта сцена, как и все бальзаковские описания, по словам Ауэрбаха, "обращена к миметическому воображению читателя, к картинкам его памяти, запечатлевшим подобных людей и подобную сре­ду". Детально описывая пансион, Бальзак заставляет нас подумать, что мы действительно читаем о "пансионе в Париже". И все же этот пансион не подается в качестве типичной репрезентации, как нечто типичное, а не индивидуальное. Вся сеть связей с "подобными людьми и подобной сре­дой": пансион, который соотносится с пыльной тишиной парижской тюрь­мы; надзирательница дома, задыхающаяся в своих кружевах и своих не­счастьях, которая сравнивается с нахальной куртизанкой, разыгрывающей из себя святую Медлен, - делает саму сцену более важной. Автор раздувает деталь, вынуждая ее казаться естественным образом связанной со всем про­чим в общественном мире, отчего деталь становится чреватой смыслом, становится фактом, расшифровка и демистификация которого приобре­тает решающее значение. Такой способ видения склоняет наблюдателя к тому, чтобы увидеть весь город переполненным значения в каждой своей детали, комедией, ожидающей быть постигнутой, если крепко держаться

176


за каждую ее сцену как содержащую в себе весь мир.36

Раздувание и миниатюризация одновременно; из такой персонализации общества следует два вывода: один состоит в нестабильности того, что воспринимается, другой в пассивности того, кто воспринимает.

В трудах самого Бальзака одежда является излюбленным объектом, который используется, чтобы показать присутствие индивидуальной лич­ности во всех внешних проявлениях. Одежда не только показывает харак­тер тех, кто ее носит; изменения в одежде заставляют героев Бальзака ве­рить, что они стали новыми людьми. В Шагреневой коже Растиньяк вы­глядит "преображенным" в своей новой одежде, в Утраченных иллюзиях Люсьен, только что прибывший в Париж, чувствует, что если только у него будет подобающая одежда, он будет вести себя не так неуклюже и станет проявлять меньше беспокойства, новая одежда "придаст ему сил". В Отце Горио мы замечаем, как происходит моральный упадок по изме­нениям в одежде. В общем-то, именно с помощью исследования деталей одежды в соответствии с принципами восприятия, используемыми при анализе пансиона мадам Воке, передаются перемены в характере.

Перемены, которые одежда производит в герое, привели Бальзака к осо­бому заключению: внешние проявления - это маски, в которых человек, скрывающийся за маской, лишь кажется отдельным и устойчивым героем, а в действительности является узником своей мимолетной видимости. Это тонкая формулировка более общей темы, характерной для его общества, - боязни невольного раскрытия героя. Вы не видите барьера между внутрен­ним характером и внешними мимолетными деталями видимости, эта ви­димость меняется; поэтому происходящие в вас перемены раскрываются пе­ред каждым, кто внимательно вас изучает. Нет маскирующей личины, каж­дая маска является лицом. Имманентность личности, неустойчивость лич­ности, невольное раскрытие личности - эту триаду своей эпохи Бальзак ви­дит как тюрьму. Из известного комментария того времени к произведени­ям Бальзака становится понятно, что этот вопрос маскировки, по-видимо­му, действительно очень волновал его публику. Можно сказать, что маски -это лица, которые держатся на голом нерве.

Если у Бальзака и есть привязанность к акту видения и к городу цели­ком, то у него нет привязанности к какой-то особой сцене. Бальзак гово­рит о "гастрономии взгляда", своей любви к городу за возможность на­блюдать его сцены. Бальзак перемещается от одной молекулы города к дру­гой, но, как рассказчик или комментатор, он не ограничен ни одной из них. Он не говорит с точки зрения принадлежности к какой-то части го-

177


рода. Таким образом, его искусство раскрывает еще одно последствие, про­исходящее от восприятия общества в психологических сим волах, а имен­но его особенную пассивность.

Ранее мы видели, что нарастающее дробление капитала по этнической и классовой осям провело некоторое различие между буржуа и рабочими в смысле космополитизма. Перемещаться с места на место мог, скорее, бур­жуа; рабочий же был вынужден из-за его более сложных экономических условий ограничивать себя каким-то определенным местом. То, что у Бальзака отсутствует привязанность к какой-либо отдельной сцене, не встречается речи от имени одной общественной "молекулы", является зна­ком буржуазного космополитизма. Сравните его с Домье; он был укоре­нен в определенной культуре городского пролетариата одного из райо­нов. Большинство его персонажей это люди, которых он видит из своего окна. Его представление о классах определялось таким же способом - он рассматривал рабочего скорее как жертву, чем грешника. Общественные отношения для него заведомо известны, их надо только показать. Для Баль­зака же каждый является грешником. Чтобы понять человеческие пороки во всем их разнообразии, надо бродить по городу, никогда не принимая способ существования одной "молекулы" за стандарт для остальных. По­нять особую жизнь можно только "на ее собственных условиях". Эта не­укорененность, релятивизм, отсутствие приверженности чему-либо де­лает Бальзаковское видение города буржуазным. Буржуазный писатель от­казывается от своей приверженности к определенному верованию и вме­сто этого привержен только акту видения. Страсть и особая пассивность -эта "гастрономия взгляда", - определяет классовую культуру, стрелка ком­паса которой передвигается, как мы увидим, от восприятия в искусстве до восприятия социальных групп в городе.

Если теперь сопоставить общество, описываемое Бальзаком, с новы­ми формами розничной торговли в городе, возникнут подлинные очер­тания публичной сферы середины XIX века. Бальзак показал, что восприятие личности в обществе имеет определенную структуру. Общественные отношения запечатлены в деталях внешности человека, неустойчивость воспринимаемой личности соотносится с изменчивой пассивностью вос­принимающего. Розничная торговля показывает, как восприятие лично­сти повсюду в обществе можно обратить в прибыль. Происхождение баль­заковского мира связано с секуляризованной доктриной имманентности; происхождение универсального магазина связано с массовым производ­ством и массовым распределением капитализма.

178


Не углубляясь в вопрос о том, является ли гениальный автор предста­вителем своей эпохи (сейчас ведь принято считать, что только посредст­венное искусство представляет время), необходимо задаться вопросом, по­чему современники Бальзака разделял и - хотя лишь в качестве условной достоверности, - его взгляд на мир; и почему желание воспринимать мир подобно Бальзаку привело буржуазную аудиторию к иному, чем у худож­ника, концу.