Geum.ru

1. Синкретизм первобытного искусства

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8


Передвижники1. Краткая характеристика направления передвижников.


Передвижники – это живописцы реалистического направления, входившие в круп-нейшее русское прогрессивное демократическое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок (1870- 1923гг). Созданное по инициативе Г.Г. Мясоедова, Н.Н. Ге, В.Г. Перова, Товарищество включило в свой состав передовые силы русской демократиче-ской художественной культуры, в частности ряд членов распадавшейся уже к тому времени Артели художников; оно развивало лучшие традиции этого объединения. Товарищество представляло собой принципиально новую, своеобразную творческую организацию худож-ников, возникновение которой, однако, было подготовлено предшествовавшим развитием русского реалистического искусства и особенно искусства 50-60-х годов 19 века.

Передвижники ставили перед собой задачу общественно-эстетического воспитания народных масс и стремились к широкой популяризации своего искусства. В связи с этим они устроили, начиная с 1871 года, в Петербурге и в Москве 48 выставок, которые затем обычно передвигались ими в Киев, Харьков, Одессу, Кишинев, Ригу, Казань, Орел и другие крупные города страны. Отсюда и произошло название «передвижники».

Идейным и организационным руководителем передвижников долгие годы был И.Н. Крамской. Большое значение для развития и популяризации искусства передвижников имела деятельность В.В. Стасова, в частности, его критические статьи, который хотя и не был фор-мально членом Товарищества, в сущности являлся наряду с Крамским идеологом этого объ-единения.

В состав товарищества в разное время входили А.М. и В.М. Васнецовы, И.И. Левитан, В.Е. Маковский, В.М. Максимов, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, К.А. Савицкий, А.К. Саврасов, В.А. Серов, В.И. Суриков, И.И. Шишкин, Н.А. Ярошенко. В выставках передвижников при-нимали участие М.М. Антокольский, В.В. Верещагин, С.А. Коровин. Членами Товарищества являлись также видные украинские, армянские, латышские, мордовские художники: К.К. Костанди, П.А. Левченко, В.Я. Суреньянц, К.Ф. Гун.

В своем творчестве передвижники, на основе реалистического метода, глубоко и все-сторонне отображали прежде всего современную им жизнь трудового народа России. Под-линно народный бытовой жанр, лучшие образцы которого отличались боевой публицистич-ностью, являлся ведущим в их творчестве. Важное место занимало у них и искусство портре-та, замечательное содержательностью социально-психологических характеристик. Изобра-жали они преимущественно передовых деятелей культуры и представителей трудового наро-да. Многие произведения передвижников посвящены русской истории, в которой их внима-ние особенно привлекали полные драматизма народные движения. Эти произведения были отмечены глубиной исторического познания прошлого. В пейзажных работах передвижники обращались к простым, обычным мотивам родной природы, создавая картины, проникнутые патриотическим чувством, большим общественным содержанием. Значительное число про-изведений передвижников воспроизводило образы народного творчества и литературы. Ос-новываясь на материалистической эстетике В.Г. Белинского, Н.А. Добролюбова и Н.Г. Чер-нышевского и выражая идеи широкого демократического движения 2-й половины 19-го и начала 20-го веков, передвижники создавали искусство критического реализма.

Правдиво изображая события и сцены из жизни и следуя требованиям революционно-просветительской эстетики, они в своих работах выносили приговор окружающей действи-тельности, обличали варварство и дикость самодержавно-крепостнических порядков, нище-ту, жестокое угнетение народа. Вместе с тем передвижники показали героическую борьбу народа за социальное и национальное освобождение, мудрость, красоту, силу человека тру-да, многообразие и поэтическое обаяние родной природы.

Отстаивая и развивая принципы реализма, национальности и народности искусства, организация передвижников превратилась очень скоро в крупнейший центр художественной жизни России, в оплот нового реалистического направления в живописи, а императорская Академия художеств, хотя и оставалась официальным руководящим органом в области ис-кусства, все более утрачивала авторитет и эту роль основного центра.

Передвижники боролись как с Академией художеств, культивировавшей отвлеченное, идеализированное искусство, далекое от нужд и запросов трудового народа, так и со всевоз-можными декадентскими, эстетическими течениями, провозглашавшими идеалистический лозунг «искусство для искусства».

Своим творчеством и деятельностью по его популяризации передвижники активно участвовали в широком общедемократическом движении эпохи, в борьбе прогрессивных общественных сил против самодержавия и пережитков крепостничества в царской России. Именно поэтому передвижников поддерживала передовая часть общества. Вместе с тем пе-редвижники подвергались всевозможным ограничениям со стороны официальных учрежде-ний царской России, прямой травле и гонениям со стороны реакционной печати.

На протяжении 70-80-х годов 19-го века творчество передвижников углублялось и со-вершенствовалось. Их организация крепла, приобретала все больший авторитет и популяр-ность у широкой публики.


2. В.А. Серов – выдающийся представитель передвижников.


Выдающимся представителем передвижников является В.А. Серов, родившийся в 1865 году в Петербурге. С 9-ти летнего возраста он был учеником И.Е. Репина; совместно с ним совершил в 1880 году поездку в Запорожье, во время которой работал рядом с учителем, непосредственно знакомясь с жизнью народа.

В 1880-1885 годах Серов учился в Петербургской Академии художеств и прошел строгую школу рисунка и живописи под руководством П.П. Чистякова. Творческая дружба, связывавшая Серова с его учителями, сыграла важную роль в преемственности развития тра-диций русского реализма.

Большое значение для Серова имело постоянное, вдумчивое изучение им русских и западноевропейских музеев. Демократизм, правдивость и искренность, пристальное внима-ние к человеку и родной природе, острое ощущение современной жизни в сочетании с глу-боким освоением художественного наследия составляют характерные черты творчества Се-рова.

Уже в возрасте 22-23 лет он создал классические произведения русской живописи: картины «Девочка с персиками» (1887г.), «Девушка, освещенная солнцем» (1888г.), «Зарос-ший пруд. Домотканово» (1888г.). Этими произведениями Серов, творчески развивая реали-стические завоевания своих предшественников, открыл новую страницу в истории русской живописи. «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» – это поэмы о юности, проникнутые жизнерадостным, оптимистическим мироощущением художника, восприни-мающего мир в его красочном богатстве и разнообразии.

В ранний период творчества (1880-90-е гг.) Серов любил писать портреты на солнце, среди природы, прослеживая игру солнечных лучей – портрет О.Ф. Серовой «Летом», (1895г.).

Пейзажи раннего периода – «Осенний вечер. Домотканово», «Зима в Абрамцеве» от-личаются точностью и объективностью наблюдений, четкостью композиционного построе-ния, богатой, тонко разработанной гаммой, материальностью живописи.

В 1894 году Серов становится членом Товарищества передвижников. Во второй поло-вине 90-х годов под влиянием подъема революционных настроений в стране Серов создает ряд правдивых и задушевных работ, посвященных русской деревне: картины «Октябрь. До-мотканово» (1895г.), «Зимой» (1898г.), пастель «В деревне. Баба с лошадью» (1898г.), «Баба в телеге» (1899г.), акварель «Серый день» (1897г.), полный драматизма рисунок «Безлошад-ный» (1899г.). Пейзажи 90-х годов, написанные в скупой тональной гамме, отличаются про-стотой и типичностью: это образы крестьянской России, исполненные глубокого настроения, окрашенные суровым и грустным лиризмом. Прямым откликом на революционные события была небольшая картина «Встреча. Приезд жены к ссыльному» (1898г.). С этой группой ра-бот, ярко обнаруживающих демократические тенденции Серова, связаны также пастель «Пушкин в деревне» (1899г.) и акварель «Пушкин в парке» (1899г.), воссоздающие прочув-ствованный образ великого поэта.

Конец 1890-1900 гг. – период новых разнообразных творческих исканий художника. Он создает многочисленные портреты, глубокие по замыслу, различные по жанрам – от ин-тимно-лирических до монументальных, от острых набросков до портретов-картин. Серов выступает в это время как мастер художественной типизации, выявления характера. Каждый портрет для Серова, по его выражению, - «целая болезнь» – с такой творческой страстью уг-лубляется он в изучение натуры, ищет новые средства художественной выразительности, до-бивается яркого раскрытия социально-психологической сущности человека, стремится выра-зить свое отношение к нему. Обаятельны женские портреты С. М. Лукомской (акварель, 1999г.) и М.Н. Акимовой (1908г.), отмеченные одухотворенностью образа, высоким мастер-ством рисунка и живописи, передающие тончайшие оттенки душевного состояния. В этот период Серов охотно рисует детей, тонко подмечая особенности детской психологии: «Дети» (1899г.), «Мика Морозов» (1901г.).

Новый подъем творчества и общественной активности Серова был обусловлен рево-люцией 1905-1907гг. В 1905 году Серов создал замечательную галерею портретов выдаю-щихся деятелей русской культуры – М. Горького, М.Н. Ермоловой, Ф.И. Шаляпина. В тот же период Серов проявляет интерес к монументальному классическому искусству: он выполня-ет панно, картины на античные темы, эскизы росписей по мотивам мифа о Диане и Актеоне.

Систематически совершенствуя свое мастерство в области рисунка, Серов выработал своеобразную индивидуальную манеру, отличающуюся точностью и остротой фиксации яв-лений, лаконизмом и выразительностью линии. Серов рисовал карандашом, углем, акваре-лью, тушью, гуашью. Основные произведения Серова хранятся в Третьяковской галерее в Москве и Русском музее в Санкт-Петербурге.


3. Значение творчества передвижников.


Творчество передвижников, рассматривавших свою деятельность как подвиг общест-венного служения, было посвящено интересам трудового народа. Оно отличалось демокра-тизмом, гуманистическим, подлинно народным содержанием, патриотизмом, богатством об-разов, высоким профессиональным мастерством. В произведениях передвижников воплоти-лись лучшие черты русской национальной художественной культуры. Они явились верши-ной русского дореволюционного искусства и одной из вершин мирового реалистического искусства вообще.

Творчество передвижников способствовало развитию и демократизации русского ис-кусства, оказало огромное влияние на творческий рост отдельных художников и целых на-циональных художественных школ, особенно в Польше, Болгарии, Чехии, Румынии.


Импрессионизм

[править]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872, музей Мармоттан, Париж


Импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — движение в искусстве, зародившееся во Франции, началом которого принято считать вторую половину XIX века. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке. Импрессионизм — двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма — движущийся мир, эфемерный, ускользающий; стало быть, акцент на этом ускользающем мгновении, на настоящем. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию.Содержание [убрать]

1 История

1.1 Истоки

1.2 Эволюция

2 Влияние на живопись и искусство

3 Ссылки


[править]

История


Импрессионисты — пионеры и основоположники современного искусства. Они установили прямую связь между глазом живописца и светом. Отсюда — движение возврата к природе, которая является источником всех впечатлений. В то же время — абсолютное доверие субъективному видению художника, его индивидуальности. Эти два пути питали европейское искусство вплоть до середины XX века.

Огюст Ренуар Лягушатник, Музей Метрополитен, Нью-Йорк


[править]

Истоки


Далёкие предшественники импрессионизма — уже художники Древней Греции и Рима, например, мастера т. н. «фаюмского портрета», I-IV в.в. н. э. В эпоху Возрождения живописцы, как Франческа, Пьеро делла, Тициан, Веронезе, Лотто и Тинторетто решали сходные с импрессионизмом свето-цветовые проблемы и вырабатывали своеобразную импровизационную технику. В Голландии предтечей импрессионизма был Франс Халс; работы Яна Вермеера Делфтского по своей технике и особому вниманию к свето-цветовым проблемам ещё ближе к импрессионизму; этот художник был заново открыт, благодаря импрессионистам. Работы двух испанских классиков XVII века — Диего Веласкеса и Эль Греко имеют тот же импрессионистический потенциал.


В конце XVIII и в начале XIX веков в Англии бурно развивается искусство пейзажа, в масляной и акварельной техниках, и такие живописцы, как Уильям Тёрнер и Джон Констебл внесли существенный вклад в будущее торжество пленэрной и динамичной живописи. В самой Франции не только пейзажисты «барбизонской школы», но так же Эжен Делакруа, Камиль Коро и Гюстав Курбе открывают дорогу новым тенденциям.


Факторы, как появление и становление фотографии, увлечение японским искусством, а так же — современностью, своей эпохой, сыграли свою важную роль. В фотографии — ускользающие, прежде не замечаемые жесты, новый ритм; новые точки зрения, крупный план… Что касается японских мэтров, как Кацусика Хокусай, Хиросигэ, Утамаро, они прямо повлияли на живопись Эдуара Мане, Клода Моне и Эдгара Дега.


[править]

Эволюция


Начало поисков импрессионистов относится к 1860 г.г. В 1869 г. в Бужевале К. Моне и О.Ренуар открывают спонтанно принцип разделения цветов в атмосфере, который станет основой революции в технике живописи.


Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего — 165 работ. Холст К. Моне — «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, soleil levant»), ныне в Музее Мармоттан, Париж, написанный в 1872 г. дал рождение термину «импрессионизм»: враждебный критик для смеха обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился и потерял свой первоначальный отрицательный смысл.

Дега Танцкласс (1874), Музей Орсе, Париж


У импрессионистов не было программы, но была общая амбиция: понимание роли света, который влияет на форму и объект. Свет становится принципиальным элементом их живописи. Естественно, контурный рисунок, как и светотень, отсутствует у импрессионистов; глубина не передаётся перспективой, но смягчением цветовых тонов. Преимущество — живым цветам солнечного спектра. Чёрные, коричневые и серые цветовые тона в общем игнорируются, не включаются в палитру. Чистые цвета часто кладутся на холст без предварительного смешивания на палитре и воспринимаются зрителем согласно системе оптического смешения, открытой французским химиком М. Э. Шеврёль; цвета взаимодействуют, согласно закону дополнительных цветов; цветные прикосновения дробятся, рассыпаются на многочисленные «запятые», нанесённые одни возле других.


Импрессионисты — разнообразные индивидуальности, такие, как Э. Мане, Э. Дега, К. Моне, О. Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, Базиль, Моризо. В выставках импрессионистов иногда участвовали П. Гоген, О. Редон, Ж. Сёра; пейзажи в духе импрессионизма писал и К. Малевич. Что касается Э. Мане, он не участвовал в выставках импрессионистов и редко писал с натуры; в его палитре сохранялись традиционные чёрные и серые цветовые тона. Творчество П. Гогена, П. Сезанна и Ж. Сёра — это уже реакция против импрессионизма. В точном смысле этого термина представителями движения были К. Моне, О. Ренуар, А. Сислей и Б. Моризо.


[править]

Влияние на живопись и искусство


Импрессионизм, несмотря на свою кратковременность (периодические выставки импрессионистов продолжались до 1886 г.; всего было восемь выставок), является одним из кульминационных моментов кризиса между новой эстетикой и традиционными вкусами, между новаторами и академистами, между официальным искусством и нонконформизмом, — говоря современным языком…


Импрессионизм питал французскую живопись, вплоть до начала XX века и оказал существенное влияние на живопись других стран: США, Германии, Бельгии, Италии, Англии.


В России влияние импрессионизма испытали К. Коровин (наиболее близкий по своей эстетике к импрессионистам), ранний В. Серов, а так же — И. Грабарь.


Импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — движение в искусстве, зародившееся во Франции, началом которого принято считать вторую половину XIX века. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке. Импрессионизм — двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма — движущийся мир, эфемерный, ускользающий; стало быть, акцент на этом ускользающем мгновении, на настоящем. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию.


Постимпрессионизм

Материал из Википедии — свободной энциклопедии


Постимпрессионизм возникает в 80-х годах 19 века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Ван Гог, Гоген, Сезанн, Тулуз-Лотрек.


Ко-нец XIX в. стал для русской культуры важной точкой, момен-том поиска нового самосознания. С точки зрения общественно-политического и духовного развития казалось, что все замер-ло, затаилось в России. Об этом времени А.А. Блок написал пронзительные строки:


В те годы дальние, глухие


В сердцах царили сон и мгла.


Победоносцев над Россией


Простер совиные крыла.


Начало обновления кроется в глубинах национального са-мосознания, где совершались едва уловимые перемены в систе-ме ценностей, в представлениях о мире и человеке. Что же зре-ло в недрах культуры?


Стре-ла времени делает как бы прогиб, излом, узел. В конце столетия это ощущение «конца цикла», завершения культурного круга оказалось особенно сильным. Слова философа В.В. Розанова передают это ощущение тревоги: «И из точки исторического разрыва торчат безобразные углы, колющие шипы, вообще не-приятное и болезненное» Березовая Л.Г.История русской культуры.-М.,2002 -С.65. Состояние душевного дискомфорта ощутила вся культура конца XIX в.


Тенденции культуры рубежа веков иногда обозначают искусствоведы сло-вом «декаданс». Собственно, сам декаданс был всего лишь ху-дожественным симптомом состоянии национальной души в мо-мент «поворота веков». Его пессимизм был не столько отрица-нием прежнего культурного опыта, сколько поиском способов перехода к новому циклу. Следовало освободиться от исчерпав-шего себя наследия уходящего века. Отсюда впечатление о дес-труктивном, разрушительном характере русского декаденства.


С таким же успехом его можно считать отчаянным «наве-дением мостов» к неизвестному будущему. Декаданс предше-ствовал Серебряному веку не столько во времени, сколько в ми-роощущении, в художественной системе. Отрицая старое, он от-крыл дорогу поиску нового. Прежде всего это касается новых акцентов в системе жизненных ценностей.


В конце XIX в. человек впервые ощутил пугающую силу науки и власть техники. В повседневную жизнь вошли телефон и швейная ма-шинка, стальное перо и чернила, спички и керосин, электри-ческое освещение и двигатель внутреннего сгорания, паровоз, радио... Но наряду с этим были изобретены динамит, пулемет, дирижабль, аэроплан, отравляющие газы.


Поэтому, как считает Береговая, могущество техники наступающего XX в. делало отдельную человеческую жизнь слишком уязвимой и хрупкой. Ответной реакцией стало особое внимание культуры к индивидуальной человеческой душе. Обостренно личностное начало приходило в национальное самосознание через романы и философско-нравственные системы Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, а позже А.П. Чехова. Литература впервые по настоящему обратила вни-мание на внутреннюю жизнь души. Громко зазвучали темы се-мьи, любви, самоценности человеческой жизни.


Столь резко сменившиеся духовно-нравственные ценности декадентского периода означали начало раскрепощения куль-турного творчества. Серебряный век никогда бы не смог про-явиться таким мощным порывом к новому качеству русской культуры, если бы декадентство ограничилось отрицанием и ниспровержением кумиров. Декаданс строил новую душу в той же степени, что и разрушал, создавая почву Серебряного века -- единый, нераздельный текст культуры. Власова Р.И. Константин Коровин. Творчество.- Л., 1970.-С.32.


Возрождение национальных художественных традиций. В самосознании людей конца XIX в. улавливался интерес к про-шлому, прежде всего, к своей собственной истории. Ощущение себя наследниками своей истории начиналось с Н.М. Карамзи-на. Но в конце века этот интерес получил развитую научную и материальную основу.


В конце XIX -- начале XX в. русская икона «вышла» за круг предметов культа и стала рассматриваться как предмет ис-кусства. Первым научным собирателем и толкователем русской иконы по праву надо назвать попечителя переданной Москве Третьяковской галереи И.С. Остроухова. Под слоем позднейших «поновлений» и копоти Остроухов сумел увидеть целый мир древнерусской живописи. Дело в том, что олифа, которой по-крывали иконы для блеска, через 80-100 лет темнела настоль-ко, что на иконе писали новое изображение. В результате в XIX в. в России все иконы, датируемые ранее XVIII в., были прочно скрыты несколькими слоями краски.


В 900-е гг. реставраторам удалось расчистить первые ико-ны. Яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искус-ства. В 1904 г. из-под нескольких слоев позднейших записей была открыта «Троица» А. Рублева, которая была скрыта от цените-лей по меньшей мере триста лет. Вся культура XVIII--XIX вв. развивалась почти без знания собственного древнерусского на-следства. Икона и весь опыт русской художественной школы ста-ли одним из важных истоков новой культуры Серебряного века.