А. онеггер о музыкальном искусстве
| Вид материала | Документы |
- Роль продюсера в российском музыкальном академическом искусстве рубежа XX xxi веков, 310.34kb.
- Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков 17. 00. 02 музыкальное, 805.83kb.
- Рабочей учебной программы по дисциплине Б. 3 В. 12 «Основы музыкальной культуры», 31.94kb.
- Рабочая программа учебного предмета «Музыка» в 4 классе, 179.19kb.
- Новый звуковой мир в отечественном музыкальном искусстве второй половины ХХ века, 274.98kb.
- Сегодня, ребята я вам расскажу музыкальную сказку «В музыкальном царстве-государстве», 36.82kb.
- Тематика курсовых работ (доцент кафедры культурологи Н. Н. Гашева) Античные и библейские, 22.42kb.
- Урок на тему «Изображение пространства», 156.79kb.
- Сделано немало открытий в самых различных областях (Галилей и Коперник, Ньютон, Веласкас,, 61.17kb.
- Н. К. Рерих об искусстве сборник статей, 2030.31kb.
Лишь один из защитников этого молодого человека дерзнул связать его имя с бетховенским, и тотчас же вся клика критиков едва не растерзала по ошибке на клочки какого-то несчастливца, который первым подвернулся ей под руку. А кому-то другому милостиво посоветовали отправиться подальше лет на десять, чтобы созреть под сенью пальм.
Композиторские приемы Мессиана вполне определенны. Нам хорошо знакомо его тяготение к сопоставлению чистых кварт с увеличенными внутри аккордовых комплексов. Точно так же нам памятна его склонность к употреблению экзотических ладов и усложненных ритмов.
Правда, я отношусь ко всем подобным ухищрениям в ритмике весьма скептически: они выглядят внушительно лишь на бумаге, тогда как при прослушивании их можно даже вовсе не заметить. Так, например, произошло со мною, когда Мессиан пришел ко мне, чтобы сыграть свои «Двадцать взглядов». В это время с меня писали портрет. Я был вынужден сидеть неподвижно, сохраняя нужную позу. От этого еще сильнее обострилось мое слуховое восприятие. С нами вместе был такой отличный музыкант (того же возраста, что и Мессиан), как Альфред Дезанкло.
Одна из пьес произвела на меня впечатление необычайно ясной и воздушно светлой. «Как это прозрачно!» — воскликнул я невольно. Но Дезанкло, следивший за музыкой по нотам, моментально возразил мне: «Напротив, здесь все слишком сложно!» — «Вы шутите», — настаивал я на своем. — «Тогда возьмите и взгляните сами». И действительно, я убедился в том, что все, казавшееся мне случайными погрешностями пианистической манеры исполнения, на самом деле оказалось записанным в нотах самым тщательным образом. То были весьма дробные пунктиры и лишь наполовину слигованные доли. Все это крайне усложняло вид пьесы в нотной записи. Итак, в то время как глаз страдал, уху показалось неприятным только одно место в трехчетвертном размере, сыгранное с некоторым рубато.
Б. Г. Я так же, как и вы, считаю поиски научно точной записи рубато пустой затеей. Овчинка выделки не стоит: у чуткого исполнителя ускорение или замедление каких-либо тактов получается как бы само собою.
182
А.О. Аналогичные затеи наблюдаются в музыке, изобилующей переходами от одного метра к другому. Не случайно после генеральной репетиции Третьей симфонии Стравинского оркестранты жаловались: «У нас не остается времени для того, чтобы слушать и оценивать: мы заняты одним — отсчитыванием восьмушек»! Превращаясь в некий метроном, и авторы и исполнители утрачивают творческую инициативу.
Б. Г. Что вы думаете о мистических литературных комментариях, которыми Мессиан снабжает свою музыку?
А.О. На некоторых слушателей они, быть может, и воздействуют как-то. Я же восторгаюсь богатством музыкальных образов, но далеко не всегда способен разобраться в подобном их истолковании. Право, не стоит распространять на музыку наши впечатления, положительные или отрицательные, вызванные этой вздорной писаниной.
Б. Г. Мессиан — этот ходячий парадокс — сам однажды охарактеризовал себя, дав одной из глав своего трактата следующее симптоматичное название: «Очарование невозможностей». Он претендует на изображение в одно и то же время как божественного, так и чувственного. Тому виною, очевидно, некоторые двусмысленные тексты, которые он извлек из книг священного писания.
А.О. Искушение было немалым. «Песнь песней» считается духовной книгой, но она же вместе с тем — любовная поэма. А описание святым Иоанном мистических экстазов показывает нам, сколько чувственности в них содержится. Думаю, что иные люди склонны к аскетизму в силу своей чувственности или, если вам угодно, сладострастности.
Б. Г. Без этого навряд ли были бы на свете аскеты...
А.О. Но мы говорим о пустяках. Творчество Мессиана ценно только потому, что его создатель наделен подлинным чутьем музыканта.
* * *
Б. Г. Среди современного Мессиану поколения он далеко, однако, не единственный из крупных композиторов. Кроме него, есть еще многие: Дюрюфле, Дютийе,
183
Галлуа-Монбрюн, Лесюр, Жоливе, Бодрие, Ландовски, Жан Франсе, Ривье...
А.О. В скромной по размерам книге, где все сосредоточено вокруг проблемы композиторского мастерства, вряд ли может идти речь о многочисленных композиторах того поколения, которое последовало за нашим, и еще менее возможно здесь анализировать их сочинения. И все же не могу отказать себе в удовольствии упомянуть о присущей Андре Жоливе грубоватой терпкости, которая, однако, прекрасно уживается у него с нежностью, а также о силе подлинного драматизма, проявленной Марселем Ландовски в «Иоанне Грозном» и в его произведении «Смех Нильса Хавериуса». Единодушное одобрение и критики и публики справедливо заслужил Реквием Дюрюфле.
Весьма талантливы и досконально знают свое дело Галлуа-Монбрюн, Лесюр, Бодрие. Пять действительно интересных симфоний удалось создать Жану Ривье — автору прекрасного «Псалма». Наконец, моя обязанность — высоко оценить утонченное искусство Жана Франсе, хотя оно абсолютно непохоже на все то, к чему я стремлюсь сам в своих работах. А сколько еще других композиторов следовало бы упомянуть!
Не стану останавливаться на моих современниках — Мийо, Орике, Пуленке, Тайефер, Ибере, Дельвенкуре, Луи Бейдте, Марселе Деланнуа. Они уже настолько хорошо известны всем, что нет необходимости снова говорить о завоеванном ими полном признании. Правда, среди композиторов моего поколения есть и такие, талант которых еще не оценен в должной мере. Это Харшаньи, Михалович, Хоере и целый ряд других...
Число даровитых артистов велико, как никогда. Но, к несчастью, им редко удается проявить себя: больших публичных смотров до смешного мало.
Б. Г. Доводилось ли вам слышать пространные тирады по поводу конкретной музыки и шумовых симфоний, в которых шумы разнородного происхождения (будь то производимые людьми, будь то грохот машин) извлекают в одних случаях из глоток неких лиц, а в других — даже из кастрюль, опрокинутых вверх дном?
А.О. Воздержимся от рассуждений об открытиях. Такого рода звуковые монтажи имеют своими истоками опыты Руссоло и Маринетти, итальянских «шумови-
184
ков» 121. В какой-то степени они закономерны, и я не осуждаю их с негодованием.
Разве невозможно попытаться как-либо согласовать между собою шумы от паровых кузнечных молотов и авиационных моторов, с тем чтобы они служили нам подобно звукам скрипок, флейт, тромбонов? Быть может, получились бы интересные результаты, пригодные для применения их в музыке кинофильмов и театральной. И чем это не подтверждение моей мысли, которую я высказал ранее? Надо же как-то воздействовать на органы чувств, и особенно на наш слух, который с каждым днем все больше притупляется, словно у склеротика. Канули в вечность те времена, когда Россини наделяли прозвищем «Маэстро шумов» за применение им нескольких ударов большого барабана.
Б. Г. Не поражает ли вас маниакальное упорство, с которым молодые композиторы пытаются стереть с лица земли все, что существовало до них? Их беспокоит лишь единственный вопрос: удастся ли им стать оригинальными решительно во всем или не удастся?
А.О. Таковы наивные стремления юности, для нее, впрочем, естественные, но оттого не менее бесплодные. Юность хочет все создать сама, сотворить из ничего, без чьей-либо помощи, даже если это помощь тех, кто, покоясь мирно под землей, уже не может ей грозить своим соперничеством...
Ощущение неожиданности какого-либо открытия рассеивается весьма быстро, и тогда мы сразу начинаем различать стоящих за его спиною великих мастеров прошлого. Так, за Шёнбергом нам видится тень Вагнера, за Стравинским — Римского-Корсакова, за Равелем — Сен-Санса и т. д....
«В искусстве нет и не может быть поколений, независимых от своих предков» — так было сказано однажды, но не помню кем. Это абсолютно верно. Нескончаемой и непрерывной длинной цепью связаны и старейшие создатели традиций, и наиболее ретивые новаторы. Нарочито громкие презрительные отзывы последних по адресу первых — не что иное, как неуклюжая попытка прикрыть хоть чем-нибудь от любопытных глаз свои раны, натертые звеньями этой цепи.
Б. Г. Не слишком ли мрачна ваша точка зрения на современную нам музыку?
185
А.О. Так происходит потому, что я довольно ясно предчувствую близкий конец нашей цивилизации. Нас подстерегает декаданс, и мы уже сейчас ему подвластны... Наши искусства возносятся прочь от земли, отдаляясь от нас. Боюсь, не улетучилась бы первой музыка?! Чем дальше, тем больше она уклоняется в сторону от своего назначения. Где теперь ее былые магические чары? Куда исчезла торжественная сосредоточенность, которой надлежит сопутствовать ее проявлениям? И вина за это лежит уже не только на самих музыкантах. Изменился весь строй музыкальной жизни. Прежде концерт был чем-то вроде праздника, где чары музыки представали перед сборищем людей, способных вести себя при этом словно в храме.
Перечитаем еще раз то, что справедливо отмечал Стравинский в своей «Музыкальной поэтике»:
«Пропаганда музыки всеми возможными средствами — вещь сама по себе превосходная. Но распространять это искусство наспех, без соответствующих мер предосторожности, предлагать его вниманию широкой публики, не подготовленной иной раз к его пониманию, — это значит питать данную публику пищей абсолютно несъедобной. Прошли те времена, когда Иоганн Себастьян Бах радостно пускался в длительное путешествие пешком, для того чтобы услышать игру Букстехуде. В наши дни радио поставляет нам музыку на дом в любой час дня и ночи и освобождает слушателя от всех хлопот, кроме необходимости нажать определенную кнопку. Однако невозможно достичь понимания музыки и нельзя его совершенствовать без соответствующих упражнений. Здесь, как и в любой другой области, бездеятельность ведет к окостенению, к атрофии способностей. При подобном слушании музыка кажется чем-то таким, что приводит в полное недоумение и не только не стимулирует работу мысли, но, напротив, парализует ее и делает тупой. Дело, начатое с целью пробуждения любви к музыкальному искусству, часто достигает, из-за злоупотребления им, совершенно противоположных результатов: отвращает от музыки как раз тех, кому оно должно было привить к ней интерес, помогая им развить свои музыкальные вкусы».
В 1919 году Сати провозгласил необходимость иметь «обстановочную музыку», которая звучала бы совсем не
186
для того, чтобы ее слушали, а служила бы чем-то вроде обоев. Сегодня мы умудрились свести к подобному уровню наше отношение к баховской Мессе h-moll или, например, к бетховенскому Квартету ор. 132.
Концерты многочисленны, но превратились в сеансы выступлений рекордсменов дирижерской палочки либо фортепианной клавиатуры. Устроители концертов допускают лишь ортодоксальные программы: для дирижеров — из бетховенских произведений; для пианистов — из шопеновских. Публика спешит к билетным кассам, но не удосуживается поинтересоваться программой.
Повторяю еще раз: сама музыка не принимается в расчет — важна только виртуозность исполнения. Мы стали теперь зрелыми уже настолько, что готовы поместить перед оркестром шестилетнюю девчушку и умиляться ее сумбурными «дирижерскими» жестами.
Невольно вопрошаешь самого себя, а к чему тогда великими мастерами прошлого было написано так много выдающихся произведений, если они совершенно позабыты исполнителями. И еще один вполне законный вопрос: почему еще не ведомые никому молодые композиторы обольщают себя надеждами на то, что каждому из них все же уготовано место на предельно переполненной эстраде?
Вот оно — проклятье, — нет, это слово вряд ли слишком резко, — тяготеющее над «нашим ремеслом»! Музыка гибнет вовсе не от анемии, но, напротив, — от излишней полнокровности. Она располагает слишком многим; предложение превышает спрос. А ведь кроме французских композиторов и композиторов, живущих в Париже, еще и в других странах имеются весьма талантливые люди (гениальность предусмотрена как воздаяние умершим). Это Хиндемит, Прокофьев, Малипьеро, Даллапиккола, Гартман, Тох, Эгк, Орфф, Бриттен, Уолтон, Абсиль, Франк Мартэн, Бекк, Набоков, Барбер, Копленд, Шостакович... а кроме них еще «прочие», которых оркестры не исполняют...
Не настало ли время умолкнуть перед лицом столь очевидного приступа смертельной болезни? Прошу, поймите меня правильно: речь идет вовсе не обо мне одном. Меня тревожит участь тех, кто отваживается избрать карьеру композитора, с каждым днем все более трудную и подвластную рутине <...>.
187
Молодые композиторы, не смотрите на меня как на ископаемое чудовище, соглашающееся не лишать вас жизни лишь при том условии, что оно заранее успеет отравить ее вам до скончания ваших дней. Мне только хотелось бы уверить вас в одном: не ждите от своей профессии никаких материальных благ, кроме самых скудных. Помните: если ваши произведения доставят радость вашим друзьям или современникам, этого должно быть для вас совершенно достаточно, чтобы вы почувствовали себя вознагражденными за все и испытывали чувство глубокого удовлетворения. Это единственная привилегия, которую никто не в силах отнять у творцов...
СТАТЬИ
МУЗЫКА И ОСВОБОЖДЕНИЕ
Один новый журнал выдвинул перед музыкантами следующий вопрос: «Какие задачи стоят перед французской музыкой в связи с Освобождением?»
Хотя говорить догматическим тоном по этому поводу — не лучший вариант, я отвечу: «Назначение французской музыки перед войной, во время оккупации и после Освобождения остается одинаковым: свободное и жизненное искусство». <...>
Со своей стороны, я предпочитаю поставить другой вопрос: «Что принесло Освобождение современной французской музыке?»
Прежде всего снова появились в программах знаменитые имена, запрещенные нацизмом: Мендельсон, Дюка, Дарьюс Мийо, Прокофьев и т. д. Это обновление ощутимо главным образом в концертах Государственного радио под руководством Мануэля Розенталя; оно подтверждается большинством важных премьер, как «Псалмы» Ривье, Симфония Эльзы Баррэн и «Святой Франциск» Розенталя.
Но в программах сольных вечеров изменений не видно. Точно так же, как в прошлом, шопеновские вечера следуют за вечерами Шопена—Листа. В программах больших концертных обществ старые имена открываются снова в старой последовательности.
Лишь единственное имя, которое долгое время было всюду распространено, совершенно исчезло из афиш — имя Рихарда Вагнера. Он — козел отпущения, на котором сконцентрировались все антинемецкие чувства. Но, кроме
191
этого «опального», немецкие романтики все еще составляют основу всех концертных программ.
«Великий мастер» дирижерской палочки122 возвратился в Париж с настоящим триумфом. Что же он представил публике освобожденной столицы, чтобы усилить свой триумф? Нет, не отгадаете, — это «большой» бетховенский цикл! Точно, как Абендрот, Менгельберг или Кнаппертсбуш. Удивляет такая безмерная фантазия... За четыре года оккупации немецкая пропаганда беспрерывно наводняла программы симфониями Бетховена, которыми дирижировали все музыканты, стоящие во главе Берлинской филармонии, и этот французский дирижер, находившийся в огне Сопротивления, не может представить ничего другого своей публике! Мне возразят: Бетховен принадлежит французам так же, как и немцам. Я сам люблю его достаточно, чтобы доказать, что француз может его произведениями дирижировать так же хорошо (если не лучше), как немец. Но, по моему мнению, было бы целесообразнее охватывать и демонстрировать полнее мировые богатства, показать, что, кроме Дебюсси и Равеля (единственные французы, которых играют), есть еще другие большие мастера, совершенно преданные забвению.
В последние годы я много раз пытался привлечь внимание к имени Альберика Маньяра. Казненный немцами во время первой мировой войны, он, кажется мне, заслужил некоторое право на внимание слушателей. На мой призыв откликнулся лишь Шарль Мюнш единственным исполнением «Гимна справедливости» 123.
Раньше ссылались на материальную ситуацию, на необходимость притягивать публику соответствующими любимыми программами. Сейчас залы переполнены. За места борются, и абонемент на консерваторские концерты достать так же трудно, как фунт шоколаду. Почему не извлечь пользу из этого благорасположения публики, чтобы расширить, возобновить весь репертуар, который может дать ведущий дирижер?!
Согласен, что нужно исполнить симфонии Бетховена. Но почему не соединить их с чем-нибудь новым?
Я прихожу в ужас от невероятной инертности и вялости, которая господствует в музыкальной жизни.
Этого нет в других областях искусства. Интересуются новой живописью, читают произведения молодых писате-
192
лей, охотно смотрят новые спектакли и фильмы, занимаются новыми видами спорта — мотогонками, регби и боксом. Только жизнь музыки остается окоченевшей и вращается вокруг эпохи Бетховена—Вагнера.
Мир возвращается, а играют те же произведения, что играли до и во время войны.
О господи, как скучны музыканты!..
К «МУЗЫКАЛЬНОЙ МОЛОДЕЖИ» 124
Я — старый пессимист. Я думаю, что всей нашей культуре — всем искусствам, и прежде всего музыке — суждено вскоре исчезнуть. <...>
Часть бюджета, предназначенная для литературы, изобразительного искусства и музыки, становится день ото дня меньше. Один сенатор по случаю запроса в парламенте представил доказательства. Эта часть в 1932 году составляла 2%, что уже не блестяще. В 1936 году она упала до 1%, а сегодня — в 1951 — достигла 0,09%. Это было бы смешно, если бы не было так грустно... К счастью, существуют еще люди, которые посвящают свою жизнь пропаганде нового искусства; смысл жизни они видят не в том, чтобы во что бы то ни стало разбогатеть, а в служении искусствам. Эти люди должны были бы рассчитывать на вас, их смену. Вы — их будущее, и, с вашими молодыми силами, вы должны их поддержать, если хотите, чтобы культура, знания и искусства могли существовать в дальнейшем.
В области музыки, о которой я хочу сказать особо, мне кажется, я мог бы дать вам несколько советов.
На сегодняшний день дается много концертов, но большое число их носит не столько музыкально-художественный, сколько спортивный характер. Это — матчи между виртуозами или дирижерами, для которых произведения искусства — только ринг, где они могут продемонстрировать свою борьбу.
Доказательством может служить однообразие программ. В исполнительстве господствуют постоянные конкурсы, но не думайте, что они принесут вам знание новых произведений. Вы не станете слушать, если вам в десятый раз за год будут декламировать «Смерть волка» или
193
«Ворону и лисицу», хотя эти стихотворения — отличного качества! Но как же вы можете терпеть и даже наслаждаться, если в десятый раз играют одну и ту же симфонию Бетховена или одни и те же мазурки Шопена? Старайтесь же расширять ваши музыкальные знания!
Отдавайте предпочтение программам, содержащим те старые или новые произведения, которых вы еще не слышали! Вы можете иметь свои пристрастия. Но если вы хотите сверх того способствовать развитию музыки, то обратите главное внимание на произведения, а не на исполнение, ибо именно содержание в хорошем смысле слова должно вас заинтересовать, вызвать ваше восхищение или осуждение.
ВЕЛИЧИЕ МОЦАРТА
Я верю в существование «чудесного» в сфере музыки. Я обозначаю этим выражением то, что в процессе музыкального творчества все еще остается для нас необъяснимым. Почему одно последование нот нам кажется гениальным, в то время как другое вообще не воспринимается? Но если назвать имя В. А, Моцарта, то перед нашим внутренним взором откроется бездна чудес, и это не может не волновать нас, если только мы обладаем хоть малейшими чуткостью и восприимчивостью.
Молодой человек создал за свою короткую жизнь творения, сделавшие его имя для всего мыслящего человечества равнозначным Музыке.
Такое существо, как он, способно нейтрализовать глупость и злобу, царящие в мире. Мы должны воздать ему благодарность, любовь, восхищение и почитание.
Он принадлежит к великим благодетелям человечества.
Это редкость.
РАВЕЛЬ И ДЕБЮССИЗМ
Никто не кажется мне более ясным в своей выразительности и реализации художественных замыслов, чем творчество Равеля. Тем более удивительно, что
194
Равеля вначале принимали за эпигона Дебюсси, и потребовалось столько времени для того, чтобы стала вполне признанной роль, которую он сыграл в развитии французской и мировой музыки.
Стремились ли к этому или нет, но дебюссизм у его подражателей развивает ярко выраженный вкус к изнеженности, ритмической расслабленности и неопределенности формы. Но это отнюдь не означает, что Дебюсси недоставало чувства ритма (ведь ритм может проявляться и в медленном движении: приведем в пример «Ноктюрны», «Иберию» и др.) или что его формы оставляют желать лучшего.
Однако все, что проистекало у Дебюсси из внутренней необходимости (как бывало у Шопена, строившего свои разработки на простых колоритных сопоставлениях), — у эпигонов становится формальным средством выражения.
В этом смысле Равель возглавил весьма полезное движение «реакции», которое было продолжено Стравинским. Последний, впрочем, многое почерпнул и в ритмической настойчивости и инструментальном колорите «Ученика чародея» Поля Дюка, и в оркестровой гибкости Равеля. Так мастера выковывают звенья единой цепи эволюции музыкального искусства, опираясь на традиции и в то же время открывая перспективы будущего.
Сегодня легко установить, в чем Равель противостоял Дебюсси и какие художественные цели преследовал.
У Равеля форма вполне классична. Его Квартет, Сонатина, Соната для скрипки и фортепиано имеют строгое строение, крепко «сколочены». В них мы найдем противопоставление двух тем, разработку, репризу. Равель не дробит и не расчленяет тему согласно схоластическим школьным правилам, однако тематизм у него играет важную роль, и в ряде случаев он сумел достичь большой силы и мощи развития. В этом у Равеля нечто сен-сансовское, выступающее особенно отчетливо в его Трио для фортепиано, скрипки и виолончели и в Adagio его фортепианного Концерта.
Наконец, создатель «Моей матушки-гусыни» в совершенстве владел инструментальным стилем: с легкостью переходя от контрапункта к простым мелодиям с аккордовым сопровождением, он по-новому, современными средствами, осуществлял тот синтез полифонии и гомофонии, которым славился Моцарт.