Geum.ru

Демидова А. С. Д 30 Бегущая строка памяти: Автобиографическая проза

Вид материалаДокументы

Содержание


Из рабочих тетрадей
Подобный материал:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   33

ИЗ РАБОЧИХ ТЕТРАДЕЙ


Когда говорят об актерской технике, часто слышу термины: «школа представления» и «школа пережива­ния». Но мне кажется, что так называемая «школа представления» — это просто плохая бездарная игра, о которой и речи не должно быть. А что касается «шко­лы переживания» — это тоже вопрос широкий. Что такое «переживание»? Откуда это берется? Просто иг­рать чувства нельзя. В театральной теории общепри­нято говорить о двух путях актерской работы: внут­реннем, исходящем из работы над эмоциями, личного отношения к образу, и «физическом». Мне кажется, вто­рого пути отдельно не существует. «Физическая» ра­бота — это всего лишь компонент общей работы над ролью. Если видишь образ, отделившийся от текста, ясно, что в каждом конкретном случае это дело техни­ки: подходить к образу с внутренней или внешней сто­роны.

Внешняя сторона образа — это не только его по­ходка, манера говорить, одеваться, тембр голоса и т.д. Здесь, мне кажется, интересно находить парадоксаль­ные реакции, выдавать постоянные «сюрпризы» и для партнеров, и для зрителей. Для этого требуются рабо­та интеллекта и все знания, накопленные до сих пор. Образ, созданный воображением, хочется сразу схва­тить за внешнюю характерность, исходя из внешнего взгляда (как мы, например, копируем своего соседа). Здесь уже начинается процесс создания персонажа.

91

Есть актеры, которые каждый раз неузнаваемы в своих ролях.

Станиславский говорил о внутренней жизни персо­нажа. Но это что такое? Психологический и мозговой процесс. И совсем другое — взаимоотношения персо­нажа с окружающим миром, его отношения с другим персонажем и главное — его отношение к Богу. Здесь уже важны психология и Дух.

Для кого играть? Ученики в театральной школе не могут оторваться от партнера и играют или для себя, заботясь только о внутренней правде и естественности, или для партнера (что очень хорошо для школы), — отталкиваясь от его реакции, от его «ноты» роли. Древние играли для Бога, для Дионисия, то есть для «третьего». Через треугольник.



Дело в том, что так называемый «треугольник» — профессиональный термин актеров. «Партнер — зри­тельный зал — образ», «партнер — режиссер — я» (у Мейерхольда: «автор — режиссер — актер»)... У меня же этот треугольник как у древних. И в траге­дии это — обязательно.

«Бог» может быть внутри актера, но лучше его вы­вести за пределы последнего ряда, чтобы твоей энер­гией пронизывался весь зрительный зал.

Пример. Эволюция Высоцкого. Первый этап — «для себя» (и так же играл, когда был «болен» — перед запоем), потом — «для партнера» (в «Вишне­вом саде», в «Гамлете» и после запоя, когда было сильно чувство вины) и, наконец, для «Третьего» («memento mori»).

Станиславский в первом этапе своего исследова­ния: «я» в предлагаемых обстоятельствах («если бы я был Гамлетом, как бы я поступил»). Станиславский в

92

этот период ищет трансформацию персонажа через свое «я». Нет необходимости почувствовать себя дру­гим, нужно лишь войти в обстоятельства «другого»:

обстоятельства физические, психологические, соци­альные, почувствовать его опасности и желания. Пер­сонаж может появиться из актера, изнутри. Таким об­разом, эмоциональный процесс в роли = эмоциональ­ному процессу только самого актера, а не другого персонажа. Вся работа сводится к нахождению эмоци­ональной памяти (искать в себе, в своей биографии, в своей жизни аналогичные эмоциональные реакции).

Но он быстро заметил, что эмоциональная память подводит актера. Один спектакль это проходит, но на другом — как ни насилуй свой организм — ничего не получается, актер начинает «качать эмоции», то есть попросту врать. Тогда Станиславский подумал, что, может быть, воля, концентрация воли подхлестнут эмоциональную память. Он начал работать над «жела­ниями» (в конце 20-х годов), но тоже понял, что день — проходит, на другой — ничего не получается. Тогда он понял, что эмоции и желания не зависят от воли, как мы и убеждаемся на опыте нашей повседнев­ной жизни. Мы хотим любить кого-то, но не любим, и, наоборот, мы не хотим раздражаться, но раздражаем­ся и т.д. Это происходит само собой. Значит, эмоции надо искать не на этом пути.

NB! Главное — приготовить для них место, и если они возникают — уметь ими управлять.

И тогда Станиславский стал разрабатывать метод физических действий. При использовании метода фи­зических действий встает вопрос — что я делаю? — и внутренне и внешне. Станиславский проводил опыты с актерами, заставляя их чувствовать только внутренне, но никак не выражать это внешне. Он понял, что это чисто субъективное понятие, не для театра. Но когда внутреннее действие выражается через внешнее и это сделано естественно, то возникает энергетический

93

посыл зрителю. Станиславский больше не задавал себе вопросов «что я буду чувствовать в обстоятельст­вах персонажа?», а: «что я буду делать в этих обстоя­тельствах?» Ведь то, ч т о я делаю, к а к я делаю за­висит от моей воли.В этом — ключ к системе Ста­ниславского.

Направление воли всегда предопределяет объект, то есть к кому эта воля направлена. Итак, можно сде­лать вывод, что всякое волевое действие требует для своего свершения воспринимающий объект, который притягивает к себе волевой центр. Актер не может иг­рать сам для себя, даже если он на сцене один. Предпо­лагается обязательно партнер. Волевой импульс, по­сланный актером, принимается партнером (публика, режиссер, Бог...), и он, в свою очередь, отдает этот им­пульс (вибрацию) обратно актеру. Круг замыкается.



Всякое проявление воли ведет за собой проявление духа и соответствующей ему космической энергии. Дух всегда тяготеет к творчеству. Творчества без воли не существует. Опять круг замыкается. Воля — это дух; дух — мышление.

Теперь меня мало интересовал сам персонаж (на­пример в «Медее»). Другие задачи. Но для зрителя персонаж все-таки возникал. Посыл энергии настоль­ко завораживает зрителя, что ему кажется, что актер преображается.

Метод физических действий предполагает цель — ради чего я это делаю.

Понятие цели связано с другими понятиями — ос­новного события пьесы и роли (задача и сверхзадача). Для духовного развития актера важны: большие цели, большие задачи и большие примеры.

Но какие бы интересные идеи ни развивал перед тобой режиссер, они смогут воплотиться через актера только после очень медленной переработки в чувства,

94

а они, в свою очередь, должны раствориться в темной области бессознательного, где вырабатываются наши мысли. Мысли при игре трансформируются в «мысли-образы» . Поэтому и нужны эти длительные изматы­вающие репетиции. Иначе — выучил текст и пошел на сцену.

Мне в ранние годы на сцене очень мешал самокон­троль. Через какое-то время я заметила, что чем боль­ше устаю перед спектаклем, тем спектакль проходит лучше. Я стала сознательно загружать себя работой, чтобы подавить этот контроль. Потом приспособилась и научилась обходиться уже без этой «загрузки» со­знания. В игре надо опираться на бессознательное, «плыть по течению», но когда роль хорошо отработана.

Я заметила, что когда раскладываю пасьянс, то чем меньше о нем думаю и желаю, чтобы он получил­ся, — тем вернее он у меня выходит. А Левин у Толс­того в «Анне Карениной» размышляет, что когда он косит и не думает о том, что он косит, то получается го­раздо лучше, чем когда думает и осознает сам процесс. Но ведь до этого надо научиться косить и расклады­вать пасьянс, не правда ли?..