Европейский университет
| Вид материала | Сборник статей |
- Европейский университет донецкий филиал, 54.34kb.
- 16-19 марта 2011 г в Минске состоялся Европейский семинар по устойчивому развитию, 13.55kb.
- Материалы на конференцию, 65.49kb.
- Материалы на конференцию, 63.04kb.
- Европейский союз европейский парламент совет, 556.73kb.
- Проектная декларация на строительство 12-секционного 18-24-этажного Жилого комплекса, 189.29kb.
- Б. Докторов, А. Шадрин, 65.66kb.
- «Европейский лицей», 868.65kb.
- Европейский союз европейский парламент совет, 534.38kb.
- Что такое Европейский патент и Европейская патентная система?, 81.25kb.
Конечно, азбучными истинами эти формулы не назовешь: «не легко понять чужую кровь» (ЗА: Ницше, т. 2, с. 28). Тропы «Заратустры», исхоженные вдоль и поперек, не становятся от этого прозрачней или прозаичней, когнитивно «релевантней». Всякий раз двигаться приходится по чересчур крутой параболе, чтобы можно было себя обезопасить ее обыкновенным — лингвистическим, логическим, историческим, психологическим (психиатрическим?) и любым другим заведомо почтенным ученым толкованием. И всякий раз хрестоматийная харизма заратустровских парабол будет разбиваться о глухую стену в них воспетой воли — не к знанию, не к правде, не к свободе, а к «хорошему сну», который от их имени проповедуют на все лады с «кафедр добродетели» (ЗА: Ницше, т. 2, с. 19), — добродетели, оскорбленной уже тем, что Заратустра, как явствует из текста, находится при этом среди слушателей и, неузнанный, смеется в ответ не только на наши «сорок мыслей» о «ценностях действительности», но и в ответ на то, как мы слышим, критикуем или даже повторяем слово в слово его нарочито «чудовищные речи» (как позже повторял их — и смеялся — сам Ницше в неподражаемо серьезном «Опыте самокритики», поясняя рождение «Рождения трагедии»), — ко сну как мести за этот смех и немые свидетельства того, что у нас на сердце, когда лишь «истина» и «справедливость» на уме, — кто на самом деле действует под благочестивой маской нашего созерцательного «Я» и, в частности, кого в нас Заратустра разгадал — и разбудил, и оттолкнул, разгадав загадку «мстителя свидетелю»554.
[406] Эта стена оскорбленной добродетели и воинственного ресентпимента, диагностированного Ницше позже, в «Генеалогии морали», — закулисный горизонт того энтузиазма, с которым наш пытливый задний ум режет его текст на бесконечные и бесконечно чуждые ему параллельные «контексты», призванные прояснить, что же все-таки хотел сказать нам автор своим эзотерическим «молчанием» — алхимией «звучащих красок», предназначенных для неслыханных «слушающих глаз», — и почему даже «основную концепцию» своего важнейшего труда — мысль о вечном возвращении — он заведомо мистифицировал, изложив ее не так, как этого ему (и нам) «хотелось». Хотелось, понятно, только по идее — так, во всяком случае, принято считать: когда кто-то разумно говорит, он непременно нечто подразумевает и стремится это нечто втолковать. Им движет воля к власти над умами, он хочет завладеть чужими мыслями, изумить и заразить, а для этого свою родную мысль — «идею» — следует представить как наилучшую среди возможных точек зрения на толкуемый предмет. Но в том и заключается проблема, что данный случай — никакой не «всякий». Не потому, что речи Заратустры заумны или неразумны и смех его невозможно «втолковать». А потому, что движет ими совсем другая воля.
Смеялся Ницше, разумеется, не только над своими или кафедральными «маленькими истинами» и не всегда открыто или весело555. Но никак и никогда — над Заратустрой, смех которого он признавал священным, а слово — «самодержавным» (das selbstsouveräne) и заведомо превосходящим по смелости и глубине все, что сам он — «автор» — способен был когда-либо сказать. Непроизвольный смешок-зевок в ответ на эту явную гиперболу можно и не сдерживать: наш такт все равно не выдаст никакого читательского «понимания» и, в частности, понимания того, кого он в нас ответно выдает и почему смеялся отшельник Заратустра, бестактно наделенный если и не суверенным «духом», то безупречным слухом.
Может быть, всего Заратустру позволительно причислить к музыке — несомненно, возрождение искусства слышать [407] было его предварительным условием (ЕН: Ницше, т. 2, с. 744, перевод Ю. Антоновского).
Конечно, «может быть», это предусловие — лишь характерная маньеристская ремарка на полях «Книги», свободная и поздняя авторская ассоциация, которую нельзя удостоверить или передать словами Заратустры и которая сама по себе ни о чем не говорит, кроме как о произволе и прихотливом вкусе (точнее, послевкусии) сочинителя. В ней нет и тени категоричности спекулятивного императива или аподиктичности метафизического принципа, как, впрочем, и в них нет ни тени музыкальности. Мелос, играющий с логосом в лунные камешки или в космические прятки и восходящий его демиургическим гераклитовским огнем к платоновскому небу, и логос, корнями восходящий к мелосу и проливающий на аполлиническую почву созерцания дионисийские вино и кровь, — лишь перегруженные мифопоэтическим пафосом фигуры речи, искривляющие строгое интеллектуальное пространство читательского понимания. Их непосредственный, «фигурный» (в смысле Канта556) синтез в воображаемом металирическом герое, чей образ (эйдолон) автор идеализировал и превратил, буквально выражаясь, в идол, ни к чему особо «героическому» и даже ни к чему особенному наш рассудок не обязывает. В слиянии логоса и мелоса слышится лишь романтический благой завет, собственно — не более чем звук Нового Завета, которым сделался для Ницше «Заратустра»557. Как следовать этому завету, неизвестно. Неизвестно даже, в чем он состоит, — как эксплицировать тот «многоголовый ном»558, который в качестве генеалогического априори предпослан главному герою «Книги» и лишь неслышно сказывается в его и без того «чудовищных речах». Кому вообще этот пресловутый синтез нужен? Когда Гермес подарил лиру своему единокровному брату Аполлону, он сделал это с тем, чтобы усыпить его пастырскую бдительность и попытаться при случае умыкнуть коров из его стада. И, как известно, его мальчишеская хитрость удалась. Известно также, что мудрый [408] Аполлон недолго хранил обиду: вечная божественная лира досталась ему всего за тридцать разменных единиц-голов рогатого скота. Но еще дешевле — ни за что — она досталась Заратустре, наследнику другого его брата и, если верить Ницше, антипода — Диониса. Зачем в принципе литературному герою понадобился древний детский инструмент? Чтобы родословную подправить? Или чтобы Ницше смог усыпить самого себя его звучанием и пополнить стадо своих читателей-коров, верящих в самодержавие героев? Возможно. Но все же вероятней, что не столько доверчивых и ничего не подозревающих «коров», сколько упрямых и гиперподозрительных ослов. Это если верить «Книге», а не расхожему рассудку. Кто эти ослы, с совершенной недвусмысленностью выяснится позже. Пока же ясно только то, что, «несомненно», метафизика как металирика неисповедима и здравый смысл, как Гектор у Гомера, «лежит инакомысля» (αλλοφρονεων). Однако что это решает? Что это для нас меняет, если не меняло ничего для Ницше? Дело ведь не в том, что мелос, песнь, нельзя вычитать из логоса. Дело в том, что логос, слово, нельзя выкинуть из песни. Другого логоса и другого мелоса попросту не существует. — «Откуда берутся высочайшие горы?.. Выходят они из моря» (ЗА: Ницше, т. 2, с. 109). — Откуда берется глубочайшее море? Нисходит оно с гор! — «Вершина и пропасть — слились теперь воедино!» (ЗА: Ницше, т. 2, с. 108). — Разумеется, так виделось лишь Заратустре, а именно — так только говорилось его своевольным невидимым создателем. Но что это решает в «искусстве слышать»? И разве этим оно не превращается уже и в наше предусловие? Ведь если музыка звучит, то оттого, что исполняется, а не оттого, что разбираема по доминантным голосам и нотам, алгеброй которых пушкинский Сальери поверял гармонию. И если авторское ritenuto — «сдержанно» — вовсе не имеет нотного эквивалента (в виде, скажем, феноменологического эпохе), то от этого оно не перестает быть для исполнителя законом. Требуется мастерство и мужество собственной импровизации, чтобы его исполнить. Никто не скажет наперед, как сделать тайное, интуитивное и невозможное явным, дискурсивным и действительным — как «обогнать» вслед за Ницше – Заратустрой или за Шаляпиным — Сальери «медленно тремолирующую [409] музыку»559. Наперед можно сказать лишь то, что все действительное если и обязательно возможно, то не обязательно разумно и необходимо, — что если музыке и в самом деле нечто иноязычно и противостоит, то это не «гений и злодейство» беззвучных ритенуто и не поэзия и проза немелодичной «метафизики», а именно «непроизвольный звук». В отношении последнего заведомо оправдан и целителен всякий произвол – и сочинителей, и исполнителей, и любителей, и специалистов-критиков, и властных здраво- и правоохранительных органов рассудка, а если этого бывает недостаточно или если все они в решающий момент молчат, то и собственных разгулявшихся на пиршестве ума героев, на которых мы «непроизвольно» смотрим сверху вниз и в голосах которых признаем за сущее единственно себя. И пусть это означит чистый произвол уже по отношению к голосу рассудка и всего вообще, что разумеется «само собой», без нашего участия и риска. Пусть это неминуемо вызовет скандал и заставит всех пушкинских Сальери прервать неспешный диалог с собственной платоновской персоной и подняться из запруженного зала на залитую lumen naturale сцену, дабы прекратить, заглушить весь этот шутовской концерт с «возрождением искусства слышать». Иначе их в себе мы бы никогда и не увидели. Иначе бы и смысла не было испытывать судьбу, наводя мосты над пропастью между мелосом и логосом — между искусством вменяемо внимать в детском лепете вещей гармонии вселенной и наукой внятно говорить, исполняя слово первозданным, несказанным смыслом и не выдавая «молчание молчанием». - Так, как говорил Заратустра и как это слышал Ницше:
В конце концов я не мог бы сказать лучше Заратустры — к нему одному в сущности я и обращаюсь: кому захочет он рассказать свою загадку? (ЕН: Ницше, т. 2, с. 725.)
Понятно, что рассудок скажет: «Никому!», потому как у героев его бесконечного романа с самим собой нет и в принципе не может быть свободы воли и никаких капризов, [410] дарований и «хотений». И понятно, что рассудок скажет: «Всем!», потому как среди бесчисленных читателей его романа нет деления на званых и незваных, и каждый, открыв из любопытства «Книгу», способен запросто познакомиться с «разгадкой». И, наконец, понятно, что рассудок, дабы не запутаться, скажет: «Всем или никому!», потому как одна возможность исключает другую и у безымянных соавторов (и толкователей) его романа на самом деле нет альтернативы профилированию общих мест и нет повода для радостного предвкушения их специфического «послевкусия». Собственно, по этим трем причинам Ницше и обращается с вопросом не к рассудку, а к своему герою и с головокружительных квазикомпозиторских высот «спускается к судьбе и морю» (ЗА: Ницше, т. 2, с. 109). Возможно, это выглядит со стороны нелепо, рискованно и легкомысленно, но другого не дано: лишь у них можно узнать, ответна ли твоя любовь. То же самое относится и к смыслу «Книги» в целом, к которому нельзя без спросу подступить и прикоснуться. «В конце концов, я не мог бы сказать лучше» Ницше: кому бы он устами Заратустры ни пожелал открыть свою загадку, она откроется для всех, кто готов это желание, как музыку, исполнить, и ни для кого, кому в самом этом желании — в заратустровском «захочет» — слышится загадка или мерещится виньетка. Для тех же, кто колеблется, верить или нет своим ушам, что на этот раз над нами не смеются и что это нам решать, быть или не быть зваными и избранными Заратустрой, — вот еще одно, на самом деле изначальное предусловие-предположение, опережающее на proto-ritenuto не только хорошо, музыкально темперированную метафизику вместе с плохо, спекулятивно тремолирующей музыкой, но и весь наш ответный «такт»:
Чтобы только понять что-либо в моем «Заратустре», надо, быть может, находиться в тех же условиях, что и я, — одной ногой стоять по ту сторону жизни... (ЕН: Ницше, т. 2, с. 701).
Здесь, в нарочитом и как будто бы манерном пиетете перед собственным литературным персонажем, Ницше-автор непреклонен и едва ли не более самокритичен, чем в своей ни на что не похожей «Самокритике», — не похожей в принципе, [411] а не по жанровому образу и дисциплинарному подобию. На свою прямую противоположность — на опыт запоздалого самооправдания она как раз «похожа», и в этом «человеческом, слишком человеческом», как, впрочем, и в спекулятивном смысле, ничем особенно не примечательна, за исключением, возможно, уличения ироничного Сократа в «тонкой самообороне против — истины» и перемены «имени Диониса как знака» — с вопросительного на восклицательный560. Учитывая прикладной характер и тематическую узость «Опыта», его можно было бы прочесть по диагонали и здесь не вспоминать и вовсе, если бы он сам острейшим образом о себе не напоминал и не подтверждал наши худшие предчувствия, какую бы загадку Заратустры мы затем ни взялись истолковывать. С главным текстом Ницше «Опыт самокритики» роднит не только автор, но даже и герой, а именно — совершенно то же самое, что роднит героя «Заратустры» с автором. И дело тут не в том, что Ницше пишет в «Самокритике», естественно, о самом себе, а образ Заратустры появляется в конце концов на ее страницах. Дело в том, что ее как чисто метафизический трактат тоже «позволительно целиком причислить к музыке». Вот только насладиться этой музыкальной, а точнее – исполнительской стороной метафизической затеи Ницше нам не удается: мы попросту не желаем о ней слышать, кроме как об авантюрной романтической метафоре, то есть не умеем и, главное, не смеем отдать себе отчет в ее теоретической существенности. И если мы поймем, почему не смеем, — «Знаете ли вы испуг засыпающего?» (ЗА: Ницше, т. 2, с. 105), — мы поймем и то, почему в своей безотчетной глухоте смешны.
От заурядно образцовой (или образцово заурядной) авторской апологии, покрывающей «сомнительную книгу» стеснительными обстоятельствами «места» (в данном случае – кафедры классической филологии Базельского университета) и смутного «тревожного времени» (РТ: Ницше, т. 1, с. 48), «Опыт самокритики» отличает как будто только форма, а именно — два знака, два простых момента его «нападающей истины», упустить которые, странным образом, тем легче, чем труднее не заметить. Если «Заратустра» и в чисто философском, и в чисто музыкальном плане «дионисийское» [412] произведение, то они суть первые моменты его незримой записи и оргиастического исполнения — скрипичный ключ и дифирамб-прелюдия.
Первый момент — номинальный (в тесном смысле слова), идеографический. Второй момент — феноменальный (во всех смыслах), агиографический. Первый нападает как безмятежный эфемерный сон, второй — как нападает страх и внезапное прозрение. И оба очевидным образом бьют мимо своей заявленной виртуальной цели — «лжи», не говоря уже об истине. Первый — никуда не попадает, потому что мы просто отказываемся ему верить. Второй — попадает в никуда, потому что нам хитрым образом отказывают в его верификации, то есть в возможности убедиться в истинности или мнимости представленного положения вещей на собственном опыте. Но их беспомощность — знак силы вовсе не «ума», которого, в отличие от нас, не слишком доставало Ницше. И, определенно, не знак его таинственной злой воли, которой будто бы недостает всем нам.
Первый, несущественный момент — это собственно заглавие работы (потеп), философски некорректное, звучащее насмешкой над великой традицией критического разума да и попросту ненужное для краткого Предуведомления читателям «Трагедии», которое, впрочем, с первых же своих страниц перестает кого-либо вводить в заблуждение, несмотря на подспорье в лице поистине геродотовского списка уничижительных характеристик книги — «дурно написанной, неуклюжей, тягостной, неистовой и запутанной в своей картинности, чувствительной, кое-где пересахаренной до женственности, неровной в темпе, без стремления к логической опрятности, чрезвычайно убежденной и поэтому не считающей нужным давать доказательства, подозрительной даже по отношению к пристойности доказывания в качестве книги для посвященных, „музыки” для сих последних, крещенных знамением музыки, соединенных от основания вещей для совместных и редких переживаний в искусстве...» (РТ: Ницше, т. 1, с. 50) и т. д. — тут легко сбиться, но «далее» идут, по подсчетам Панурга, еще более двадцати семи с четвертью и хвостиком номинаций. Что и говорить, после такого — не захочешь, а откроешь книгу (хочется надеяться, и «Опыт»)...
[413] Второй момент — решающий — это пред-явление Диониса народу (prae-phaenomenon), это самый способ защиты, который Ницше сделал ключевым и который можно было бы признать удачным, если бы его единственной целью было вызвать раздражение и шок, раз и навсегда лишив уверенности, что над тобой на самом деле не смеются и ты не спишь, не превращаешься в призрачный фантом, когда, читая с праздным любопытством Ницше, проходишь сквозь незримо-зримые дионисийские врата с надписью на обеих сторонах: «Так говорил Заратустра». В «Опыте самокритики» представлена, понятно, лишь одна их сторона — внутренняя: этими словами текст заканчивается, как и сама «Книга для всех и ни для кого» и каждая ее глава. Но лишь теперь, когда вокруг совсем другой мир и над тобою вдоволь насмеялись, начинаешь смутно сознавать, что было написано на их внешней стороне – между прочим, аршинными, прописными буквами, — что там вообще могло быть что-либо написано помимо ничего не значащего до поры имени и что это имя может заключать в себе прописную, азбучную истину, которую ты попросту не хочешь знать, ни «до» поры, ни «после». И лишь теперь, когда ворота за спиной захлопнулись, тебя пронзает мысль, что дорога впереди — мираж, что ты, не ведая того, был глух глазами и очутился в лабиринте — в расставленной «для всех и никого» ловушке как будто бы пустого рефрена метафизического рондо Ницше.
Поначалу ничто не предвещало такой катастрофический конец — «Так говорил Заратустра». Читая «Опыт самокритики», нельзя себе даже и представить, какой здесь тонкий лед и откуда в конце концов придется выбираться, дабы подступить во всеоружии, то есть вместе с автором, к «Рождению трагедии из духа музыки» (хотя сказано как будто ясно). «Всеоружие» мы получили, но оно оказалось на поверку вовсе не метафорой, ибо и в самом деле бьет на поражение во все стороны и, более того, только во все стороны. Прицельно из него стрелять нельзя. Можно лишь бесцельно, если больше нечем занять могучий интеллект. Проблема только в том, что оно, как палка, имеет два боевых конца, и из него не выстрелить по воробьям героев-авторов античности и современности, прежде не сразив наповал себя. Так что «нам, филологам» лучше к нему и не притрагиваться. Возможно, мы бы [414] так и поступили, если б с самого начала знали, что перед нами — не очередное сочинение на злобу дня, в котором автор, демонстрируя недюжинную прозорливость, бичует пороки прошлого и настоящего времени и намечает перспективы неминуемого будущего, а первый (и последний?) опыт прямой партикулярной критики современного lumen naturale как сквозной обратной интроспекции ренессансной «Похвалы глупости». В оригинале — на нормальном, но утраченном (вместе с эпохой) языке этот вольный критический опыт звучит как трехчастная каноническая композиция: «[1] Апология Анти-Сократа из Рёккена близ Лютцена, написанная им самим и собственноручно переписанная и исправленная ее автором и eё героем, [2] вкупе с Тайным Открытым Посланием пылкому добродетельному юношеству, подвизавшемуся на благородном поприще наук, от имени его остывших неблагодарных отпрысков, непонятых героев и героических читателей, [3] посвященное Его Естественному Сиятельству Разуму, без неизменного покровительства которого сей скромный краткий опус не был бы написан, переписан, исправлен, дополнен, послан, возвращен, приобщен, исполнен, разобран, испорчен и... (забыт? — Н. И.)» (конец, как и трактат, испорчен). Никто и никогда такой книжицы не видел. А если бы увидел и почитал, то в результате ничего бы не прочел, ибо по ту сторону своего заслуженного имени она пуста: ее заглавие и есть этот самый результат — «труп, оставивший после себя тенденцию» (Гегель). Именно тенденции — приближающейся тени Заратустры — и не чувствуешь, пока не добираешься до самого финала «Опыта», когда Ницше сбрасывает маску критика и предлагает поносить ее другим – всем «милостивым государям», от «настоящих» критиков и радетелей профессиональных «добродетелей» до редких непрошеных «защитников» и недоучек-неофитов, — для начала оставив при себе свои высокие сомнительные мнения, мнимые сомнения, опровержения и наивные восторги и просто внимательно послушав один-единственный до сих пор вызывающий споры фрагмент скандального опуса тогда еще не потерявшего цеховых иллюзий (и амбиций) профессора классической филологии. Здесь, после стольких лет кафедральных «исполнений», фрагмент достаточно напомнить в главном:
[415] Представим себе подрастающее поколение с этим бесстрашием взора, с этим героическим стремлением к чудовищному, представим себе смелую поступь этих победителей драконов, гордую смелость, с которой они поворачиваются ко всем этим слабосильным доктринам оптимизма... разве не представляется необходимым, чтобы трагический человек этой культуры, для самовоспитания к строгости и ужасу, возжелал нового искусства, искусства метафизического утешения, трагедии, как ему принадлежащей и предназначенной Елены... (РТ: Ницше, т. 1, с. 56.)
Таков приведенный не без авторской гордости