Geum.ru

Сюрреализм как направление в искусстве и литературе возник во Франции в 20-х годах нашего века

Вид материалаДокументы

Содержание


Сюрреализм во время
Подобный материал:
1   2   3   4

До появления Дали сюрреалистическая живопись носила характер более отвлеченного формотворчества, далекого от конкретных событий действительности. Сальвадор Дали уже в произведениях 30-х годов придал актуальный политический смысл безумным, зловещим ассоциациям; с этого периода сюрреализм приобрел откровенно реакционный политический характер. Две его картины, одна из которых экспонировалась на выставке “50 лет современного искусства” во время Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе, заслуживает особой оценки.

Первая из них (именно ею устроители выставки сочли нужным пополнить историю искусства ХХ века) называется “Предчувствие гражданской войны” (Филадельфия, Художественный музей).

На фоне морского залива с красноватыми скалами и густо-синего, покрытого облаками неба — типичного сюрреалистического пейзажа с его ощущением вневременности и безжизненности — высится, занимая почти всю плоскость полотна, огромная чудовищная “конструкция”. Вытянутые, окаменевшие формы рамообразного остова включают в себя и гигантскую костяную ногу, и две хищные руки с когтистыми исковерканными пальцами, и деформированные обрубки человеческого тела. Как всегда у Дали, твердое превращается в мягкое, податливое — одна из уродливых лап судорожным зверским движением сжимает словно выдавленную жестокой, окостеневшей массой остова женскую грудь с кровавым соском. Все “сооружение”, которое опирается на маленький деревянный шкафчик самого прозаического вида, увенчано разлагающейся косматой человеческой головой, искаженной жуткой гримасой.

В объяснении к картине Дали писал, что она является удивительным примером его особого далиевого “провидства”, так как написана за шесть месяцев до начала гражданской войны в Испании.

Между тем всякому человеку, мало-мальски осведомленному о политической ситуации в стране, могло быть ясным уже тогда, насколько острый и драматический характер принимало столкновение прогрессивных и реакционных сил в Испании. Обращение к историческим фактам сразу все ставит на места. Если картина была написана за шесть месяцев до начала гражданской войны, то есть до 18 июля 1936 года, то ее создание удивительным образом совпадает с победой партии Народного фронта 16 февраля того же года. Именно таким устрашающим клеветническим произведением откликнулся на это событие Сальвадор Дали.

Еще более очевиден воинствующе реакционный смысл другой, написан- ной несколько позже картины, “Осеннее каннибальство” (1936 — 1937, Лон- дон, галерея Тейт). Снова образ гражданской войны. Художник здесь снимает маску мистификатора, никакой туманной зауми нет и в его пояснении к изображенному. Он пишет: “Эти иберийские существа, пожирающие друг друга осенью, воплощают пафос гражданской войны, рассматриваемой как феномен естественной истории”.

Трагическая осень 1936 года в Испании, первой в истории страны, вступившей в смертельную схватку с фашизмом. Необычайный героический подъем народа, в первые же дни мятежа наносящего сокрушительные удары франкистам, и начало открытой итало-германской интервенции, проходив- шей в атмосфере преступной “политики невмешательства”. В захваченных городах кровавый фашистский террор губит лучших людей страны — совсем недавно злодейски убит ее великий поэт Гарсиа Лорка. Повсюду растет мощное движение солидарности с Испанией, бойцы интернациональных бригад отдают свои жизни, защищая молодую испанскую республику. Все, что наполняет гневом, болью, надеждой, восхищением сердца честных людей мира, цинично извращено испанцем Сальвадором Дали. Для него пафос гражданской войны воплощен в изображении каннибальства чудовищных монстров, которые сонно и в то же время деловито, вооружившись ножами, вилками и ложками, режут, “черпают” друг друга. Фигуры этих двух “иберийских существ” сливаются в единую растекающуюся, свисающую массу, у них нет лип, головы с прогнившими сморщенными ушами вытянулись, перешли одна в другую, уродливо деформировались. С каким-то особым садизмом Дали настойчиво, упорно стремится вызвать в зрителе чувство холодного омерзения. Особенно страшны в картине руки с тонкими изысканными пальцами, вялые и одновременно цепкие, захватывающие, алчные. Любимый прием Дали — введение в иррациональную систему образов изображения предметов и мотивов подчеркнуто будничных и тривиальных— обретает в этом полотне внутренний смысл. И здесь много чисто сюрреалистических “несовместимостей” — какие-то гвозди, раскрытый огромный ящик и вообще предметы малопонятные. Но прозаические ножи, вилки, ложки, переданные с максимальным правдоподобием, в руках “иберийцев” — своеобразные символы мучительства, уничтожения друг друга. Как многозначителен, например, мертвенный блеск металлического ножа, как бы прорезывающий общую сумрачную коричневатую тональность картины. Так же не случаен и введенный в обычный пустынный каменистый пейзаж буколический мотив с белым домиком и деревьями. Не менее безжизненное, чем все остальное, изображение его кажется нарочито реальным — это уголок испанской природы, конфетная идиллия, совершенно несовместимая с тем, что изображено на первом плане. Дали всегда удается добиться от зрителя желаемой реакции. Но “Осеннее каннибальство” вызывает не только отвращение. Таких произведений не прощает история.

Создание их вполне закономерно для Сальвадора Дали. Сам агрессивный характер его искусства, проникнутого ненавистью к человеку, извращенным смакованием ужасов, садизмом и жестокостью, внутренне близок к фашизму. Дали и не скрывал своей глубокой приверженности к нему. Уже в 1934 году он пытался провозгласить Гитлера “обновителем” сюрреализма (что надо сказать, заставило отшатнуться от него многих участников течения), горячо поддерживал франкистскую диктатуру, а в 1939 году создал “свою” теорию о превосходстве латинской расы. Андре Бретон, который некогда придумал для Сальвадора Дали ядовитую анаграмму “Avida dollars” (то есть “жадный до долларов”), стал отныне называть его не иначе как “неофалангистом Авида-долларс”.

Между тем сюрреалистическое объединение окончательно распалось. Бесплодными были усилия Бретона сколотить в 1938 году при помощи троцкистов “Федерацию независимых революционеров искусства”, издавать новый журнал “Сlе” (“Ключ”). Литературное течение сюрреализма давно изжило себя и выродилось. Напротив, в области изобразительного искусства сюрреализм получил в период 1930 — 1939 годов самое широкое распространение. В Париже художники группировались вокруг журнала “Minotaure” (“Минотавр”, 1933 — 1938), одна выставка сменяла другую, течение вышло на международную арену. Еще в 1931 году состоялась выставка сюрреализма в США, где экспонировались произведения Дали, Де Кирико, Эрнста, Миро, Руа, Массона. Разнообразные выставки были затем организованы в Цюрихе, Лондоне, Барселоне, Праге, Копенгагене, Тенерифе (Канарские острова), Брюсселе, Белграде. В 1936 году в нью-йоркском Музее современного искусства открылась огромная выставка под названием “Фантастическое искусство, дада, сюрреализм”, которая ставила своей целью по- казать, что сюрреализм является извечным принципом подхода человека к действительности. Первый раздел выставки демонстрировал то немногое, что удалось ее устроителям извлечь из искусства прошлого как свидетельство фантастического или болезненного характера образов. Обширнейшие разделы “дада” и сюрреализма заканчивались разделами “сравнительного материала” вплоть до “искусства душевнобольных”, до “естественных объектов сюрреалистического характера” (найденная в камере смертника разломанная ложка, в сопоставлении частей которой обнаружили скрытый смысл), до торговой рекламы дамских корсетов (корсет парит в воздухе!) и до воспроизведения поперечного среза лишая (раздел “научные объекты”). Все это казалось бы просто абсурдным, если бы в этот период не происходила подлинная идеологическая агрессия сюрреализма, влияние которого проникло и в такие далекие страны, как Чили, Япония и пр.

Ряды ведущих мастеров течения пополнились новыми именами— бельгийца Поля Дельво, уроженца Чили Роберто Матта Эчауррена, швейцарца Курта Зелигмана, немца Ганса Бельмера, австрийца Вольфганга Паалена, испанца Оскара Домингеса и других. Сильно выдвинулся в этот период и Рене Магритт, глава бельгийских сюрреалистов. Но все это было сюрреализмом, так сказать, второго сорта по сравнению с произведениями Дали. Магритт (1898 — 1967), который мог бы соперничать с ним по степени дотошно натуралистической манеры письма, чаще всего обращался к “натюрморту”. Он писал сервированный стол, где лежащий на тарелке блин “смотрел” на зрителя отвратительным мертвым глазом (“Портрет”), или изображал висящее на плечиках нарядное платье, через которое прорастали женские груди, а у стоящих модных туфелек — голые пальцы (“Философия будуара”, 1948, Нью-Йорк, частное собрание). Другой бельгиец, Поль Дельво, создавал “мягкие видения”, в которых навязчивое однообразие, пошлость и глупость сливались в нерасторжимом единстве. Один из американских критиков в обзоре “Пять светил февраля 1949 года” непроизвольно, но весьма метко описал его картины. Отметив в творчестве Дельво, одного из “светил”, влияние де Кирико и как источник вдохновения — искусство Греции и Ренессанса, критик пишет, что “место видений художника — однообразно. Это — классические виллы, викторианские гостиницы и улицы Брюсселя”. Однообразны и его герои — “белые, волоокие дамы, голые, подобно очищенным луковицам, и появляющийся там и сям более чем одетый джентльмен профессорского вида, который, без сомнения, является самим художником, погруженным в свой сон пространства, времени и плоти”. Можно только добавить, что сюрреалистический принцип “соединение несоединяемого” был понят здесь Дельво весьма своеобразно.

СЮРРЕАЛИЗМ ВО ВРЕМЯ

И ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Начало второй мировой войны вызвало кризис сюрреализма в европейских странах. Перед лицом реальной нависшей над человечеством фашистской опасности преступно и постыдно было играть в бредовый мир “сверх - реального”. Знаменателен тот факт, что сюрреализм нашел прибежище и получил второе рождение в этот период на почве Соединенных Штатов Америки. Сюда от военных потрясений бегут многие представители европейских формалистических течений и почти все сюрреалисты — Бретон, Дали, Эрнст, Танги, Массон, Зелигман, Матта и другие. Никогда еще не была так глубока пропасть, которая отныне навсегда разделила тех, кто приспосабливался к жизни за океаном, и тех, кто в рядах Сопротивления защищал Францию, как, например, Элюар, Арагон, Пикассо, Деснос и другие.

Прилив сил ведущих мастеров европейского формализма еще более углубил реакционную направленность американского формализма. Почва для укрепления сюрреалистического течения здесь была подготовлена деятельностью таких живописцев, как Питер Блум, Айвен Ле Лоррен Олбрайт.

Но их убого натуралистическое, отмеченное печатью провинциализма изобретательство осталось далеко позади по сравнению с тем, с чем выступили на американской земле европейские сюрреалисты, и в первую очередь Сальвадор Дали. В отличие от многих других приехавших сюда (например, от Бретона) он очень быстро акклиматизировался. Американский искусствовед Сидней Дженис не без иронии писал, что впервые Америка познакомилась с Дали путем уже описанного нами скандала, в результате которого он стал героем дня. Отличавшая Дали страсть к публичным эффектам и самым невероятным выходкам нашла здесь благодарную почву для саморекламы. Вместе с тем маниакальная жажда славы (всегда с оттенком скандальности) и неустанного обогащения не останавливала его перед тем, чтобы, как отмечает с осуждением Морис Надо, “цинично разменивать свое искусство участием в различных коммерческих предприятиях”.

Живя в Нью-Йорке, Дали развил бурную деятельность. Он ставил балеты, оформлял магазины, сотрудничал в журнале мод, выступал как консультант дамских причесок. Но активнее всего он прославлял себя при по- мощи своих картин. Выставки его работ следовали одна за другой, он был превознесен критикой, называвшей его то “продолжателем Рафаэля”, то “Леонардо да Винчи нашего времени”, его полотна оценивались в баснословные суммы, их приобретали крупнейшие музеи Америки. Вся эта наглая шумиха, поднятая “неофалангистом Авидой-долларе” вызвала отвращение даже у Андре Бретона. Он резко порвал с Дали, пытаясь объединиться со своей “старой гвардией” в лице Макса Эрнста и Марселя Дюшана (издание в 1942 — 1944 годах журнала “VVV”). Но творческая деятельность Бретона этих лет наполнена чувством острой внутренней опустошенности.

Новая волна сюрреализма на почве США получила у некоторых критиков название “неосюрреализма” или чаще — “магического реализма”. Последнее название глубоко симптоматично, ибо оно обнаруживает типичное толкование современного буржуазного искусства (во всех его формалистических разновидностях) как магии, основанной на вере в таинственную, непознаваемую сверхъестественную связь человека с окружающим его миром. Вполне закономерно, что именно сюрреализм, в основе которого всегда лежало истолкование явлений и предметов в ирреальном, магическом смысле, стал наиболее подходящим образцом для такого понимания искусства, которое вело в дебри самого темного обскурантизма. Надо ли добавлять, что понятие “реализм” здесь было использовано в откровенно фальсификаторских целях, да и само сочетание “магии” и “реализма” представляло один из абсурдных примеров сюрреалистической “несовместимости”.

Активизация сюрреализма в США происходила в атмосфере усиливающегося атомного психоза. Обращение к столь актуально звучавшей атомной теме захватило подобно поветрию работавших в США художников различных направлений. Но пальма первенства здесь принадлежала сюрреалистам, и в первую очередь, конечно, Сальвадору Дали, который стал истинным “певцом” атомной бомбы, что как нельзя лучше пришлось по вкусу сторонникам атомной войны. Он выступил с диким проектом создания специального “Института по изучению атомной бомбы применительно к искусству”, возглавить который должен был, конечно, он сам, и создал белый ряд картин и рисунков соответствующего характера. Дали изображал атомные взрывы (“Три сфинкса Бикини”, 1946), которые трансформируются в огромные, вырастающие из земли головы, “Атомного Нерона”, где статуя римского императора и прочие предметы разлетаются на множество фантастических, ирреальных частиц, создал проникнутые этим же духом разрушения рисунки (“Атомистическая голова ангела” и пр.). Подобные произведения, которые воплощали охватившую Дали жажду уничтожения всего сущего, производят впечатление удивительной мертвенности, все в них распадается и тут же застывает в холодной неподвижности в безжизненном пространстве. Широко спекулируя на атомной теме, художник применил ее и к пошлейшему изображению своей обнаженной супруги в обществе чучелообразного лебедя с хищными лапами (“Атомная Леда”, 1945, собрание Г. Дали).

В отличие от гнетущей статичности полотен Дали другой сюрреалист, Роберто Матта Эчауррен (род. 1911), который уже в своих картинах начала 40-х годов, по словам критики, как бы “предвосхищал воцарение атомной эры”, обычно изображал пронизанные вспышками света хаотические сплетения разорванных антропоморфных и геометрических тел, цветовых пятен и извивающихся линий. Здесь уже в некоторой мере ощущается влияние абстракционизма, но изображение сохраняет известную пространственность и угадывается реальная предметность каких-то охваченных вихревым движением живых форм, в том числе и уродливо искаженных форм человеческого тела. В “космических” полотнах Матта и других молодых Д представителей американского сюрреализма — Джимми Эрнста, Энрико Докати, Бориса Марго, Херберта Бауэра, Андре Рача — господствовало стремление представить весь мир и всю жизнь воплощением только “химических или биологических процессов гниения, брожения, тления материи”.

Мутный поток устрашающих произведений, не только ведущих в темные лабиринты распадающегося сознания, зверских побуждений и половых извращений, но и с садистическим сладострастием смакующих разложение человеческой плоти в изображении разлагающихся трупов или “пейзажей” человеческих внутренностей, словно просвечиваемых рентгенолучами, заполнил в конце 40-х годов художественные выставки США. Вместе с тем данный в таком “преломлении” образ человека все более уступал место изображению копошащихся во мраке каких-то хрящей с животными признаками, осклизлых полипов, тянущих щупальца студенистых низших существ. Создание подобных произведений молодым поколением американских сюрреалистов, а также работавшим здесь Ивом Танги, который продолжал населять свои мертвые картины непонятными образованиями, обнаружило общую типичную как для сюрреализма, так и для других формалистических (полуфигуративных и чисто абстрактных) течений тенденцию. Она выразилась в стремлении утвердить исходный импульс “подсознательного” якобы в “первобытной стихии природы”, в периоде дочеловеческого бытия, в мире простейших организмов, стоящих на самых низких ступенях развития жизни.

Вместе с тем агрессивное, подавляющее воздействие американского сюрреализма усиливалось нараставшей натуралистической ощутимостью самых мельчайших омерзительных деталей, словно рассматриваемых через увеличительное стекло. Утомленный пустым и холодным однообразием произведений абстрактного искусства, которое в этот период соперничало с сюрреализмом на всех выставках, зритель неизбежно устремлялся к картинам, на которых что-то “изображено”. И здесь вызывающая подчас ощущение тошноты “изобразительность” сюрреализма засасывала его подобно липкой, скользкой тине, стремясь увлечь в бездну темного безумия, глумления над всем живым и человеческим. Но, может быть, наиболее отталкивающее то, что весь этот патологический бред с тщательной и холодной расчетливостью был воспроизведен здравомыслящими, совершенно нормальными людьми, которые и не пытались даже рядиться в шутовские одежды “величайшего визионера нашей эпохи” Сальвадора Дали.

На американском этапе развития сюрреализм достиг такой степени художественного распада, таких абсолютных антиэстетических “вершин”, что нужно было искать каких-то хотя бы временных путей для его дальнейшего существования. Своеобразным выражением этого были попытки некоторых художников (в том числе и западноевропейских) придать течению черты некой “развлекательности”, рассчитанные на самые низкие, мещанские вкусы. Творчество Доротеи Таннинг, Феликса Лабисса, Леонор Фини и отчасти Поля Дельво является примером своего рода “салонного”, “романтического” сюрреализма. Всегда органически присущее сюрреализму качество — пошлость — достигло здесь своего апогея.

Иной путь выбрал Сальвадор Дали. Уже организованная в декабре 1947 года огромная выставка его картин в нью-йоркском Музее современного искусства свидетельствовала, по словам критиков, о переломе в его творчестве, о “применении его бесподобной техники к менее невероятным феноменам”. Этот новый период в творчестве Дали, который обычно характеризуется “обращением к классицизму”, можно определить как “католический сюрреализм”. Художник здесь действительно в значительной мере отходит от патологического смакования чудовищных ассоциаций и эротической извращенности, стремясь создать ультрасовременные, проникнутые духом католической мистики произведения церковного искусства, большинство которых было написано им уже по возвращении в 1951 году в Испанию (“Мадонна порта Льигат”, 1949, Канада, частное собрание; “Тайная вечеря”, 1955, Вашингтон, Национальная галерея; “Христос св. Иоанна на кресте”, 1951, Глазго, Художественная галерея; “Св. Иаков”, 1957, Канада, галерея Фредериксон; “Открытие Америки”, 1959, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Показателен факт, что эскиз картины “Мадонна порта Льигат” был специально отправлен в Ватикан для получения милостивого утверждения римского папы. Этот очередной рекламный трюк способствовал упрочению репутации Дали как истинного христианина в высших кругах буржуазного и церковного общества. Но у апологетов “революционного” сюрреализма религиозное перерождение “раскаявшегося грешника” вызвало глубокое возмущение. Не мог скрыть его и Морис Надо, который писал: “После того как он упал в объятия Франко, ему не оставалось ничего другого, как упасть в объятия римского папы”.

Между тем католицизм нашел в лице Дали во всех отношениях подходящего мастера. Его религиозные композиции, огромные, рассчитанные на внешний эффект, особенно в передаче ирреального “космического” пространства, выполненные с уверенным техницизмом и очень “занимательные” множеством всяких сюрреалистических “несовместимостей” неизменно привлекают внимание широкой публики. Изображение фигур и предметов здесь лишено уродливой, назойливой, свойственной модернизму деформации. Напротив, образы сохраняют меру своей “святости”, а в некоторых изображениях (особенно детских и юношеских) обладают той салонной миловидностью, которой могли бы позавидовать представители академического натурализма прошлого века. Некоторые детали представлены столь “достоверно”, что создают впечатление приклеенных к полотну увеличенных цветных фотографий. Вместе с тем все в целом непонятно и загадочно: фигуры и предметы виснут в пространстве, лишенные силы тяжести, совмещаются друг с другом, прорезываются большими “окнами”, распадаются на куски; массивное становится бесплотным, жидкое — твердым, подвижное — неподвижным. Основная цель Дали состоит в том, чтобы создать в картинах, где нет никакого действия, атмосферу некого общего иррационального состояния, которому придана особая мистическая многозначительность. И здесь с наибольшей очевидностью обнаруживается спекулятивный характер его искусства, построенного целиком на внешних приёмах, богатом арсенале сюрреалистических фокусов. Стоит ему коснуться чего-нибудь более значительного и человеческого, как художник обнаруживает свою полную творческую беспомощность. Ведь не случайно действующие лица этих полотен напоминают безжизненные манекены, в которых нет ни малейшего проблеска внутреннего чувства. Всё живое словно умирает под кистью Дали. И его религиозные композиции на редкость фальшивы, мертвенны.

Но в своей мистической тематике Дали не остановился на изображении религиозных сцен. Он делает неустанные попытки “примирить” в своих образах религию и современную науку. Такова, например, картина “Атомистический крест” (1952), где в центре расположенных крестом четырех прямоугольников, напоминающих по своей структуре атомный реактор, помещен круглый кусок высохшего хлеба – символ святого причастия. Образ этого зловещего, возникающего из темноты креста, написанного так, что его геометрическая решетчатая конструкция оказывается в поле зрения зрителя, в кокой бы части зала он не находился, воплощает мысль Дали о том, что “рано или поздно произойдет мистическое слияние научных открытий в области ядерной физики с религиозной концепцией”.