Geum.ru

Сюрреализм как направление в искусстве и литературе возник во Франции в 20-х годах нашего века

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4

Подобное высказывание оказалось чрезвычайно близким сюрреалистической концепции. И картины Джорджо де Кирико тех лет ставили своей целью раскрыть через мир реальных изображений (иногда подчеркнуто предметных, но всегда наделенных достаточной остраненностью) скрытый, тайный, загадочный, “магический” смысл жизненных явлений. Он писал обычно трансформированные, словно навеянные сном городские пейзажи, где резко уходящие вглубь голые площади тесно сжаты массивами зданий, отбрасывающих угловатые тени, где нет воздуха, разлит холодный ирреальный свет и стоит звенящая тишина. В застывшем, отчужденном пространстве художник изображал первоначально маленькие затерявшиеся человеческие фигурки (“Тоска по бесконечности”, 1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства; “Меланхолия и тайна улицы”, 1914), отдельные предметы, данные в произвольном сочетании, чаще всего подчеркнуто имперсонального характера — статуи и гипсовые головы, обломки колонн и просто стереометрические талами, все составленные из острых треугольников и объемных форм (“Трубадур”, 1917; “Гектор и Андромаха”, 1917). Картины де Кирико создают впечатление удивительной статичности; убегающие вдаль линии замирают в неподвижности, чистые яркие краски ровно покрывают крупные, четко очерченные плоскости, все чувства погашены. “Визионерский” мир де Кирико, который не отдавался целиком во власть фантасмагорических и болезненных ассоциаций, воплощает некое внутреннее эмоциональное состояние — качество, которое было совершенно недоступно сюрреалистам. Тем не менее они многое заимствовали из арсенала “метафизической живописи”, и, прежде всего изображение иррационального, уходящего в глубину пространства и помещенных в нем подчеркнуто объемных форм.

Джорджо де Кирико участвовал на первой выставке сюрреалистов в 1925 году в парижской галерее Пьер. Но, явившись в какой-то мере предшественником сюрреализма, он не пошел по этому пути и уже между 1920 и 1925 годами резко отошел от всех модернистских течений, обратившись к традиционным формам живописи.

На упомянутой выставке 1925 года вместе с де Кирико представили свои работы Макс Эрнст, Ман Рей, Ганс Арп, Пабло Пикассо, Пауль Клее, Пьер Руа, Андре Массон, Жоан Миро. Несколько позднее к ним присоединились Марсель Дюшан и Франсис Пикабия. В 1927 году стали экспонировать картины Ива Танги.

Обычно, среди “первой армии” сюрреалистов выделяют четырех ведущих мастеров — Макса Эрнста, Андре Массона, Жоана Миро и Ива Танги. Их творчество в значительной мере отражало в целом тот период еще 'не закончившихся, довольно разнородных исканий, через которое проходило течение.

Французский живописец и график Андре Массон (род. 1896), следуя принципу “автоматизма”, создавал стремительные наброски, в которых причудливо сочетались изображения животных, растительных и просто декоративных форм (“Борьба рыб”, 1927, Париж, галерея Бюхер). Молодой каталонец Жоан Миро (1893 — 1983) подражал наивному детскому рисунку или чаще всего изображал словно увиденное через микроскоп скопление каких-то ярких каплеобразных образований, червяков и завитушек (“Каталонский пейзаж”, 1924, собрание Кан). Тип ассоциативно многозначительной, “сюжетной” сюрреалистической картины (“Персонаж, бросающий камень в птицу”, 1926, Брюссель, частное собрание) был чужд Миро, и данное полотно, построенное на сочетании цветовых плоскостей и пятен, напоминает ничего не означающее произведение абстрактной живописи. В строгом смысле слова Жоан Миро не был последовательным сюрреалистом, и не случайно, поэтому в его творчестве скоро возобладали тенденции к абстракционизму. Самой “исторической” фигурой здесь был Макс Эрнст (1891 — 1976), в прошлом дадаист и истинный основатель сюрреалистической живописи. Эрнст испробовал все приемы и был изобретателем “полуавтоматических процессов” “frottage и decollage”. В своей книге под красноречивым названием “По ту сторону живописи” он писал, что изобретение этих процессов, которые “околдовывают разум, волю, вкус художника” и способны создать “ошеломляющие воспроизведения мыслей и желаний” человека, устранило “власть так называемых сознательных трудностей” в творчестве.

Однако наиболее существенное, что внес Макс Эрнст в сюрреалистическую живопись, не исчерпывается всякими “бессознательными” процессами “втирания”, “вдавливания” и пр. В его произведениях закладываются основы образной системы сюрреализма — разрушение естественных связей и явлений, замена их абсурдными, бредовыми взаимосочетаниями, которые диктуются не просто “автоматизмом”, а якобы глубокими подсознательными процессами, иррационалистическими представлениями, состоянием тяжелого болезненного сна. Вместе с тем Эрнст уже в некоторых своих ранних работах прошел от довольно смутного, полуабстрактного, зашифрованного приема изображений, типичного для первого периода сюрреализма (особенно в картинах Массона и Миро), к конкретной, натуралистически “достоверной” передаче предметного мира, которая получила название приема “а trompe l’oeil”, то есть “обмана зрения”, или, как ее иногда трактуют, “поразительно похожей на действительность”. Фотографическая точность фиксации элементов натуры – типичный признак сюрреализма – призвана утвердить реальность, наглядность любых подсознательных видений больного воображения. В то же время сюрреализм не только нарушает естественную связь между предметами, но и, представляя их “материально осязательными”, изображает в таких состояниях, которые, по существу, уничтожают их структурные особенности, все привычные представления: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, мягкое закостеневает, прочное разрушается, в “достоверных” человеческих фигурах внезапно, как в плоской фанере, выпиливаются большие “окна”, через которые просматривается пейзаж, безжизненное оживает, живое распадается, гниет, превращается в прах. В таких картинах Эрнста, как “Слон Целебес” (1921, Лондон, собрание Пенроуз) и особенно “Старик, женщина и цветок” (1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства), художник делает первые, но уверенные шаги к созданию подлинно сюрреалистических произведений, рождающих гнетущее ощущение чего-то жуткого, противоестественного, болезненно непонятного. В картине “Памятник птицам” (1925) Эрнст применяет прием, который потом станет для сюрреализма хрестоматийным, — весьма объемное изображение птиц (напоминающее то ли массивное изделие керамики, то ли хорошо известные нам сдобные “жаворонки”) парит в томительной неподвижности в пустом иррациональном пространстве.

Другой, хотя и гораздо более уныло-однообразный художник, как Ив Танги (1900 — 1955), принадлежит также к основателям сюрреализма. В прошлом моряк, Ив Танги был самоучкой. Его увлечение искусством началось с того момента, когда он увидел произведения Джорджо де Кирико, которому пытался подражать в своих сюрреалистических работах. Скоро он стал известен и с поразительным упорством до самой своей смерти изображал, по существу, одно и то же. Мир Танги — это плоская мертвая пустыня или безжизненный пляж у застывшего в неподвижности далекого моря, обильно заселенный непонятными образованиями растительного происхождения, какими-то примитивными организмами, аморфными существами, напоминающими то выбеленные кости, то отдельные органы человеческого тела, то гладко отполированную морскую гальку. Однажды Танги заявил, что если он планирует картину заранее, то она его “не удивляет”, ибо главное наслаждение для него в живописи — это “сюрпризы”, то есть, пишет критик Д. Т. Соби, “непредугаданно создавать одну форму из другой, из второй — третью” и так до бесконечности. В отличие от других сюрреалистов Танги отказался от реальных форм видимого мира — его предметы в значительной мере лишены конкретной изобразительности. Но написанные с подчеркнутой объемной осязательностью, очень тщательно и “материально” и сопоставленные друг с другом в точно рассчитанной пространственной композиции, они не похожи ни на бесплотные призраки, ни на отвлеченные абстракции.

Танги, как истинный сюрреалист, стремится утвердить подлинность, физическую убедительность этого ирреального мира. Типичная для сюрреализма претенциозная, ложная многозначительность образов находит здесь выход в нелепо вычурных названиях картин: “Угасание излишнего света” (1927, Нью-Йорк, Музей современного искусства), “Наследственность приобретенных признаков” (1936), “Медленно к северу” (1942, Нью-Йорк, музей современного искусства) и т. д.

И ранние вещи Танги (“Мама, папа ранен!”, 1927, Нью-Йорк, Музей современного искусства) и самые поздние (“Умножение арок”, 1954, Нью- Йорк, Музей современного искусства) обнаруживают присущую сюрреализму особенность — отсутствие какой-либо внутренней образной эмоциональности, что, кстати сказать, отличает того же Танги от Джорджо де Кирико. Эта особенность вскрывает сущность творческого метода сюрреалистов, пытавшихся создать нарочитым, рационалистическим способом надуманные иррационалистические представления.

Мир сюрреализма — это безжизненный мир, исключающий возможность проявления пусть изломанного, ущербного, но непосредственного человеческого чувства, малейшей поэтической эмоции. Вместе с тем образная система сюрреализма подменяет истинное творческое воображение его гипертрофированным эрзацем. Это в равной мере присуще и бесстрастно имперсональному однообразному фантазированию Ива Танги и, как мы увидим в дальнейшем, нагромождению бредовых ассоциаций в творчестве Сальвадора Дали.

Между тем искусство сюрреализма благодаря усилиям его ведущей четверки, а также других участников течения, в том числе начавшего выставляться бельгийского художника Рене Магритта, явного сторонника натуралистической манеры, быстро завоевывало позиции. В 1928 году Андре Бретон написал книгу “Сюрреализм и живопись”, в которой выразил свое восхищение работами многих художников. Последних, казалось, мало интересовало не только то, что происходило в окружающем мире, но и в среде их собратьев — поэтов и писателей. А там нарастали значительные сдвиги, и уже между 1926 — 1928 годами началось размежевание, приведшее в результате к отходу многих поэтов от сюрреализма. В этот период шел процесс их сближения с общественной борьбой и с Коммунистической партией Франции. В 1926 году в коммунистическую партию вступают Луи Арагон, Поль Элюар и даже Андре Бретон. Но его пребывание в партии, где он развил левоопортунистическую фракционную деятельность, было недолгим. Уже в 1933 году Бретон был из нее исключен. Однако еще до этого факта разногласия в группе поэтов резко усилились, чему больше всего способствовал выпущенный Бретоном в 1929 году “Второй манифест сюрреализма”. Полный истерически-анархических призывов, “Второй манифест” обнаружил стремление Бретона направить развитие течения по пути откровенного оккультизма. Поэт Робер Деснос в 1930 году выступил со своим “Третьим манифестом сюрреализма”, в котором резко разоблачал Бретона и писал, что “верить в надреальное — это значит заново мостить дорожку к богу”.

СЮРРЕАЛИЗМ 30-х ГОДОВ. С. Дали.

Окончательный раскол произошел в 1930 году. Различно складывались судьбы и творческие искания поэтов, освобождавшихся от своих заблуждений и переходивших на позиции пролетариата. Более четок и последователен был путь Луи Арагона, гораздо сложнее и мучительнее путь Поля Элюара — впоследствии замечательных поэтов-коммунистов, творчество которых известно миру. Но глубокий процесс осознания своего места в жизни затронул и тех участников течения, которые, казалось, были “безнадежными”. Вот, например, Тристан Тзара, вождь дадаизма, затем сюрреалист, позер, хулиган, циник, написавший на закате “дада” такую пьесу, что при ее исполнении запротестовали оркестранты и актеры. Но уже в 1931 году этот же Тристан Тзара, который обладал незаурядным поэтическим дарованием, почувствовал чуждость сюрреализму, а в 1936 году окончательно отошел от него. Он уехал в борющуюся Испанию, стал активным антифашистом и прогрессивным поэтом Франции, навсегда покончившим с исканиями “поры обманов и самообманов”.

Уже к началу 30-х годов сюрреализм стягивал в свои ряды явно реакционные элементы. Издание нового журнала “Surrealisme en service de la revo- lution” ("Сюрреализм на службе революции”) было только заигрыванием с революционной фразой. Сам Андре Бретон перешел от безответственных “левых” призывов к антикоммунистической пропаганде. И в этот период на горизонте сюрреализма взошла новая “звезда” — Сальвадор Дали.

Все, что складывалось и назревало в искусстве сюрреализма, нашло наиболее концентрированное выражение в творчестве Сальвадора Дали.

Фигура Дали, которого знает весь мир, мультимиллионера и мистификатора, циника, фигляра и саморекламщика, все время держащего в возбуждении буржуазную прессу и публику, ожидающих от него очередной дикой выходки, создателя множества бешено оплачиваемых картин и рисунков, кинофильмов и книг (о себе самом), воинствующего реакционера в. своих политических убеждениях, в прошлом безбожника и богохульника, ныне— правоверного католика, мистика и бизнесмена, представляет знаменательное и своего рода символическое явление культуры буржуазного мира. С этой точки зрения жизненный и творческий путь Дали обладает исключительной цельностью.

Испанец по происхождению, он родился в провинциальном каталонском городке Фигерасе, в добропорядочной буржуазной семье адвоката. Дали нельзя было отказать ни в одаренности, ни в редкой трудоспособности и неистощимой жизненной энергии. Вместе с тем все это уродливо сочеталось с его непомерным честолюбием, алчностью, полной беспринципностью, а главное, переходящим все границы маниакальным самомнением. В молодости Дали принадлежал к различным группировкам бунтарски настроенной художественной испанской молодежи, но всегда предпочитал для себя “особый” путь исканий. Он был исключен из мадридской Школы изящных искусств, подвергался аресту по подозрению в связи с анархистами, затем был изгнан из родительского дома. На некоторый период времени этого само- уверенного красивого юношу, который эпатировал своими эксцентричными поступками население тихого Фигераса, связывала дружба с молодым Гарсиа Лоркой. Но дружба с Лоркой не могла долго продолжаться, близость с таким огромным и светлым талантом была невыносима для Дали. Он забыл об этой дружбе, как и обо всем, что связывало его с родиной, когда в 1929 году переехал в Париж. Еще будучи в Испании, Дали, пройдя период увлечения кубизмом, начал работать в сюрреалистической манере. Но здесь, в Париже, он не только быстро нашел себя, но и занял господствующее место в течении.

По словам историка сюрреализма Мориса Надо, Сальвадор Дали “придал движению новую молодость, внеся в него свой “параноически-критический метод”. “Новаторская” роль Дали, о которой кричали многие буржуазные критики, и в первую очередь он сам, сильно преувеличена.

По своей натуре Дали всегда был эклектиком. Однажды он сказал: “Искусство должно быть съедобным”, пояснив при этом свою мысль, что он должен все хорошо знать, чтобы “все проникало в его рот”. И действительно, за свою жизнь он поглотил множество всякого искусства, и в том числе и то, что было уже завоевано на более раннем этапе сюрреализма Максом Эрнстом, Ивом Танги, отчасти Рене Магриттом. Редкий дар художественной имитации, очень точный глаз и уверенный профессиональный техницизм, особенно в области рисунка, превратили бы Дали, сложись его судьба иначе, в непревзойденного копииста. Он, несомненно, виртуозно владеет художественной формой, но все дело в том, что эта форма представляет собой эклектическую смесь различных традиций (в том числе и классических) с ярко выраженным преобладанием традиции салонного академического натурализма, трансформированной художником в своего рода тип пошлой цветной фотографии. Не случайно живописная форма Дали на редкость безжизненна, лишена какой-либо индивидуальности, она носит явно спекулятивный характер, рассчитана на “обман глаза”, должна создать иллюзию реальной “достоверности” того, что Дали изображает. Именно эту область он и обогатил “параноически-критической теорией”, охарактеризованной им как “стихийный метод сознательной иррациональности, которая базируется на систематизированной и критической объективизации проявлений безумия”. На деле это означало наглядное и физически убедительное изображение различных проявлений душевных болезней, и в первую очередь параноических галлюцинаций. Этим ознаменовалась, по словам Мориса, Надо, “новая молодость” сюрреализма, так как Дали уже не удовлетворяли ни принцип “автоматизма”, ни состояние сна, ибо “для него,— пишет Надо,— автоматизм или даже сон являются пассивным состоянием, бегством в иррациональное, в то время как паранойя представляет систематическое действие, которое добивается скандального вторжения в мир, в желания человека, в желания всех людей”.

Образы Дали, которые стремятся ошеломить, поработить сознание зрителя, захватить его потоком жутких, кровожадных и человеконенавистнических галлюцинаций, приобрели подчеркнуто агрессивный характер. Сам он писал, что ставит своей целью добиться наглядной вещественности иррациональных образов “с империалистической яростью”.

Казалось бы, мир безумия мог открыть перед художником полет искаженного, больного, но обладающего некой внутренней эмоциональностью воображения. Но фантазия Дали также спекулятивна, представляет собой изощренную фальсификацию воображения, его гипертрофированный суррогат. С холодной расчетливостью нагромождает он в своих картинах ужасное и отвратительное, с чувством превосходства заявляя о том, что “мое отличие от сумасшедшего состоит в том, что я-то не сумасшедший”.

Сюрреалистические образы, и в частности образы Дали, обладают определенной силой эмоционального воздействия, но это эмоциональность особого рода — эти образы вызывают чувство страха, гнетущей противоестественности, омерзения, возмущения, в лучшем случае — брезгливости.

Вместе с тем попытка Дали воплотить искусственно придуманный, но все же мир призрачных кошмарных видений в формах одновременно и традиционных и хотя и натуралистических, но связанных с реальной предметностью, рождает неизбежное художественное противоречие — его произведения выходят за грани искусства, являя собой род бредового, жуткого паноптикума.

Первоначально картины и рисунки Дали были перегружены множеством самых невероятных сочетаний, хаотично скомпонованы, иногда нарочито беспомощны. Но сразу же стал очевиден их патологически извращенный характер. Дали писал головы, которые разрастались в огромные массивные опухоли, опиравшиеся на подпорки; искаженные безумием лица, где вместо рта копошились черные муравьи; часы и камни, растрескавшиеся, как тесто; создавал картины, название которых передавало то, что на них было представлено, как, например, “Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей телефон” (1932); его волновала “проблема” половой близости черепа и рояля. Дали признавался: “Как вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создаю, их тоже не понимаю. Факт, что я в тот момент, когда пишу, не понимаю моих картин, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа”. Воплощением “глубокого, сложного смысла”, видимо, является такая картина, как “Призрак либидо” (1934, собрание Г. Дали), которая представляет собой интерпретацию фрейдизма. Помещенный в углу крохотный аккуратный мальчик (сам художник в детстве) созерцает громадное сооружение из уродливых обрубков, вывернутых кусков человеческого тела, обглоданных костей, вываливающихся внутренностей, какой-то гниющей трухи — страшный садистический образ, олицетворяющий, по мнению Дали, “ вечную женственность”.

Следуя общей тенденции сюрреализма, Дали то и дело пытался ниспровергнуть произведения классического искусства. Надо сказать, что никто до пего не достигал такого кощунства в осквернении знаменитых созданий прошлых лет. Мона Лиза с пририсованными усами кажется здесь просто глупым хулиганством. Дали “видоизменяет” гипсовую копию Венеры Милосской так, что грудь, живот, колено богини представляют выдвинутые ящики шкафа с отвратительными ручками в виде расплющенных присосок.

Позже, в 1954 году, он копирует в Лувре знаменитую “Кружевницу” Вермера Дельфтского и почти одновременно посещает зоопарк, где его внимание привлек носорог Франсуа. В результате происходит “совмещение”— изображение “Кружевницы” растерзано, раскрошено огромными носорожьими рогами. Но особенно досталось известной картине Милле “Анжелюс”, которую Дали не замедлил истолковать в эротическом смысле. Как всегда при объяснении своих картин пускаясь в абсурдные многозначительные разглагольствования, нередко весьма двусмысленного характера, он нагромоздил вокруг полотна Милле массу невыносимо лживых, бессмысленных “теорий”, а само изображение неоднократно подвергал безобразной вивисекции. В одном из вариантов (1934) в двух высящихся в пустыне руинах обгорелых, разрушенных зданий угадываются очертания фигур действующих лиц “Анжелюса”. Здесь Дали применяет сюрреалистический прием “удвоения образа”, которым он широко пользовался. Так, на одном из его полотен сидящие у шалаша маленькие фигурки образуют oгромную и очень страшную “Параноическую голову”, то ли затонувшую в воде, то ли прилепившуюся к почве (1935, Лондон, частное собрание).

Как и дадаисты, сюрреалисты уделяли много внимания “деланию вещей”. Но сравнение “изделий”, изготовленных теми и другими, обнаруживает разницу между этими течениями. Сопоставление предметов в “ready made” Марселя Дюшана подчеркнуто бессмысленно: термометр, вставленный в железную клетку с пиленым сахаром,— это абсурд, озорство, вздор. Не менее дика затея немецкой художницы Мерет Оппенгейм, которая вы- ставила в 193б году, как пишет восторженный критик, “самый знаменитый чайный прибор на свете” — чашку с блюдцем и ложку, плотно обтянутые настоящим мехом. “Сочетание несочетаемого” рождает уже вполне сюрреалистический образ, вроде как бы реальный и вместе с тем абсолютно противоестественный, бредовый. Исчезла материальная, привычная структура предметов — мягкая чашка с торчащим поблескивающим ворсом кажется каким-то живым, возбуждающим гадливое чувство существом, а между тем сами по себе вещи простые, совершенно безобидные.

“Идея” мехового прибора была подхвачена, Сальвадором Дали, который уже позже, находясь в США и работая там по оформлению рекламы одного из магазинов, самую обычную ванну густо покрыл длинными черными волосами, но замысел не был осуществлен, так как, поссорившись с дирекцией магазина, он разбил витрину и со всем сюрреалистическим ее содержимым выпрыгнул на проходящую публику. Изобретательство изделий в сюрреалистическом духе, от мебели до ювелирных украшений, всегда занимало Дали. Но и в живописных произведениях он стремился подчеркнуть “скрыто-магический”, иррациональный, противоестественный характер каждой детали иногда путем введения в совершенно нереальную ситуацию предметов нарочито будничных и тривиальных, иногда путем их искажения, вызывающего неожиданные ассоциации. Так, в картине “Символ агностицизма” (1932, Филадельфия, Художественный музей) проникшая через окошко в темное иррациональное пространство обычная чайная ложка удлинилась до невероятных размеров и устремляется прямо на зрителя, огибая змеиным движением препятствие на своем пути, подобно жуткому пресмыкающемуся.