Geum.ru

Хорхе Луис Борхес. По поводу дубляжа Использованная литература

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   35
размыванием границ ego и своего рода "дедифференциацией", по выражению

Хайнца Хартмана (Хартман 1958)4. По наблюдению Мэгги Килгур, в XIX веке

возникает целый жанр повествований о кораблекрушении, сопровождаемом мотивом

каннибализма (Килгур 1990:

149). Кораблекрушение в данном случае выступает как знак "падения",

распада цивилизованного человека, наступающего в конце путешествия

(инициации, транссубстанциации).

Начиная с XVIII века, подземная тематика окрашивается в неожиданные,

отнюдь не мистериальные тона. Тезис о подземелье как месте обретения нового

знания, откровения отныне связывается с достижениями археологии и геологии.

Бальзак даже уподобил погружение в монмартрские каменоломни чтению книги

Кювье, когда перед взором человека

"обнаруживаются ископаемые, чьи останки относятся к временам

допотопным, душа испытывает страх, ибо перед ней приоткрываются миллиарды

лет, миллионы народов, не только исчезнувших из слабой памяти человечества,

но забытых даже нерушимым божественным преданием..." (Бальзак 1955: 24).

Таким образом, человек, погружаясь в темный лабиринт, как бы

погружается в "чужую" память. И то, что открывается его "взору", если

темнота оказывается хоть в какой-то мере проницаемой, может пониматься как

анамнезис, как проступание забытых воспоминаний.

________

4 По мнению Хартмана, шизофрения, например, вызывает дезинтеграцию

дифференцированных психических функций и их регрессию к

недифференцированной, инфантильной смешанности.

90

В такой перспективе лабиринт может быть пространством собственного

беспамятства и чужой памяти, или пространством, в котором происходит как бы

обмен опытом, знаниями, воспоминаниями. Те следы прошлого, которые так или

иначе вписаны в геологическую книгу шахт и подземелий, оживают благодаря

тому, что приходят во взаимодействие с погруженным в лабиринт телом5. Тело,

двигаясь в лабиринте, оживляет чужую память, существует в пространстве

чужого опыта.

В пределе этот опыт может иметь совершенно мифологический характер,

например, неких первоистоков. Человек возвращается к блаженным забытым

Адамовым временам с их утерянным сверхзнанием, которое оживает, например, в

ископаемых животных-- этих исчезнувших буквах первоалфавита природы.

Допотопные ископаемые обнаруживаются подземными путешественниками с

удивительной частотой6, а у Мери в парижской канализации даже возникают

вполне живые существа доисторических времен: животные, не имеющие имени,

ящеры, рептилии и гигантский змей (Мери 1862: 120--121)7. Уже упоминавшийся

Берте издал книгу "Париж до истории", где автору во сне является прекрасная

женщина -- "Человеческая наука" -- и ведет его по подобию подземелья:

"По мере того как я шел вперед, свет становился менее ярким; иногда

даже приходилось пересекать пространства, погруженные во тьму" (Берте 1885:

3).

Постепенно перед глазами автора начинают разворачиваться картины

истории, завершающиеся видением доисторической пещеры на склоне

Монмартрского холма, заселенного первобытными людьми. Погружение во тьму,

под землю, становится эквивалентом погружения в глубь веков. Поэтому мотив

света, возникающего в конце туннеля и символизирующего новое знание, связан

не просто с христианской или инициационной темой, но и со знанием как

___________

5 Речь идет, например, о минералогии как о науке, расшифровывающей

письмена на камнях. Расшифровка природных пиктограмм на камнях долгое время

занимала воображение европейцев. См. Стаффорд 1984.

6 Ср. у Берте:

"...Скала, странным образом разорванная (dechiree -- ср. с книгой), то

тут, то там обнаруживала осколки ископаемых, раковины и крупные кости

допотопных животных" (Берте 1854, т. 4: 152).

У Эскироса:

"Эти ночные расы живут <... > как живые руины рухнувшего варварства,

как последние представители прошлого человечества на земле" (цит. по:

Ситрон, 1961: 405).

7 Эжен Сю в "Парижских тайнах" воображает воды клоаки как своего рода

вертикальный палеонтологический срез жизни, запутанной в лабиринты: "Это уже

не грязь, это спрессованная, шевелящаяся живая масса, не поддающееся

распутыванию сплетение, копошащееся, кишащее, столь сжатое, сдавленное, что

глухое едва заметное волнение едва возникает над уровнем этой тины, или

вернее этого слоя нечистых тварей" (Сю 1954: 257).

91

воспоминанием (ср. с платоновской концепцией знания как анамнезиса).

Перечисленные мотивы обнаруживаются у Гюго. Правда, у него нет

подземного храма, но движение Вальжана во тьме отчетливо уподобляется

движению души к свету. Здесь встречаются и непременные геологические

ассоциации. Клоака многократно описывается Гюго как природная книга истории,

хранящая

"отпечаток геологических эр и революционных переворотов <...> следы

всех катаклизмов, начиная от раковины времен потопа8 и кончая лоскутом от

савана Марата" (2,604).

Но это погружение в историю связано для Гюго с одним существенным

мотивом, который, хотя и обнаруживается у других авторов, только у Гюго

играет конструктивную роль. Погружение во тьму истории означает одновременно

и приближение к некому первичному, таинственному протоязыку. В "Парижских

катакомбах" Берте под землей обнаруживается человек, почти зверь, едва

лепечущий по-французски. У Мери этот мотив протоязыка выражен отчетливей.

Автор представляет себе руку Бога, срывающую с подземного Парижа поверхность

и обнаруживающую лабиринт как тайные письмена. Автор заключает свою фантазию

следующим образом:

"Мы ходим, смеемся, танцуем, играем на ковре, составленном из ужасающих

вещей, вещей, которым нет соответствия ни в одном языке и которые все еще

ждут имени" (Мери 1862: 118-119).

Любопытно, конечно, что и в парижской канализации Мери обнаруживает

"животных, не имеющих имени". Этот интерес к именам и называнию, как и к

некоторому мифическому протоязыку, также может быть понят, если представить

себе подземный лабиринт как аналог памяти. Сравнение памяти с пещерой стало

клише уже во времена античности (Карразерс 1990: 40). Св. Августин призывал:

"Вообразите долины, пещеры и пропасти моей памяти, они бесчисленны и

они неисчислимо полны бесчисленными родами вещей, присутствующими либо в

виде образов, что свойственно всем телам, либо непосредственно, как

искусства, либо в виде некоего понятия или сознания..." (Августин 1963: 227)

__________

8 Раковина времен потопа -- это, конечно, классический компонент

палеонтологии, начиная с XVIII века, в связи с открытием ископаемых ракушек

на склонах высоких гор, -- но это и микромодель лабиринта. Когда Минос

пытается поймать Удравшего от него строителя лабиринта Дедала, он ищет

человека, способного продеть нить сквозь раковину улитки. Раковина здесь

выступает как эквивалент лабиринта, нить -- как нить Ариадны. -- Детьенн,

1989: 24--25. Внутри подземного лабиринта обнаруживаются, таким образом,

иные лабиринтные конструкции, к числу которых относятся письмо, язык и т. д.

92

Этот вид пещер и пропастей, заполненных образами, вполне соответствует

тому, что предъявляет глазу рука Бога, обнаруживающая под Парижем тайнопись

лабиринтов. В пещерах памяти хранятся сами вещи (res) или их образы, которые

получают имена, облекаясь в слова по мере их вспоминания. Тело без имени --

это еще не всплывшее в памяти тело (Карразерс 1990: 190--191). Анамнезис тел

поэтому может пониматься и как анамнезис имени, языка.

В "Легенде веков" Гюго обнаруживает на месте Парижа Вавилонскую башню,

чьи колонны похожи на загадочные руны. Она стоит на холме, в склоне которого

зияет жерло подземелья, ведущего к смерти (Гюго 1930:167--168). Эта тема

Парижа как нового Вавилона, места смешения загадочных первоязыков, получает

у Гюго двойную разработку. Во-первых, Гюго обнаруживает в городе некий

особый "подземный" язык -- арго. Бальзак также видит в арго первобытный язык

подземелий:

"...Нет языка более крепкого, более красочного, нежели язык этого

подземного мира, копошащегося, с той поры как возникли империи и столицы, в

подвалах и вертепах, в третьем трюме общества <...>. Каждое слово

этого языка-- образ, грубый, замысловатый или жуткий" (Бальзак 1954:

415-416)9.

Гюго разрабатывает тему арго в пространственных метафорах лабиринтов и

подземелий. Уже в "Соборе Парижской богоматери" он касается "царства арго",

расположенного в знаменитом Дворе чудес. Гренгуар, попадающий туда, должен

пройти через лабиринт переулков и глухих тупиков, расположенных вокруг

старинного кладбища Инносан и похожих на перепутанный кошкой моток ниток.

""Вот улицы, которым не хватает логики", -- подумал Гренгуар, сбитый с

толку этими бесчисленными поворотами, то и дело приводившими его опять на то

же место" (Гюго 1953: 73-74)10.

Затем Гренгуар попадает в зловещее копошение призрачных нищих,

неожиданно обращающихся к нему на различных языках. "Да это столпотворение

вавилонское! -- воскликнул он и бросился бежать" (Гюго 1953: 81). Потерянный

в лабиринте, Гренгуар наконец попадает в царство арго, уподобляемое Гюго

клоаке. "Король" воров Клопен Труйльфу обращается к поэту:

"Ты проник в царство арго, не будучи его подданным, ты преступил законы

нашего города <...> должен понести за это наказание. Кто ты такой?

Оправдывайся! Скажи свое звание" (Гюго 1953: 87).

___________

9 Образ "третьего трюма" (театральный термин) использует и Гюго в

"Отверженных", где он разворачивает метафору общества как многослойных

рудников (2, 25-27).

10 Отметим кладбище. Невинных (Инносан) как место действия, то самое

кладбище, которое послужило основой подземного оссуария.

93

В свою защиту Гренгуар произносит речь, где пытается доказать, что он,

как поэт, может быть причислен к подданным королевства арго наравне с

Эзопом, Гомером и Меркурием (Гермесом-- "мастером" эзотерического языка).

Приобщение к арго описывается как инициация и погружение внутрь лабиринта по

ту сторону вавилонской ситуации.

В блуждании Гренгуара особенно отчетливо проявляется особый статус

арго, достигаемого только в результате трансгрессии (нарушения законов) и

детерриториализации -- блуждания впотьмах. Но главное, конечно, это то, что

арго расположено в недрах некой "геологической" памяти. В "Отверженных" Гюго

возвращается к арго в основном в контексте геологической метафорики.

"Арго -- язык пребывающих во мраке. Это загадочное наречие <...>

волнует мысль в самых ее темных глубинах..." (2, 308) "Перед тем, кто

изучает язык, как следует его изучать, то есть как геолог изучает землю,

арго возникает напластованием" (2, 399). "Раскопки в арго -- это открытие на

каждом шагу" (2,316) и т. д.

Арго существует в самом глубоком подземелье, там, где человек (по

"закону регрессии", действующему при погружении в глубины) почти опускается

до уровня животного:

"Можно расслышать, хотя и не понимая его смысла, отвратительный говор,

звучащий почти по-человечески, но более близкий к лаю, чем к речи. Это --

арго. Слова его уродливы и отмечены некой фантастической животностью.

Кажется, что слышишь говорящих гидр. Это -- непонятное в сокрытом мглою" (2,

306).

Таким образом, арго оказывается почти эквивалентом доисторических

монстров Мери. Сами его слова -- это уродливые и фантастические животные. В

арго еще не произошло расслоение между означающим и означаемым, вернее,

неким телом, с которым означающее соотнесено. Слово существует почти как

двойник тела. Отсюда возникает характерный мотив образности арго, его

приравнивание рисованию, при этом особому -- некому тератологическому

рисованию, производству монстров:

"Во-первых, прямое словотворчество. Вот где тайна созидания языка.

Умение рисовать при помощи слов, которые неведомо как и почему таят в себе

образ. Они простейшая основа всякого человеческого языка-- то, что можно

было бы назвать его строительным гранитом. Арго кишит словами такого рода,

словами стихийными, стоящими особняком, варварскими, иногда отвратительными,

но обладающими странной силой выразительности и живыми" (2,310).

Связь арго с лабиринтом обнаруживается почти самым прямым образом.

Движение по лабиринту часто описывается как следование

94

линии, письмо11. Но это смещенное, детерриториализированное письмо в

потемках чужой памяти. Знаки, образуемые таким письмом, -- это смещенные,

фантастические, уродливые знаки. Арго не просто возникает как смещенный,

маргинальный язык, оно предстает как тератологическое рисование. Это

рисунок, производимый телом в лабиринте, рисунок движения самого

лабиринтного тела. Рисунок, производимый им, -- его двойник, его силуэт,

тень, копия лабиринта как пространства письма.

При этом лабиринт понимается и как письмена Бога (ср. классическое

сравнение мира с лабиринтом), в которые помещен бредущий в нем. Письмена

Бога оказываются одновременно абрисом тератологического двойника. Персонаж,

идущий по лабиринту, подобен перу, пишущему неведомые ему письмена внутри

другого текста, написанного Богом. Можно сказать, что арго с его почти

визуальной образной природой -- это одна из форм анамнезиса тел в темноте

подземелья. Само движение персонажа, интимно с ним связанное, -- другая

форма того же анамнезиса.

Деррида заметил, что рисование в принципе находится по ту сторону

видимого. Острие карандаша, движущегося по бумаге, подавляет зрение,

разрушает дистанцию между рукой и бумагой, дистанцию видения (Деррида 1993:

45). Рисование в этом смысле всегда лабиринтно, оно всегда происходит в

темноте и потому непосредственно не связано с мимесисом. Движение руки

прежде всего выражает моторику тела, диаграмму памяти как постоянного

соскальзывания от себя к другому (составляющую суть "чужого" лабиринта), от

художника к модели, от модели к художнику.

Мери описывает обнаружение письмен в парижских подземельях:

"Стены все еще хранили несколько надписей, многие из которых походили

на иероглифы подземных храмов Исиды. Это навело археолога Русселена на

размышления или своего рода теорию: <.. > Письмо родилось в крипте, --

сказал он себе; -- этот факт не вызывает сомнения" (Мери 1862: 167)

Письмо рождается в крипте отчасти потому, что здесь подавлено зрение,

что здесь царят память и слепота. Память традиционно связывается с письмом.

Трактат по мнемотехнике Псевдо-Цицерона "Ad Herrenium", например, проводит

прямую параллель между установлением мнемотехнических loci, "мест" памяти с

техникой письма:

"Места очень похожи на восковые дощечки или папирусы, образы на буквы,

расположение и аранжировка об-

____________

11 Ср, например, у Вальтера Беньямина, у которого блуждание по

городскому лабиринту "осуществило мечту, чьи первые следы -- это лабиринты

на промокашках моих тетрадей" (Беиьямин 1972- 29)

95

разов на рукопись, а устное изложение на чтение..." (цит. по: Крелль

1990:55)

Движение внутри лабиринта поэтому может пониматься как повторение некой

невидимой (божественной) прописи, существующей внутри мнемонических loci

чужой памяти. Это по существу вписывание в моторику движущегося тела

невидимого письменного текста чужой памяти.

В пределе блуждание героя во тьме подземелий -- это и воспроизведение

истории письма как истории человечества. Не случайно, например,

мнемоническая техника древних кодексов предполагала превращение рукописных

титулов в монстров, фантастических животных, в так называемые droleries, в

то время как бестиарии использовались в мнемотехнике (Карразерс 1990:

126--127, 245). Допотопные животные парижских подземелий относятся к сфере

мнемонического письма в той же степени, что и droleries средневековых

манускриптов.

Жан Вальжан, сам того не зная, движется в сложной орнаменталистике

пророческих текстов, наслоившихся один на другой:

"Вы получите более правильное представление об этом необычном

геометрическом плане, если вообразите себе перепутанные и густо разбросанные

на темном фоне затейливые письмена некоего восточного алфавита12, связанные

одно с другим в кажущемся беспорядке, то углами, то концами, словно наугад

<...>. Кишащая червями сточная яма Бенареса вызывает такое же

головокружение, как львиный ров Вавилона. Гетлат-Фаласар, как повествуют

книги раввинов, клялся свалками Ниневии. Из клоаки Мюнстера вызывал Иоганн

Лейденский свою ложную луну, а его восточный двойник, загадочный

хора-санский пророк Моканна, вызывал ложное солнце из сточного колодца в

Кекшебе. В истории клоак рождается история человечества" (2, 588--589).

Таким образом, подземелья парижской клоаки -- это священный текст, но

текст, который может обнаружить лишь рука Бога, сдергивающая с него земной

покров, или автор, наделенный способностью возносить свой всевидящий глаз

высоко над поверхностью земли.

В этом контексте противопоставление незнания Жаном Вальжаном его

подземного маршрута и знания автора приобретает символическое значение.

Автор, пишущий книгу, пишет ее блужданиями своего героя, путь которого ведом

только поэту. Эта сюжетная ситуация отражает характерную для Гюго концепцию

социальной роли поэта в обществе, многократно выраженную им в стихах в форме

___________

12 Существует во всяком случае один вид восточного письма --

геометрическое куфическое арабское письмо, чей внешний вид для европейца

почти не отличим от классических изображений лабиринта

96

одной и той же повторяющейся метафоры. Гюго неизменно воспроизводит

один и тот же образ-- человечества, бредущего во тьме, путь которому

освещает поэт-пророк13. Это движение человечества в "Отверженных"

сравнивается с блужданиями "огромного слепого крота -- прошедшего" (2,598).

Поэт постигает смысл истории через дешифровку загадочных письмен и

первоязыков.

Но эта дешифровка требует как бы двойного видения. С одной стороны,

поэт как бы проходит лабиринт со своим героем, который подобен стилю, перу,

ведомому им по подземным прописям. Глаз автора прикован к фигуре бредущего

так плотно, что между ними не остается расстояния. Речь идет все о том же

бахтинском "бесперспективном видении", практически эквивалентном слепоте.

Эта слепота необходима автору для того, чтобы трансцендировать слой видимого

и проникнуть вслед за персонажем в сферу невидимого, которую можно назвать

памятью. Анамнезис поэта целиком зависит от моторики и передвижений его

пера, то есть персонажа, играющего роль этого пера.

Но это слепое движение дублируется сверхвидением, созерцанием письмен

со сверхчеловеческой, божественной высоты. Позиция бесперспективного

неведения дублируется позицией знания. Автор располагается между этими двумя

позициями, создающими не просто напряжение, но некое наслоение диаграмм.

Слово (знание) является в темном лабиринте как луч света, энергией

сияния пронизывающий темноту, оно внедряется в лабиринт и возникает из него

в результате приложения сил и деформаций. В стихотворении "Тысяча путей,

единая цель" это слово определяется следующим образом:

"Это слово, из которого другие слова / Выходят, как из грубого ствола,

/ И которое своими ветвями пронизывает / Все языки земли" (Гюго б.г.: 161).

Далее Гюго объясняет, что на "небесном языке" это слово означает "веру"

(Foi), а на человеческом языке -- "любовь". Слова эти могут служить

"путеводной нитью" и факелом, освещающим дорогу. Иначе говоря, через

подземный лабиринт можно пройти только при условии их знания. Но они же, как

Ариаднина нить, повторяют своим начертанием контуры лабиринта. "Любовь" и