Хорхе Луис Борхес. По поводу дубляжа Использованная литература

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 8 9 10 11 12 13 14 15 ... 35

"вера" здесь, конечно, условные абстрактные понятия, только ярлыки для

обозначения сверхслова, по своим характеристикам напоминающие и арго, и

лабиринт алфавитной вязи (образ всепроникающих ветвей проецируется на

парижское подземелье, которое Гюго сравнивал с

_______

13 В "Созерцаниях" -- это, например, стихотворения "Слепому поэту",

"Остановка в пути" и др. , в "Лучах и тенях" -- это "Функция поэта", "Тысяча

путей, единая цель", в "Возмездии" -- это "Караван" и многие другие Уже

современники видели один из основных смыслов "Отверженных" в

противопоставлении людей тьмы людям света См. Вуатюрон 1862 148--149

97

"колоссальным звездчатым кораллом" -- 2, 588). В "Созерцаниях", однако,

содержится текст, где магическому слову найден более точный эквивалент. Это

стихотворение, где Гюго разворачивает грандиозную метафору мира как книги14.

Все создания мира -- деревья, животные, скалы, стихии, причины,

"Все это темное множество, святая растительность / Складываются,

пересекаясь в огромный шифр: БОГ" (Гюго 1965:163).

Очевидно, впрочем, что "вера" и "любовь" -- лишь ипостаси все того же

Бога.

Имя Бога в данном контексте имеет двоякую функцию. С одной стороны, оно

помещено в недра земли как тайное, необнаружимое, невидимое имя. В своей

поэме "Бог" Гюго уделил значительное место темноте в поисках Бога, его

незримости. Первая часть поэмы была названа им "Восхождение в темноте". С

другой стороны, Бог был помещен в сферу памяти. Такой выбор перекликается с

известным платоновским пассажем из "Исповеди" св. Августина:

"Смотри, Господи, какое расстояние прошел я в поисках тебя в моей

памяти! И я не нашел тебя вне ее. И я ничего не нашел, связанного с тобой,

что бы я уже не хранил в своей памяти с того момента, когда я впервые узнал

тебя" (Августин 1963: 234).

Познание Бога становится его анамнезисом в лабиринте. Существенно,

однако, и то, что автор, созерцающий письмена Бога сверху, по существу

занимает божественную позицию. Поэтому знание о Боге (сверхзнание) дается

одновременно и как анамнезис, как воспоминание неведающего тела, и как

взгляд сверху. Движение внутри имени Бога в какой-то мере и производит

возможность сверхдистанцированной точки зрения, места всезнания.

Одна из функций поэта заключается в том, чтобы прочитать мистическое

слово в движениях, перипетиях персонажей, иными словами, придать им

провиденциальный характер. Каким образом Жан Вальжан в своих слепых

блужданиях прочерчивает искомый Гюго шифр? Гюго заимствует свою стратегию у

Эдгара По, который заставляет своего героя Артура Гордона Пима блуждать по

подземельям, в плане образующим мистический текст из эфиопского глагольного

корня "быть темным", арабского глагольного корня "быть белым" и

древнеегипетского "область юга" (По 1972, т. 1:

385--386)15. Творение Бога -- подземный лабиринт -- здесь говорит

восточными письменами, близкими к иероглифическим (эфиопский,

древнеегипетский). Жан Вальжан также постоянно сталкива-

_____________

14 О мире как книге у Гюго см. Бромберг 1984

15 Соединение черного и белого в данном фрагменте отражает сложную

символику света и тени у По и, вероятно, отсылает к самому жесту

божественного творения, отделяющего свет от тьмы См Томпсон 1992. 200

98

ется с письменами (точнее-- с алфавитом), образуемыми расположениями

улиц и подземных каналов. Первый раз буква, составленная из улиц, возникает

в эпизоде ночной погони Жавера за Вальжаном в лабиринте квартала Малый

Пикпюс:

"Жан Вальжан дошел до того места, где улица разветвлялась, расходясь

вправо и влево. Перед Жаном Вальжаном лежали как бы две ветви буквы V"

(1,521). Я уже цитировал эпизод, где под Бастилией Вальжан попадает в сеть

стоков, образующую букву F. Наконец, Вальжан достигает того места, где

"лежала обширная клоака Платриер, настоящая китайская головоломка,

простирающая свою хаотическую путаницу стоков в виде букв Т и Z под почтовым

управлением и под ротондой Хлебного рынка до самой Сены, где она

заканчивается в форме буквы Y" (2,608--609). Гюго задолго до написания

"Отверженных" дал подробный комментарий к природному мистическому алфавиту.

Он содержится в дневнике альпийского путешествия 1839 года Гюго поднимается

на гору Рижи, и открывающийся вид побуждает его к следующим размышлениям:

"Перед глазами лежит не просто фрагмент земного шара, но фрагмент

истории. Турист приходит сюда в поисках точки зрения; мыслитель здесь

находит гигантскую книгу, где каждая скала -- это буква, каждое озеро --

фраза, каждая деревня -- ударение, откуда подобно дыму вперемешку

поднимаются две тысячи лет воспоминаний. Геолог может изучать здесь

формирования горной цепи, философ -- формирование одной из тех цепей людей,

рас или идей, которые называются нациями" (Гюго б г а 30--31) "Одна и та же

вершина, скала имеют на теневой стороне согласные, на освещенной -- гласные

Формирование языков в своей обнаженной форме проявляется в Альпах " (Гюго

б.г. а.: 34)

Несколькими днями позже Гюго на склонах Юры обнаруживает начертанную

высохшими потоками букву Y, в которой он видит множество символических

значений, в том числе и знак человека, воздевающего к небу руки в молитве

В принципе Гюго здесь вписывается в определенную традицию, идущую

вплоть до XX века Гора не случайно становится местом формирования

божественных знаков Так же как подземный лабиринт соотнесен с невидимым, так

и гора соотнесена со сверхзрением Знаки здесь образуются в неком

пространстве специфически "аномального" видения "Открытие" Гюго

предвосхищает, например, распространение в США мифа о Горе Святого креста.

Это гора в Колорадо, на склоне которой прочитываются очертания креста Она

была сфотографирована в 1872 году Уильямом Генри Джексо-

99

ном, чья фотография в тысячах экземплярах разошлась по миру (Брюне

1989: 15). Любопытно, что знак креста в горах обнаруживал и иной

"последователь" Гюго -- Антонен Арто. В стране индейцев тараумарас он

находит священную "гору знаков", покрытую загадочными природными письменами.

Арто дает любопытное объяснение, почему именно горы формируют природные

иероглифы:

".. Природа хотела мыслить человеком. Так же как она привела к

эволюции человека, она создала эволюцию гор" (Арто 1971:42).

Эволюция же понимается Арто как деформация Знаки появляются в

результате вытягиваний, сплющиваний, искажений. Сам по себе мистический знак

является диаграммой приложения к земле неких сил. "Возможно, я родился с

исковерканным, искаженным телом, как огромная гора", -- замечает о себе Арто

(Арто 1971: 42). Отсюда навязчивое прозревание антропоморфных форм в абрисах

скал: то это голый человек, выглядывающий в окно, то женская грудь и т д.

Жак Гарелли заметил, что этот примитивный антропоморфизм отражает

"включение тела индейца тараумара в мир; удивительный способ, каким тот

проживает и мыслит "здесь" (1а) своего "здесь-бытия" (etre-la) через

расширение своего контура" (Гарелли 1982 93).

Индеец как бы проецирует свое тело во внешний мир, удваиваясь,

шизофренически разрываясь между "собой" и своим внешним "двойником" Арто

отмечал, что такое раздвоение сознания и умение переживать самые интимные

эмоции как чувства другого характерны для состояний одурманивания пейотлем

(peyotl), распространенным среди тараумарас. Человек таким образом

проецируется в природные формы, обживает их, отчуждаясь в них. Сами же

природные формы оказываются лишь зеркалом телесности и местом

проекции Этот отделяющийся от тела и проецируемый двойник, этот Я-Другой и

принимает форму Бога.

Любопытно, что Бог Ветхого Завета проявляет себя первоначально как Бог,

связанный с местом, вписанный в него. Узнавание Бога увязывается с

местом почти как с мнемотехническим "локусом". Мартин Бубер так

определяет процедуру первого узнавания Бога пророками:

"Бог, принесенный с собой и сопровождающий человека, идентифицируется с

тем, которого ранее обнаруживали на этом месте он узнается через него"

(Бубер 1958-44-45).

И лишь постепенно, как замечает Бубер, Бог иудеев отделяется от места и

заявляет о себе как везде и постоянно присутствующий, как Бог, чье

"здесь-бытие" сопровождает человека повсюду. Его

100

идентификация отныне не предполагает "возвращения" к месту первичной

манифестации.

Образ человека, воздевающего к небу руки, у Гюго, с одной стороны,

указывает на высшую точку зрения (небо), а с другой стороны, как бы дает

диаграмму напряжения, движения вверх, знакообразующей деформации. Деформации

порождают алфавиты как абстракции неких деформированных пиктограмм, как

иероглифы, все еще хранящие память о вытесняемой деформацией (эволюцией)

иконичности16. Речь идет о некой манифестации Другого (Бога), проецирующего

свое присутствие в знаки письма. В итоге Гюго заявляет:

"Иероглиф-- необходимая основа буквы. Все буквы первоначально были

знаками, а все знаки -- образами.

Человеческое общество, мир, весь человек находятся в алфавите.

Искусство каменной кладки, астрономия, философия, все науки имеют отправную

точку в алфавите, незаметную, но реальную; так и должно быть. Алфавит --

источник" (Гюго б.г. а: 50).

И далее Гюго дает иероглифическую расшифровку всех букв алфавита.

Выберем из этого глоссария лишь те буквы, которые начертаны подземным

лабиринтом клоаки. Помимо Y, это Т -- молот, превращающийся в язык колокола,

Z -- "молния, Бог". F -- это развилка, виселица, но и первая буква "скрытого

слова" "вера" (Foi), V, прочитывающаяся в очертаниях улиц Малого Пикпюса, --

это чаша. Существенно, что интерпретация букв от А к Z обладает некоторой

внутренней логикой. А -- это крыша дома, ковчега, D -- спина человека, и т.

д. Гюго комментирует:

"Итак, сначала человеческий дом, его архитектура, затем человеческое

тело, его структура и уродство, затем правосудие, музыка, церковь; война,

жатва, геометрия; гора; кочевая жизнь, жизнь в изоляции; астрономия; труд и

отдых; лошадь и змея; молоток и урна, которые при соединении образуют

колокол; деревья, реки, пути (все эти знаки заключены в букве Y,-- М.

Я.), наконец, судьба и Бог -- вот что заключает алфавит" (Гюго б.г. а:

51). Этот комментарий интересен тем, что он преобразует алфавит как

классическое воплощение парадигмы в синтагму, заключающую в себе

историю человечества. Парадигма алфавита читается Гюго как некий

маршрут от человеческого жилища, через формирование цивилизации к Богу.

"Эволюция", используя термин Арто, вписана в само движение алфавита от его

начала к концу. Но по существу именно так и читается символический,

инициационный маршрут человека в подземном лабиринте от смерти и тьмы -- к

________

16 Ср. использование так называемых "визуальных алфавитов" (часто

антропоморфных) в старых мнемотехниках: Йейтс 1969: 124--125.

101

свету и Богу. Гюго вводит в роман следующий эпизод, связанный с

Вальжаном:

"Выходя из воды, он споткнулся о камень и упал на колени. Приняв это за

указание свыше, он так и остался коленопреклоненным, от всей души вознося

безмолвную молитву богу" (2,628).

В тот момент, когда Жан Вальжан падает, воздевая руки в молитве, он

собственным телом воспроизводит букву Y, которую он миновал в своем

путешествии. Подземный алфавит не только дублирует смысл подземного

странствия, он маркирует смысловые узлы движения Жана Вальжана, подчеркивая

его принадлежность уровню мистического письма.

Особое значение в этом алфавите имеют несколько букв -- V, Y, Z. Буква

V среди них занимает особое положение, потому что одновременно является

цифрой -- римской 5, в ней нумерическое встречается с алфавитом. Английский

эссеист XVII века сэр Томас Браун в своем эссе "Сад Кира" ("The Garden of

Cyrus" -- 1658) попытался доказать, что расположение деревьев в райском саду

следовало схеме, составленной из ромбов, состоящих из двух букв V.

Ромбовидная сеть, по мнению Брауна, -- это некий идеальный божественный

орнамент. Отраженная в зеркале, симметрично удвоенная буква V превращается в

Х -- также букву и цифру. Но одновременно Х является знаком акустического

удвоения -- эха и схемой распространения оптических лучей. Более того,

анатомическая схема зрения, в которой нервы, идущие от двух глаз,

соединяются в мозгу, также повторяет форму буквы V (Браун 1968: 202--203).

Эссе Брауна было использовано Эдгаром По в его "Артуре Гордоне Пиме" для

описания некоего божественного орнамента (Ирвин 1992).

"Сад Кира" демонстрирует, до какой степени алфавит может быть подвержен

насильственной трансформации в акустическую или нумерическую материю, до

какой степени он поддается двойственной интерпретации, одновременно и как

схема оптики и как схема акустики. В таком своем качестве он может

пониматься именно как диаграмматическое письмо, исключающее непротиворечивое

прочтение и несущее на себе следы межсемиотической перекодировки. У Гюго, с

его идеей алфавита как универсального первоистока, мы наблюдаем нечто

сходное.

Но алфавит, вычерчиваемый телом персонажа или подземным хитросплетением

ходов и прочитываемый как текст, соединяет в себе также и две

"противоположные" точки зрения (автора, следующего за героем во тьме, и

автора, рассматривающего его маршрут с божественной высоты). Такая

раздвоенность точек зрения ставит целый ряд проблем, далеко не тривиальных

для литературной техники XIX века. Прежде всего, речь идет об освоении

глобализующего взгляда на город с высоты птичьего полета.

102

В изобразительном искусстве первые попытки панорамного изображения

города с высоты восходят к 1480-м годам (см. Либман 1988). Интерес к

панорамному изображению городов постоянно нарастает, достигая своей

кульминации в первой половине XIX века (см. Хайд 1988). Аналогичный процесс

происходит и в литературе, правда, с большим запаздыванием. Пика

популярности панорам- ные описания Парижа с высоты достигают между 1830 и

1861 годами. Пьер Ситрон насчитал за этот период 75 подобных описаний

Парижа.

"В 4 случаях поэты царят над городом, 30 раз наблюдатель находится на

сооружении внутри города (без точного указания в 3 случаях); 34

распределяются между тремя точками зрения: Нотр-Дам в 12 случаях (все до

1842 года), Пер-Лашез в 10 случаях (из которых 8 до 1846 года), Монмартр в

12 случаях..." (Ситрон 1961, т. 1:389).

Первые три архетипических описания принадлежат Гюго -- это глава "Париж

с птичьего полета" в "Соборе Парижской богоматери", Виньи -- поэма "Париж",

и Барбье -- поэма "Чаша". Все они датируются 1831-м годом. У всех трех

описаний есть одна общая черта, кардинально отличающая их от живописных

панорам. Все три автора, формально описывая синхронный, пространственный

облик Парижа, по существу дают его историческое описание. По

наблюдению Ситрона,

"кажется, будто Виньи стремился смешать здесь множество городов:

феодальный город с его башнями, замками и укреплениями <... > восточный

город с его беседками, минаретами, обелисками, куполами, классический город

с его дворцами, садами, парками, колоннадами" (Ситрон 1961, т. 1:269).

Барбье описывает город как "адскую чашу", "грязную дыру", гигантский

"каменный ров", в котором погребена история цивилизации и где "святые

памятники сохраняются / Только чтобы сказать:

"Когда-то существовал Бог"" (Барбье 1859: 66). "Чаша" тесно связана с

поэмой "Добыча" (1830), где Париж сравнивается с клоакой в категориях, позже

использованных Гюго.

Но самое необычное описание принадлежит Гюго. Известно, что, работая

над романом, писатель каждый вечер взбирался на башни собора Парижской

богоматери, превратив это восхождение в торжественный ритуал (Беньямин 1989:

778)17. Ритуал этот, при всей его претенциозности, имел чисто литературный

характер. Писатель ежедневно помещал свое тело в некую привилегированную

точку, откуда "авторская инстанция" должна была осуществлять

______________

17 Ту же процедуру Гюго повторял и позже, будучи на Гернси и ежедневно

взбираясь на "скалу изгнанников"

103

наррацию. Ритуал Гюго -- это странное соединение повседневного

поведения с чисто литературной "технологией". Задача Гюго, однако была им

сознательно осложнена. С башен собора он созерцал Париж, стремясь открыть в

нем черты города XV века:

"Когда после долгого восхождения ощупью по темной спирали лестницы,

вертикально пронзающей массивные стены колоколен, вы внезапно вырывались на

одну из высоких, полных воздуха и света террас, перед вами развертывалась со

всех сторон великолепная панорама. То было зрелище sui generis, о котором

могут составить себе понятие лишь те из читателей, кому посчастливилось

видеть какой-нибудь из еще сохранившихся кое-где готических городов во всей

его целостности, завершенности и сохранности..." (Гюго 1953:116)

Гюго предлагает читателям его глазами взглянуть на Париж 1482 года, но

он практически не в состоянии дать никакого описания, сейчас же заменяя его

историческим экскурсом ("Как известно, Париж возник на древнем острове

Ситэ..." [Гюго 1953:117]).

Это постоянное соскальзывание топографии в историю характерно для всех

описаний Гюго, в том числе и относящихся к парижской клоаке в "Отверженных".

В тех же пассажах, где Гюго пытается дать некий обобщенный образ, он видит

лишь "густую сеть причудливо перепутанных улиц" (Гюго 1953: 121). В конце

описания, советуя читателю, как лучше вообразить себе искомую картину, он

пишет:

"...Заставьте в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы,

колыхаться его (Парижа. -- М. Я.) контуры; погрузите город в глубокий

ночной мрак и полюбуйтесь прихотливой игрой теней и света в этом мрачном

лабиринте улиц" (Гюго 1953: 139).

Иными словами, это "зрелище sui generis" -- погруженный во мрак

лабиринт, практически непроницаемый для взгляда. Вид с высоты, с точки

зрения "всезнания" парадоксальным образом мало чем отличается от незнания

"слепого крота", запертого в темный лабиринт. В обоих случаях мы имеем дело

с "чужим" текстом, который невозможно читать. Коды от обоих текстов в

конечном счете находятся в чужой памяти.

Только анамнезис в любой его форме может что-то прояснить в лабиринте

улиц. Только история может осветить их смысл. Современный Гюго читатель,

вооруженный историческим знанием (то есть знанием par excellence для XIX

века), может неожиданно упорядочить для себя парижский лабиринт. Но для

этого Париж должен предстать перед ним не в своем современном, но

историческом облике, не как "восприятие", а как воспоминание. Вот как

воображает себе Гюго современного читателя, бросающего взгляд с высоты на

средневековый Париж:

104

"Его взгляд долго блуждал бы, проникая в различные глубины этого

лабиринта, где все было отмечено своеобразием, гениальностью,

целесообразностью и красотой" (Гюго 1953:122).

Возникновение в лабиринте "целесообразности" и "красоты" связано с

проступанием в анамнезисе неких букв, тайных письмен (Гюго говорит об

"иероглифах"), начертанных Богом в процессе движения истории. Текст города

становится внятным, когда он начинает прочитываться как письмо, вернее как

"анамнестическое" письмо, как движение слепой руки, ведомой памятью. Иначе

говоря, город приобретает смысл, когда он становится двойником авторского

текста. Гюго ведет свою руку по манускрипту, и движение его слепой руки

оказывается синхронным движению воспоминания об ином письме -- письме Бога в

городских иероглифах. Этим удвоением письменного текста и объясняется

Blog

Хорхе Луис Борхес. По поводу дубляжа Использованная литература