Geum.ru

Хорхе Луис Борхес. По поводу дубляжа Использованная литература

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   35

более подробно говорится в третьей главе книги, однако признаюсь читателю,

что образы лабиринта и демона сопровождали меня с начала и до конца работы

над книгой, так что в самой ее структуре, в самом характере ее

"повествования" лабиринтность и удвоение неизменно присутствуют. Сейчас я

хочу еще раз остановиться на образе ручья и моста, но не гейдельбергского,

описанного Хайдеггером, а иного, фигурирующего в знаменитом рассказе Амброза

Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей".

Рассказ начинается с описания приготовлений к казни отрядом

солдат-северян южанина Пейтона Фаркухара (Peyton Farquhar). Казнь через

повешение должна состояться на железнодорожном мосту в Северной Алабаме.

Рассказ Бирса строится на том, что момент

11

казни растягивается в сознании Фаркухара в длинную цепочку

галлюцинаций. Ему представляется, что веревка на его шее обрывается, что он

падает в реку и спасается от казни, и даже в момент, когда веревка

переламывает его шейные позвонки, ему мерещится, что он возвращается домой и

встречает свою жену.

Бирс дает детальное описание моста -- этой своеобразной машины казни и

последнего пристанища жертвы. Он останавливается на устройстве этой машины

-- незакрепленных досках под ногами казнимого (через щели между досками

виден несущийся внизу поток воды), перекладине над его головой, к которой

привязана веревка с петлей.

Бирс дает и тщательное описание расположения моста, соединяющего два

берега: один из них покрыт густым лесом, в котором исчезает петляющая

дорога, а второй в месте расположения моста имеет свободное пространство.

Мост совершенно в согласии с Хайдеггером стягивает к себе ландшафт,

преобразуя его в систему сокрытия и экспонирования, своего рода театр, в

центре которого мост выступает в качестве сценических подмостков.

Машина казни имеет в структуре повествования особое значение. Построена

она следующим образом: сам мост создает некую горизонтальную тягу, соединяя

берега и "уводя" пребывающее на нем тело в лес -- в невидимое. Внизу река

задает иное направление горизонтального движения, ориентируя свою

динамическую энергию вдоль берегов. Казнь через повешение должна совершаться

таким образом, чтобы тело падало с моста вниз и повисало под его пролетом,

но не достигнув воды. Эта примитивная машина казни объединяет три стихии:

землю, воду и воздух.

Казнь здесь четко задается как резкий переход из одной системы

пространственных тяг и скреп (системы мост-земля) в другую систему--

свободного полета и воздуха. Падение казнимого вниз, в пропасть, в смерть

есть одновременно и его, используя выражение Жиля Делеза и Феликса Гваттари,

"детерриториализация" -- решительное изгнание из места. Жизнь в таком

контексте может пониматься именно как пристанище, смерть -- как лишение

места. Падение тела оказывается не просто способом физического умерщвления,

но и способом выталкивания из места. Николь Лоро показала, что в

древнегреческой трагедии самоубийство героинь через повешение -- aiora --

ассоциируется с полетом птицы и освобождением, бегством (Лоро 1987: 17--20).

Падение Фаркухара с моста делает невозможным его движение по лесной дороге

(жизни). Но сам момент падения, парадоксально выбивая Фаркухара из "места",

предназначенного для живых, открывает для него некое новое измерение.

Фаркухар попадает под мост, где силовые поля места трансформируются.

Помните, у Хайдеггера: "... там, где мост покрывает по-

12

ток, он поднимает его к небу, забирая его на мгновение под сводчатый

пролет и затем вновь выпуская его на свободу". Свод моста деформирует

"место" реки, как бы поднимая ее вверх и затем вновь освобождая ее. Там, где

мост пересекает поток, тот перестает разделять берега, перестает

функционировать как указание на их фундаментальную несводимость к некому

целому. Вода под мостом как будто испытывает два типа динамического

воздействия, одно стремительно толкает ее вперед, делая берега

несоединимыми, а второе как будто замедляет течение под напором некой тяги,

действующей перпендикулярно ее течению и соединяющей берега.

Фаркухар смотрит на воду сверху сквозь щели у него под ногами:

"... Потом он позволил взгляду побродить по кружащейся в водоворотах

воде течения, бешено несшегося у него под ногами. Кусок танцующей древесины

привлек к себе его внимание, и он проследил за ним вниз по течению. Как

медленно он, казалось, двигался!" (Бирс 1956:

88).

Падая вниз, Фаркухар переходит из одного "места" в другое и оказывается

как раз в той "магической точке", где динамический импульс собирания

взаимодействует с пучком иных сил, организующих иное "место".

Галлюцинация Фаркухара вызывается тем, что сам он воплощает ту силу

(силу падающего тела), которая позволяет ему на мгновение как бы совпасть с

динамическими потоками, организующими переход из "места" в "место". Все его

тело становится, подобно мосту или реке, не просто пребывающим в пристанище,

но именно стягивающим, растягивающим, деформирующим импульсом, который и

позволяет ему "стать" рекой, воздухом, лесом, перестать быть

пребывающим телом. Смерть Фаркухара описана именно как динамический

вихрь, как взаимодействие энергий и сил:

"Острые, пронизывающие боли, казалось, стрельнули из его шеи вниз через

каждый фибр его тела и членов. Эти боли, казалось, вспыхивали вдоль ясно

обозначенных линий разветвлений и били с невероятно быстрой периодичностью.

Они казались подобными потокам пульсирующего огня, нагревающего его до

невыносимой температуры. Что же касается его головы, он не сознавал ничего,

кроме чувства наполненности, переполненности" (Бирс 1956:91).

Фаркухар преображается в тело, напоминающее реку. Боли бегут по неким

линиям тела и его разветвлениям, как по руслам, они бьются с периодичностью

волны. Голова его наполняется, переполняется. И именно динамическое

абстрагирование тела и позволяет ему пережить казнь как галлюцинаторное

погружение в поду Бирс чрезвычайно подробен в своих описаниях галлюцинации

воды.

13

Фаркухар, например, "почувствовал волны на своем лице и услышал

отдельные звуки их ударов" (Бирс 1956: 93). Но эти звуки лишь повторяют

извне периодическую пульсацию боли, ощущаемую им первоначально изнутри.

Это превращение внутреннего во внешнее, а внешнего во внутреннее,

превращение по существу и являющееся обменом между человеком и местом,

завершается погружением Фаркухара в водоворот, в котором он претерпевает

последнюю динамическую метаморфозу, как бы вообще лишающую его автономного

тела:

"Вдруг он почувствовал, как его завертело вокруг и вокруг, и он стал

вращаться как волчок. Вода, берега, леса, теперь уже далекий мост, форт и

люди -- все смешалось и смазалось. Предметы были представлены лишь их

цветами; круговые горизонтальные полосы цвета -- вот все, что он видел. Он

попал в водоворот и несся вперед и вращался с такой скоростью, что испытывал

головокружение и тошноту" (Бирс 1956: 96).

Телесная метаморфоза, развоплощение персонажа и его отделение от

первоначального места и первоначального времени происходит в этом пароксизме

вращения, которое напоминает машину. Здесь буквально возникает иное,

нематериальное тело, которое может двигаться по некой иной временной оси.

Это возникновение, рождение нового тела перекликается с впечатлением

Леонардо, зарегистрированным в его записях. Леонардо утверждал, что однажды

видел над водой столб взвихренного ветра, образовавший на поверхности воды

водоворот, а в воздухе симулякр человека (Леонардо 1954: 765). Любопытно,

конечно, что сам момент этого магического развоплощения, этой высшей

"деформации" описывается через оппозицию движущегося глаза и неподвижных

объектов вокруг, которые постепенно теряют материальность, как бы растекаясь

вокруг вращающегося тела цветовыми полосами -- поверхностями. При этом то,

что первоначально задается как движение, -- мелькание неподвижных объектов

на берегу-- постепенно перерастает в неподвижность -- мираж горизонтальной

круговой ленты. Время парадоксальным образом останавливается как раз в

центре бешено вращающегося водоворота.

Фаркухар не просто погибает, трансформируется, он и возрождается. Вода

выбрана для этого не случайно. Она -- мифологическая стихия смерти и

рождения. А как показали психоаналитические исследования, погружение в воду

может пониматься как возвращение в материнское лоно -- то есть как

исчезновение, смерть и рождение одновременно.

Шандор Ференци совершенно однозначно связывает мотив спасения из воды

или плавания в воде с репрезентацией рождения или совокупления (Ференци

1938: 48). С темой рождения, конечно, связана и распространенная ассоциация

женского тела с водой (Теве-

14

ляйт 1987). В рассказе Бирса, разумеется, не трудно обнаружить

традиционную для психоанализа связь между смертью, оргазмом и возрождением.

Меня же в данном случае, однако, интересует не эта устойчивая символическая

связь, а нечто противоположное. Превращение места, динамическая

трансформация самого процесса собирания, производимая бирсовской

"машиной казни", позволяет остановить время, вводит тело в такие отношения с

пространством, которые можно описать как выпадение из "места", растворение в

потоке и удвоение -- тело как бы отделяется от самого себя и начинает

существовать в ином пространстве-времени.

Время, конечно, играет в рассказе Бирса принципиальную роль. Его мотив

вводится и усиленным до неузнаваемости звуком тикающих часов, и вторящим ему

ритмическим биением волн. Да и сама река, разумеется, является традиционной

метафорой временного потока. Падение Фаркухара не только меняет

взаимоотношение "мест", но и останавливает движение времени. Оно вторгается

в поток, в непрерывность мощным толчком, разрывом. Оно выделяет момент,

мгновение, остановку в движении времени.

Бодлер в эссе "О сущности смеха" ("De l'essence du rire") анализирует

ситуацию человека, который падает на улице, а через мгновение начинает

смеяться над самим собой, над собственной неловкостью:

"Человек, смеющийся над собственным падением, -- совсем не тот, кто

падает, если конечно, он не является философом и не приобрел привычное

умение быстро удваиваться и присутствовать в качестве незаинтересованного

зрителя при проявлении его собственного Я" (Бодлер 1962: 251).

Падение действует, "удваивая" человека, позволяя ему занять по

отношению к самому себе внешнюю позицию наблюдателя. Поль де Ман

подчеркивает, что у Бодлера "разделение субъекта в множественности сознаний

имеет место в непосредственной связи с падением" (Де Ман 1983: 213). Сартр

заметил по поводу эпилептического припадка (имитации смерти) и падения,

пережитых Флобером в 1844 году:

"В момент, когда Флобер обрушивается на пол экипажа, он находится в

ином месте, в мысль его вторгается фантасмагория, дистанцирующая его от

настоящей реальности: он становится всецело воображаемым" (Сартр

1991:66).

Сартр указывает, что падение производит во Флобере своего рода

психическую диссоциацию, отделение от себя самого. И это раздвоение в

падении связано с тем, что в падении Флобер превратился в пассивную массу,

как бы отделенную от собственной воли и отчужденную вовне. Сартр пишет о

проявившемся в падении

15

"желании упасть, стать единым с землей или водой, с изначальной

пассивностью материи, с минеральностью..." (Сартр 1991:86).

Падение оказывается толчком вспять, к инертной материи еще до

органической жизни. Падение как будто останавливает время, позволяет ему

двигаться назад, оно создает ту самую фикцию мгновения (как остановленного

времени), в котором два "Я", принадлежащие к разным временным пластам, как

будто встречаются. Речь идет о преодолении времени в неком движении вспять,

которое есть нечто иное, как повторение (см. Мельберг 1980).

Падение у Бодлера работает как смех, позволяющий субъекту

раздваиваться:

"Смех -- это выражение двойного или противоречивого чувства; вот почему

возникает конвульсия" (Бодлер 1962:253).

Конвульсия в данном случае оказывается знаком остановки, разрыва в

непрерывности, мгновения, повторения. Становление "Я" как будто прерывается

падением, и этот перерыв выражается в конвульсии как неком знаке насилия над

телом, к которому приложены силы, "останавливающие" время.

Падение Фаркухара описывается именно как останавливающее время.

Вращения водоворотов, в которые он попадает в своем воображении, лишь

выражают неожиданное преодоление линейности, поворот времени вспять. И

действительно, в последнем предсмертном видении герою чудится, что он

возвращается в свой дом и видит свою жену. Речь идет о воспоминаниях,

приобретающих остроту восприятия. В одной из своих ранних статей

"Криптомнезия" (Cryptomnesia) Карл Густав Юнг заметил, что воспоминания,

погребенные в Бессознательном, могут всплыть в сознании либо под шоковым

воздействием скорости, разрушающей автоматизмы сознания, либо в момент

предсмертной дезинтеграции последнего:

"Когда мозг умирает и сознание распадается <...> фрагментарные

воспоминания могут воспроизводиться с массой предсмертного мусора. То же

самое происходит и при безумии. Я недавно наблюдал случай навязчивого

говорения у слабоумной девочки. Она без умолку часами говорила о всех тех,

кто за ее жизнь следил за ней, в том числе и об их семьях, детях,

расположении их комнат, описывая все подряд до самой невероятной детали --

потрясающее действо, по-видимому неподвластное волевому припоминанию" (Юнг

1970:105).

У Бирса это возвращение во времени назад, это повторение, это

превращение внутреннего (воспоминаний) во внешнее (восприятие) включены в

функционирование конструкции и в пространственном смысле сводятся к

"смене места". Метаморфозы производятся динамикой тела внутри конструкции. Я

называю такую кон-

16

струкцию "машиной" и говорю о сочетании моста, берегов, реки и тела как

о некой "машине казни", воздействующей на телесность (подробному анализу

работы "машины казни" будет посвящено специальное исследование, над которым

я работаю).

Речь идет о процессах, которые я отношу к сфере деформации.

Процессы эти прежде всего фиксируются в чисто телесных изменениях, в

деформациях в самом прямом физическом смысле. Тело падает, вытягивается,

сквозь него проходят потоки энергии и ее пульсации, тело обрушивается в

воду, приводится во вращение, "растворяется" в воде, неподвижные предметы

"смазываются" и т. д. Следы этих силовых воздействий можно описать как

диаграммы.

Описание этих следов и их анализ занимает значительное место в этой

книге. Я не намеревался создать какую-либо стройную все-объясняющую теорию.

Я давно отказался от поиска подобных фантомов. При этом, не стремясь к

систематичности, я не старался избегать теоретизирования. Впрочем, под этим

словом я понимаю сегодня фрагментарную рефлексию.

Книга писалась в разное время и в разных странах. Начата она была в

России, а завершена в США, где сделана большая ее часть. Первые варианты

большинства глав публиковались в виде статей в периодике. Правда, для книги

все главы были переработаны, а некоторые переписаны почти до неузнаваемости.

В соответствии с принятым ритуалом, укажу на место их первоначальных

публикаций.

Глава третья: Труды по знаковым системам, вып. 25, Тарту, 1992.

Глава четвертая: "Новое литературное обозрение", No 7, 1994;

сильно сокращенный английский вариант: "New Formations", 22, 1994.

Глава пятая: "Киноведческие записки", No 15, 1992; английский

вариант: "October", 64,1993.

Глава шестая: Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Москва --

Рига, 1994.

Глава седьмая: "Киносценарии", No 5, 1991; английский вариант:

"The Drama Review", 143, 1994; французский вариант в книге:

Vers une theorie de 1'acteur. Colloque Lev Koulechov. Sous la direction

de Francois Albera. Lausanne, 1994.

Глава восьмая: "Киноведческие записки", No 20,1993/1994.

Считаю своим приятным долгом поблагодарить тех людей, которые оказывали

мне помощь или поддерживали, как говорится, морально. В последние годы я был

связан в России в основном с группами единомышленников, собравшихся вокруг

нескольких изданий. Первое -- журнал "Киноведческие записки", с

которым меня связывает многолетнее сотрудничество в мою бытность киноведом.

Тем, кто издает этот журнал, я многим обязан. На его страницах опубликованы

первые варианты двух глав этой книги. "Киноведче-

17

ские записки" выпустили в свет мою первую монографию "Видимый мир", где

речь шла о репрезентации тела. Особую благодарность я выражаю Александру

Трошину, Нине Дымшиц, Ирине Шиловой, Нине Цыркун. Вторая группа --

московские философы, с которыми мы затеяли в Москве серию книг "Ad

Marginem". Моя вторая книга "Память Тиресия" была издана в этой серии.

Для "Ad Marginem" я готовлю сейчас дилогию "Физиология

символического". Три человека постоянно поддерживали меня в моей работе. Это

Валерий Подорога, общение с которым было чрезвычайно стимулирующим

интеллектуальным фактором, Лена Петровская и Саша Иванов. Всем им я выражаю

глубокую благодарность. Третья группа, с которой я нахожусь в постоянном

контакте, сосредоточена вокруг журнала "Новое литературное

обозрение". Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить главного редактора

этого журнала и друга Ирину Прохорову. Особая благодарность первому читателю

этой книги и ее редактору Сергею Зенкину. Последние несколько лет я преподаю

в Нью-йоркском университете. Многое из того, что вошло в книгу, обсуждалось

с группой аспирантов этого университета, которым я многим обязан, которых

люблю, но перечислять которых поименно было бы слишком долго. И, наконец, я

должен выразить свою благодарность персоналу и администрации Центра

гуманитарных исследований Поля Гетти в Лос-Анджелесе, создавших превосходные

условия для работы над шестой главой книги. Работа над книгой связана для

меня с радостным событием -- рождением дочери Анны, которой я и посвящаю эту

книгу.

Глава 1 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: ГОГОЛЬ И ДОСТОЕВСКИЙ

1. Тело как зеркало сказа

Борис Эйхенбаум начинает свою статью "Как сделана "Шинель" Гоголя" с

описания того, как читал свои произведения сам Гоголь -- декламационно,

особенно подчеркивая ритм, интонацию, жест. Описание гоголевской

писательской декламации позволяет Эйхенбауму сделать вывод, принципиальный

для общего понимания гоголевского творчества: данный тип повествования

является "сказом":

"...Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто

говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить -- слова и

предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а

больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит

артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. < ...> Кроме того, его речь

часто сопровождается жестами <...> и переходит в воспроизведение, что

заметно и в письменной ее форме" (Эйхенбаум 1969:

309. -- Выделено мною).

Эйхенбаум определяет гоголевский сказ как "мимико-декламационный"

(Эйхенбаум 1969: 319), подчеркивает второстепенное значение "анекдота" для

Гоголя. Миметизм текста направлен совсем в иную сторону. Правда, в

цитированном фрагменте Эйхенбаум сохраняет подчеркнутую неопределенность по

поводу отмечаемой им миметической функции: текст "имеет тенденцию мимически

и артикуляционно воспроизводить", речь "переходит в воспроизведение"... Что,

собственно, имеется в виду? Эйхенбаум выражается с намеренным нарушением